Филологическая серия

58
59
серия
 ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2014. №3
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
еще  на  одной  функции  текста  как  инструмента  общения.  Мы  имеем  в 
виду аксиоматическое положение теории речевой деятельности, согласно 
которому речь – не самоцель, а «средство, оружие и почти всегда предполагает 
неречевую цель» [3, 29]. Иными словами, целью речевых действий является 
оказание  необходимого  регулятивного  воздействия  на  адресата,  вызов 
определенного коммуникативного эффекта, результатом которого могут 
стать новые знания, убеждения, сопереживание, эмоциональное состояние, 
действия и поступки. Орудием такого воздействия, средством достижения 
коммуникативного эффекта оказывается текст, созданный и переданный 
отправителем  и  воспринятый  адресатом.  Следовательно,  аналогичность 
функций исходного и переводного текстов, каждого в своей сфере, прежде 
всего, должна выражаться в аналогичности их регулятивного воздействия 
на своих адресатов, в аналогичности вызываемых ими коммуникативных 
эффектов. В процессе речевого общения (как одноязычного, так и двуязычного) 
его эффективности препятствуют различия в мировоззрениях, убеждениях, 
знаниях,  жизненном  опыте,  привычках,  психологических  особенностях 
общающихся. Эти препятствия абсолютно естественны и преодолеваются 
в ходе речевой коммуникации с большим или меньшим успехом. Более 
того, сама коммуникация, в конечном счете, направлена на преодоление 
какой-то части этих различий, ведь без этого многие акты речевого общения 
потеряли бы смысл. В двуязычной коммуникации к естественным социально-
личностным барьерам добавляется лингвоэтнический барьер – расхождение 
в языках, закономерностях их функционирования, в культурах общающихся. 
Задача переводчика состоит в том, чтобы нейтрализовать этот и только 
этот, т. е. лингвоэтнический барьер. Переводчик должен нейтрализовать 
только  те  препятствия  на  пути  эффективной  речевой  коммуникации 
разноязычных ее участников, которые вытекают из их принадлежности к 
разным лингвоэтническим коллективам. Перевод, таким образом, является 
чисто лингвоэтнической ретрансляцией. Специалист – переводчик должен 
анализировать и сопоставлять лингвистические, структурные, жанровые и 
социокультурные особенности иноязычного и родного дискурса, предметные 
и  фоновые  знания  отправителя  и  получателя  высказывания,  факторы 
коммуникативной  ситуации,  чтобы  определить  степень  необходимой 
адаптации переводного текста. С этой точки зрения мы можем говорить об 
особенностях уже известных нам умений с позиции формирования медиа-
дискурсивной компетенции студентов переводчиков:
–  сравнительный  анализ  в  деятельности  переводчика  направлен  не 
только на понимание, интерпретацию текста, но и на выработку стратегии 
перевода, как прямого, так и обратного;
– сопоставительный анализ текстов по специальности осуществляется 
переводчиком с дискурсивных позиций, то есть охватывает более широкий 
спектр факторов, оказывающих влияние на создание высказывания автором, 
на понимание данного высказывания переводчиком и на его перевод для 
нового получателя;
–  при  сопоставительном  анализе  исходного  текста  переводчик 
должен выявить как то, что является общим для отправителя и получателя 
высказывания, так и то, что является различным и потребует соответствующих 
преобразований при переводе высказывания на родной или на иностранный 
язык (а различным как раз и являются те культурные универсалии, которые 
отражают  самобытность  и  неповторимость  определенного  языкового 
сообщества). 
Развитие  личностно-ориентированного  поликультурного  подхода  в 
обучении иностранному языку обеспечивается интенсивностью работы с 
текстами, культурно важными с точки зрения их прецедентного статуса 
в  исходной  культуре,  имеющими  актуальное  значение  и  культурно-
воспитательную ценность. Ни в коем случае не следует пренебрегать такими 
видами  текстовой  информации,  как  реклама,  схемы  и  карты,  таблицы, 
графики, расписания разного рода, путеводители, различные программы и 
указатели. Такая информация, в силу своей наглядности и экспрессивности, 
помогает  быстрее  распознать  и  усвоить  культурно-специфические 
особенности, скрытые в ней.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1  Галеева,  Н.  Л.  Текстовая  решетка  культуры  как  ее  сущностное 
основание// Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и 
когнитивный аспекты. – Барнаул : изд-во Алтайского университета, 2006. 
– 248 с.
