Претворение национальных черт в исполнительском и композиторском творчестве

3.2 Претворение национальных черт в исполнительском и композиторском творчестве

Существуют множество теоретических исследований национального стиля, которые отличаются как глобальными аспектами, так и частными подходами. В частности специфику национального музыкального стиля необходимо рассматривать как форму выражения музыкально-образного содержания, включающего мировосприятие, мироощущение, идеи, эмоции, специфичные для определенной национальной культуры.

К любому национальному музыкальному стилю нельзя относиться как к чему-то абсолютному, законченному, неизменному явлению. Ограниченное условием большей или меньшей временной смежности, понятие национального стиля применимо при соотнесении его с определенным кругом музыкально-художественных явлений.

Характерные черты, присущие стилевым признакам и критериям национальной принадлежности проявлений музыкального искусства являются самыми разнообразными. Изменяясь на разных этапах исторического развития самосознания этноса, культурных традиций и национальной музыки, а также в отдельных направлениях музыки и у отдельных ее творческих представителей – исполнителей и авторов.

Среди этих признаков особой четкостью и очевидностью выделяется связь профессионального музыкального творчества с фольклорными источниками. Принципиально важный в идейно-эстетическом плане, закономерно исторически обусловленный, признак этот не может, вместе с тем, рассматриваться как универсальный, решающий и тем более единственно правомерный критерий [36, с. 256].

По Е.Назайкинскому основанием, обеспечивающим национальную общность в определении национального стиля можно указать, прежде всего, на социально-культурные и психологические моменты, о которых прекрасно сказал, например, С.В. Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера и мои взгляды, и потому это русская музыка» [37, с. 50]. Исследуя данную проблему в изменяющемся постсоветском обществе, З.Сикевич в очерке «Национальное самосознание русских» пишет: «Вообще национальный характер – самый “неуловимый” феномен этничности, хотя этим понятием пользуются и политики, и ученые, и писатели, зачастую имея в виду различные проявления этнического сознания и поведения» [180, с. 94-95]. Однако для автора очерка несомненно, что национальный характер существует и что именно он составляет стержень национального самосознания: «Наиболее явственно этностереотипы обнаруживаются в языке, и, в частности, в фольклоре» [180, с. 97], – считает Сикевич.

Представление о стиле казахской музыки XX века сложилось, главным образом, в связи с характеристикой национального своеобразия трактовки жанров и выразительных средств казахстанских композиторов. С самого начала становления казахской композиторской школы цель творчества была направлена на создание национально характерной музыки, и актуальность ее сохранялась во всем рассматриваемом периоде. Признаки национального стиля устанавливались через выявление многообразных связей новой казахской музыки с народными песнями и народно-профессиональным песенным и инструментальным искусством. В пределах национального стиля основное внимание уделялось его истокам.

Опора на фольклор являлась одним из свойств композиторского творчества XX века. В национальных традициях композиторская школа обретала устойчивые, коренные признаки и в то же время находила возможности различного их осмысления, обеспечивая преемственность развития.

«Подобно другим композиторским школам советского периода, в творчестве композиторов Казахстана связь с народными традициями играла основополагающую роль. Фундаментальные позиции фольклорного направления были подкреплены идеологическими обоснованиями народ­ности и демократичности искусства, которые порождали и внешний характер фольклорных связей. Однозначное, сугубо фольклорное понимание национального стиля создавало противоречивое, а порою догматическое, представление о современной национальной культуре», – пишет У.Джумакова [111, с. 148].

«Ключевые характеристики национального стиля складывались из нескольких важнейших истоков. Наиболее конкретным из этих истоков являлся мелодико-тематический материал национального наследия, подобный значению слова, фразеологических выражений и всего текста в поэтической и прозаической речи. Через разнообразные направления работы с первоисточником композиторы имели возможность обобщить национальные средства выразительности (например, квартовое строение вертикали, пунктирные ритмические рисунки, низкие тембры, нисходящее движение к устою и т. д.). Когда композитор специально заострял внимание на каком-либо важном элементе текста или свободно использовал средства выразительности вне конкретного мелодико-тематического материала, национальные стилевые черты являлись результатом обобщения. При опоре на конкретный первоисточник его текстовая функция снижала обобщенное значение национального» [там же, 150 с.].