2 Remarque, E. M. «Drei Kаmeraden» VEB-Leipzig, 1981. – 311 s. 
3  Леонтьев,  А.  Н.  Психолингвистические  единицы  и  порождение 
речевого высказывания. – М. : «Наука», 1999. – 312 с.
Казахско-Русский Международный Университет, г. Актобе.
Материал поступил в редакцию 25.08.14.
Е. В. Емельянова 
Аудармашыларды дайындаудағы түпнұсқа мәтіннің лингвомәдени 
ерекшеліктері
Қазақ-Орыс Халықаралық университеті, Ақтөбе қ.
Материал 25.08.14 редакцияға түсті.

60
61
серия
 ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2014. №3
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
Je.V. Jemeljanova 
Viewing  linguo-cultural  features  of  authentic  text  in  the  process  of 
interpreters’ training
Kazakh-Russian International University, Aktobe.
Material received on 25.08.14.
Мақалада  автор  лингвомәдени  көзқарас  бойынша  түпнұсқа 
мәтіннің  ерекшеліктеріне  талдау  жасайды  және  әлеуметтік 
мәдениетін  қалыптастыру  жұмыстарының  негізгі  бағыттарын 
айқындайды.
In  the  article  the  author  considers  analysis  of  the  authentic  text 
features from linguo-cultural point of view and defines main direction of 
forming social cultural skills. 
УДК 791.43 (73)
М. E. Енсебаев
СКУЧНОЕ КИНО – НОВАЯ ИДЕОЛОГИЯ ГОЛЛИВУДА
В настоящей статье автор указывает на современные проблемы 
драматургии в западном кино и его тенденциях.
Весь  мир  охвачен  голливудским  кинематографом.  Сам  Голливуд 
охвачен финансовым кризисом. Может быть, и не это основной фактор 
перемен  в  качестве  кино,  хотя  «на  земле  весь  род  людской  чтит  один 
кумир священный». Но за пару лет это качество стало иным, что заметнее 
с каждой премьерой. Причем речь не о сокращении бюджетов на проектах 
или гонораров у кинозвезд. Они остались прежними. Речь об идеологии, 
прежде всего о драматургии, о том, как на глазах изменились, так сказать, 
сценарные основы Голливуда.
Опять же дело не в преобладании «низких» жанров. Комикс-франшизы, 
вампирские  мелодрамы,  «улетные»  комедии,  прочая  3D-продукция  для 
самых маленьких живет своей вечной и почти неизменной жизнью. Туда все 
магнитные бури с поверхности земли доходят в последнюю очередь. Сильнее 
всего драматургический коллапс сказался на имиджевых, репрезентативных 
проектах – на том «серьезном» голливудском кино, которое призвано жить 
дольше двух прокатных уик-эндов и предъявлять миру мир не понарошку, а 
по-взрослому. При такой постановке вопроса вряд ли стоит ориентироваться 
на сиюминутные награды, будь то каннский приз, «Золотой глобус», «Оскар». 
Интереснее, чем и как вспомнится сегодняшний день кино в иные времена.
Вот неполный, но все же довольно внушительный список новейших 
драматических мировых премьер из Америки ( алфавит в киноискусстве 
мало что дает, потому перечисляю по убыванию хронометража): «Волк с 
Уолл-стрит» (180 мин.), «Афера по-американски» (138), «Капитан Филлипс» 
(134), «12 лет рабства» (133), «Дворецкий» (132), «Она» (126), «Спасти 
мистера Бэнкса» (125), «Август» (121), «Уцелевший» (121), «Далласский 
клуб  покупателей»  (118),  «За  канделябрами»  (118),  «Охотники  за 
сокровищами» (118), «Небраска» (115), «Внутри Льюина Дэвиса» (104), «Не 
угаснет надежда» (101), «Жасмин» (94), «Гравитация» (90), «По признакам 
совместимости» (90), «Станция «Фрутвейл» (90). Драмы разного рода – от 
фантастики до войны. Тем не менее их очень многое объединяет, за редким 
исключением. В принципе, делая сейчас некоторые выводы, хотелось бы 
постоянно иметь в виду эту оговорку: «за редким исключением». Она далее, 
надеюсь, будет объяснена. Но это не анализ отдельных произведений, а 
именно попытка обобщить увиденное.