Культура степи, породившая жанр кюй, сформировала восприятие мира через «динамизм движения». Глубокие национальные корни заключены в воплощении состояния движения. Типичные национальные образы (путник, конь, кулан, скачки, энергия) несли информацию о движении, лишенном напряженной центростремительности. Оно подобно бесконечности кочевой жизни, череде постоянных перемещений без определенной привязанности к местности (то есть к цели).

В кюе развитие важно само по себе, вне его направленности и системы отношений, – это способ существования, а не достижения цели. Поэтому приемы драматического симфонизма в казахской музыке нецелесообразно было бы связывать с традицией кюя. И на жанровом, и на стилевом уровне – это приобретение национальной культуры, нежели выражение ее свое­образия. Одним из ярких образцов претворения национальных жанров и форм в композиторской практике, можно считать феномен симфонического кюя, который возник в ХХ веке в казахской культуре как «новая традиция – музыкальное искусство европейской (западной) модели. Кюй для инструмента казахов домбра, наряду с традиционными песнями, привлекал композиторов новой формации как источник национального стиля. Заложенные в нём приёмы развития музыкальной мысли оказались созвучны приёмам западной симфонической музыки» [181].

Как указано в коллективном исследовании, посвящённом взаимодействию традиций в композиторских кюях, «стремление к раскрытию симфонического потенциала традиционного домбрового кюя, с одной стороны, и к воплощению национального начала через кюевость с другой проявляются не только в жанре симфонического кюя. Симфонизация как метод развития и кюевость как основа тематизма и формы отдельных разделов проявляются в широком спектре жанров: поэма, увертюра, оперные и балетные сцены, части циклических произведений, фантазия и прочие» [181].

Национальное понимание движения ассоциировалось с движением по кругу, оно замкнуто, бесконечно и взаимообратимо по отношению к центру. Идею бесконечного кругового движения наиболее близко передавали принципы рондообразных и вариационных композиций, которые именно поэтому оказались типичными в творчестве казахских композиторов.

Национальные образы мира казахов, передаваемые через устную кочевую культуру, оставили наиболее заметный след в национальном менталитете и психологии. Национальное в музыке и речи имеет общее основание. Это казахская степь, казахский характер, который проявился в игре выдающегося музыканта, мастера скрипки Айман Мусаходжаевой. Ученый С.Кузембай подтверждает эту мысль словами: «… музыка казахов (песенная и инструментальная), передавая психологию народа, воплощенную в его любви к Великой степи, отражает величие и бесконечность степных просторов и шире, неразрывную связь кочевника с жизнью Степи» [182, с. 3]. Большая исполнительская воля, масштабность и мужественность игры, интонационно убедительное звуковое воссоздание музыкального произведения, приемы использования выразительных средств характеризует определенный тип звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного исполнителя. Глубокий интеллект, высокая культура, сценическое обаяние и коммуникабельность постоянно радуют ценителей ее уникального таланта.

Другим общенациональном основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.

К числу стилевых признаков национальной принадлежности следует отнести и такие, как зависимость строя музыкального интонирования от интонаций национального речевого языка (прежде всего, в вокальных жанрах) и особенности фонического порядка, проявляющиеся в фактурно-регистрово-тембровых факторах выразительности, с которыми связаны и некоторые специфические закономерности голосоведения. Казахский язык характеризуется певучими гласными, интонационной гибкостью и тембральной выразительностью. Это национальные внутренние свойства языка, и они обусловлены целым рядом историко-культурных, психологических и социальных факторов. Музыка и речь близки по многим параметрам и, прежде всего по своей коммуникативной функции в культуре. И та, и другая имеют интонационно-смысловую природу воздействия [183].

Национальное – категория исторически изменчивая, но в ней есть долговременные устойчивые признаки, опора на которые делает музыку национально выраженной. Среди них выделяются лад, ритм, тембр. Заметим, однако, что в сочинениях современных композиторов часто трудно судить о «чистоте» лада или специфике ритма, а, тем не менее, музыка их воспринимается как явление национальное. В таком случае функцию прямых выразителей национального берут на себя другие параметры создаваемого целого, в их числе категории образа и жанра [184].