Тринадцать  из  перечисленных  фильмов  длятся  вокруг  двух  часов 
нашей с вами зрительской жизни (рекордсмены – вокруг трех часов). Тоже 
тринадцать (но не те же самые) сняты либо как байопики, либо «на основе 
реальных  событий».  Значит,  это  вполне  очевидные  вещи.  «Реальные» 
сенсации в художественном кино шли в ход с самого его начала. Еще в  
1894 году в кинематоскопе Эдисона показывали инсценированную «Казнь 
Марии Стюарт». Но это был именно аттракцион, короткий и страшный, 
поражавший воображение. Когда дальше в 30-е годы ХХ века Джон Форд, 
родившийся как раз в 1894 году, снимал «Марию Шотландскую» или «Юного 
мистера Линкольна», он при любом хронометраже знал: публика скучать 
не будет. Его задачей была не фактография, а ее осмысление, то или иное 
(как мы помним, Форд был католиком). Собственное высказывание на языке 
кино. Сегодня «реальные события» отличаются от жанровых аналогов даже 
совсем недавнего прошлого.
Всего пять-десять лет назад в байопиках типа «Рэй» или «Переступить 
черту» сюжет имел «выбранные авторами» драматургически оправданные 
начало,  середину  и  конец.  Он  обрывался  на  «высокой  ноте»,  на 
«преодолении»,  на  чем  угодно,  но  –  по  какому-то  замыслу.  А  «За 
канделябрами» или «Далласский клуб покупателей» уже обязательно доводят 
нас до «естественного финала», то есть до смерти человека, знаменитого 
или не очень, который жил и умер. И плетется драматургия не только вслед 
за биографией. Ей бы хоть за что-то ухватиться – за сомалийских пиратов, 
торговцев краденым конца 1970-х, рождение фолк-рока в начале 1960-х 
или розыск произведений искусства на исходе второй мировой войны. Она 

62
63
серия
 ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2014. №3
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
тут же начнет подробную реконструкцию, уточнит все детали и факты, и 
дотошность станет главным предметом ее гордости вместо захватывающей 
интриги.
Почти  все  новые  драмы  в  связи  с  этим  абсолютно  предсказуемы. 
Если свободный человек попал в рабство, он должен быть спасен согласно 
собственным мемуарам. Если кто-то откуда-то выехал (вылетел, выплыл), 
он обязательно куда-нибудь приедет (приплывет, прилетит) и расскажет об 
этом. Будь ты волком с Уолл-стрит или ковбоем, умирающим от СПИДа, ты 
поднимешься и упадешь или, наоборот, упадешь и поднимешься, третьего 
не дано – но ты поделишься с народом информацией. Так было и раньше, 
когда сценаристы по большей части придумывали людей и обстоятельства, 
но  тогда  зрительскую  зевоту  можно  было  отнести  на  счет  неудачной 
выдумки, неумелой режиссуры, плохой актерской игры. В последнее время в 
кинозале не радует даже собственная проницательность. Поскольку сюжеты 
в большинстве взяты из жизни, предсказуемой тем самым оказывается сама 
жизнь. И все ее проявления. А так ли это?
Парадокс  в  том,  что  голливудская  режиссура  все  изощреннее, 
операторское мастерство великолепно, числу уникальных актерских работ 
на квадратный метр экрана можно только позавидовать и бесполезно их 
перечислять. Монтаж, грим, костюмы, рыжие коты, аутентичный реквизит 
1926 или 1962 года практически безупречно удаются молодым и старым, 
знаменитым и начинающим, белым и черным. Мало того, когда смотришь 
без дубляжа, не прокатные, а «левые» копии драм, обнаруживаешь, что 
речь  в  американском  кинематографе  большей  частью,  мягко  говоря, 
«неконвенциональная», непарламентская. А попросту, все – от «морских 
котиков» и безработных до президентов и мультимиллионеров – со страшной 
силой ругаются матом, практически на нем и разговаривают. Проблема не в 
политкорректности, не в цензуре. Диалоги в фильмах живые, подчас очень 
остроумные и тоже, как правило, точно окрашены эмоцией – космонавта 
в невесомости или обанкротившейся истерички. Все в кино хорошо, а вот 
драматургия буксует.