В исполнении талантливой скрипачки, яркого представителя скрипичной школы Казахстана Гаухар Мурзабековой понятие национальное в большей мере обнаруживается в ее особом художественно-психологическом складе. Ее игре свойственна щедрая эмоциональность, открытость высказывания, лиричность, легкость в выражении музыкальной характеристики. Тонкость художника выражается в глубине передачи образов, музыкальной драматургии, в которой присутствует живописность манеры исполнения, созерцательное отношение к природе, космосу, человеку. Искусство Мурзабековой дает представление о прекрасном как воплощении национального сознания и культуры в целом. В высокой степени качеством национальной характерности обладает ее владение тембром инструмента.

Другой стороной национального является связь с чувством патриотизма, родины. Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами и их элементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке – знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало [37, с. 54].

В качестве замечательного примера можно привести известного виртуозного скрипача Марата Бисенгалиева, в национальном стиле которого, подчеркивается необходимость органичного соединения казахских и общеевропейских черт. Жизненный путь М.Бисенгалиева – постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов. Его игру отличает виртуозное исполнение, яркая эмоциональность, глубокая продуманность каждого звена исполнительской интерпретации, свобода и артистическая раскованность. И в то же время неистребима внутренняя духовная культура, жизненная необходимость простора, невосприимчивость к тесноте, потребность видеть в своем жилище микрокосм Вселенной.

Как и в древнем казахском искусстве: степь - образ земного бытия, горы - символ величия. Кочевая стихия дарила ощущение разнообразия, способствовала открытости, закреплению деятельного начала как элемента мировосприятия. Так можно охарактеризовать Бисенгалиева, как «человек - центр необъятного мира, не крохотная точка, затерявшаяся в нем, а его часть, такая же необъятная и могущественная, как вечное небо, безбрежные степи, просторы, которые не охватишь разом» [185].

Созерцание как исконная культурная традиция казахского этноса предполагает многоуровневое содержание. Это и способ единения с природой, и восприятие красоты Вселенной, ее бесконечности, и осознание движения. Идеалом представляется неотъединенность культуры от жизненного мира человека. Всеобъемлющей идеей национального самосознания традиционного толка является идея общения, воспринимаемого как творческое начало [185].

На рубеже ХХ-ХХI веков струнно-смычковой искусство Казахстана занимает одно из ведущих мест, о чем свидетельствуют рецензии, высказывания выдающихся зарубежных музыкантов, ученых-музыковедов. Замечательная плеяда молодых талантливых лауреатов многих международных конкурсов достойно представляет нашу независимую страну в престижных концертных залах мира, международных фестивалях. В динамичном развитии казахстанской струнно-смычковой школы большая доля ответственности принадлежала известным педагогам, как Я.И.Фудиман, Н.М. Патрушевой, Б.С. Кожамкуловой, С.А. Абдусадыковой, А.К. и Р.К. Мусаходжаевым, Г.К. Мурзабековой, А.А. Абатовой, А.К. Кармысовой, Р.Ф. Такежановой, А.А. Джулмухамедовой и другим [141, 7 с.].

Наряду с этим, в Казахстане создаются Государственные Камерные оркестры: в 1993 году состоялась презентация камерного оркестра «Академия солистов», под руководством Айман Мусаходжаевой, в 1997 году открывается «Камерата Казахстана» Гаухар Мурзабековой, а в 2003 году Западно-Казахстанский симфонический оркестр в Уральске, под управлением Марата Бисенгалиева.

Необходимо отметить, что для струнно-смычковых инструментов на рубеже ХХ-ХХI веков композиторами Казахстана были созданы наиболее известные такие произведения, как:

• 
  «На струнах кобыза» для альта соло (1994), «Три портрета» для виолончели соло (2001) (вторая редакция 2007, в переложении для альта 2012), «Осенняя песня фламинго» для альта соло (1995), поэма «Скрипка Си Синхая» для скрипки соло (2005), Пятая симфония «Аура Востока» с солирующим альтом (2000) Бакиром Баяхуновым;
  
• 
  Моноквартет для четырех альтов «St. Fatum» (1992), «Аэдии постморального существования»для двух альтов (1992), альтовый концерт «EPIPHTHOGGIA» (1996), Двойной концерт для скрипки и альта с оркестром (2005) Т.Тлеухана;
  
• 
  «Шабыт» для альта соло (1999), «Памяти Великого Артиста» для скрипки соло (1997), Концертштюк для скрипки и фортепиано (2001) А.Абдинурова;
  
• 
  «Жумбак» дуэт для скрипки и виолончели (2001г.), «Вокализ» для скрипки и фортепиано (2005) С.Еркимбекова, премьера которого состоялась в этом же году А.Мусаходжаевой и С.Еркимбековым в Карнеги холл Нью-Йорке;
  
• 
  «Трансформация» для альта соло (2002, в этом де году премьера исполнения Н.Сагимбаевым); Концерт для альта с оркестром (2008) А.Мусрепова;
  
• 
  «Женщине, которая смотрит на звезды», дуэт для скрипки и виолончели (2004г.) Б.Аманжола;
  
• 
  «Мерген» для скрипки и фортепиано (2004) Т.Нильдекешева;
  
• 
  «Алма-Ата» для скрипки и фортепиано (2005); Концерт для скрипки с оркестром (2009) А.Серкебаева;
  
• 
  Пьеса для альта и фортепиано (2008, исполнительская редакция партии альта Д.Ахметовой) А.Еркибаевой;
  
• 
  Пьеса для виолончели и компьютера «Душа шамана» (1999)
  

• 
  «Күзгі әуен» (1990-е годы) Е. Усенова, которая исполняется в переложении для альта и виолончели с фортепиано.
  

В пятой симфонии «Аура Востока» солирующий альт со своим спутником фаготом олицетворяет образ восточного поэта. Понятие «Аура Востока» идет не только от поэзии Востока, но связано также с восточным колоритом, специфическим пониманием лада, ритма и звуковысотности, с характером инструментализма, значительной ролью импровизационности и медитативности. В симфонии нет любовной лирики, что не вяжется, на первый взгляд, с восточной поэзией. Доминируют свойственные поэзии Хайяма размышления о бренности человеческого бытия. Каденция альта соло в разработке написана в соответствии с концертными традициями и технически достаточно сложна. «… воплощает не только ход напряженной мысли, но и массу ее оттенков. Тембр альта специфичен – низкий, гнусавый и напоминает индийскую ситару», - пишет Л.Сайгафарова [186, 391 с.]

Так характеризует А. Айтуарова основные признаки жанра кюя «Акку» Н.Тлендиева:

«-тема как единый звуко-интонационный комплекс, построенный как правило, по звукам обертонового звукоряда и как следствие этого – пространственная разряженность фактуры;

-формообразование, построенное на неоднократном повторе тематического комплекса;

-статичность образа.

Сочинение Н.Тлендиева – совершенно самостоятельная версия образа «священной птицы». Композитор ввел большой вступительный раздел, фактурно и тематически контрастный по отношению к центральному эпизоду (собственно «Акку»), но не выходящий за рамки традиционного образно-эмоционального контекста.

В начальном разделе с помощью форшлагов и особенностей мелодического развертывания сильно проявляется изобразительное начало – зримо вырисовывается образ Лебедя – его клекот, взмах крыльев, попытки «взлететь». Далее звучащий эпизод – тема Тленды с характерной фактурой – это уже полет птицы. Таким образом, традиционный образ приобретает ранее не присущую ему динамику, застывший петроглиф – образ священной птицы – приходит в движение.

Динамизация формы наблюдается и в заметном ускорении темпа традиционной темы (так быстро она никогда не звучала), в смешении разных стилевых приемов – раннего пласта инструментальной традиции, шертпе и токпе, а также в ладовом отношении – в кюе встречаются миксолидийская VII, лидийская IV и даже уменьшенный септаккорд, что не типично для ладовой структуры древних «Акку» с их ясной диатоникой, опирающейся на обертоновый звукоряд.

Статичность тембровой драматургии в данном кюе обусловлена закономерностями формообразования – в древнем инструментальном стиле, воплощением которого является «Акку», процессуальность стоит на втором плане, не имеет такого важного значения, какое наблюдается в более поздних инструментальных стилях (как народных, так и народно-профессиональных)» [187, 50 с.].

Он так же исполняется на скрипке, в переложении Айман Мусаходжаевой.