Сценаристы стали бояться игры воображения. Они убеждены, что их 
основная обязанность – ползучая достоверность антуража, будто за каждый 
сюжетный поворот им придется предстать перед федеральным судом. Если 
Дисней когда-то с боем вырвал у Памелы Трэверс права на экранизацию 
«Мэри  Поппинс»,  то  сегодня  на  экране  каждая  их  встреча,  фрагмент 
переписки, менявшиеся отношения на протяжении многих лет обязаны иметь 
документальное подтверждение (не дай бог наследники в суд подадут!), а в 
истории с капитаном американского сухогруза, которого тоже, как и Диснея, 
играет Том Хэнкс, должны быть перечислены все пункты мореходного, 
сомалийского, европейского и прочих законодательств (откуда шел сухогруз, 
куда шел, почему оказался в бедственном положении – всё с подписью и 
печатью). Совсем вроде бы недавно братья Коэн сочинили – даже не для 
себя – смешной авантюрный сценарий «Гамбит», но уже в последней работе 
их история жестко привязана к мемуарам реального фолксингера Дэйва 
Ван Ронка. И если опять же придуманный маленький еврейский праведник 
в их прежнем «Серьезном человеке» был «изменчивым, как дети, в каждой 
мине», то сегодня Льюин Дэвис стал «человеком без свойств», весь интерес 
к которому возможен лишь через антураж начала 1960-х.
Даже легкий авантюрный сюжет тонет в деталях реконструированного 
быта.  Ведь  страшно  себе  представить,  что  легендарная  «Афера»  (1973) 
Джорджа Роя Хилла, которая, кстати, длилась немногим меньше нынешней 
«Аферы по-американски», вместо своих человеческих перепалок и мести, 
«поданной холодной», все это время занималась бы уточнениями, почему 
«плохой полицейский» просто тихо щиплет Ньюмена и Редфорда и никуда 
не лезет. И выдавала бы целые электронные таблицы, как в эпоху Великой 
депрессии играли в покер, а как делали ставки на скачках в букмекерских 
конторах. Длилась бы она тогда не меньше пятнадцати суток и уж точно 
не стала бы легендарной. А ныне примерно в такой же ситуации, только 
сорок лет спустя, совсем неглупый фильм с сюжетом на час с небольшим 
позволяет себе растекаться и растекаться в оговорках, как ФБР в конце 1970-х 
перешло от торговли краденым к коррупции в верхах. И все протоколирует. 
«Аутентичный» быт эпохи тоже лезет в глаза значительно сильнее, чем 
точная актерская игра, а шутки рассасываются в логике протокола.
В  ситуации  ползучей  достоверности  пропадает  необходимость 
заинтересовывать историей, выстраивать ее от начала к середине и далее к 
концу, делать ее плотнее, стройнее, а в целом все высказывание – личным. 
Придумывать свою собственную композицию сюжета в форме фуги, сонаты, 
сюиты, да хоть хэви-металл, но с темой, противосложением, мелизмами, 
каденцией, разработкой, репризой… А зачем это делать, если «жизнь уже 
все придумала за нас»? Поэтому фильмы тянутся за действительностью 
буквально до бесконечности, и 180 минут – отнюдь не предел, особенно 
если  учесть,  что  Джордан  Белфорт  умирать  не  собирается,  продолжает 
свои финансовые экзерсисы, многое может порассказать позднее и на волне 
«реальных сенсаций» готов штамповать сценарии бочками. Все понимают, 
что  он  –  ничтожество,  прекрасно  сыгранное  Ди  Каприо,  но  никто  не 
решается отодвинуть его в сторону и добавить сатиры. Хотя бы такой, как 
в «Барри Линдоне» Кубрика, когда само это ничтожество – автор «сатиры» 
на самого себя. Никто уже не решается ни на пародию в «Великом Гэтсби», 
ни на жанр вообще, но чем он мог быть после откровенной мелодрамы  
1974 года с Робертом Редфордом и Брюсом Дерном, если прошло сорок лет, 
а кино научилось с тех пор лишь 3D-снежинкам и фейерверкам? Жанровые 

64
65
серия
 ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2014. №3
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
мотивы в драме стали казаться безответственными, а лакуны, ирония и любое 
посягательство на материю времени – подсудным делом.
Но у времени нет материи, и не исключено, что самого его тоже нет. 
Потому достаточно странно выглядит, когда великий – по умолчанию – 
голливудский  сценарист  современности  Спайк  Джонз,  успевший  стать 
режиссером, ухитряется в новейших своих произведениях возводить ложные 
надстройки  над  отсутствующим  сюжетом.  Про  нежелание  жить  писал 
еще Кальдерон, хронически писал Клейст, в кино полвека назад уточнял 
Мишель Девиль («Женщина в синем»). Еще больше в компьютерном плане 
уточнил во «Влюбленном Тома» малоизвестный француз Пьер-Поль Рендер в  
2000  году.  Уже  все  сказано  по  теме  мужского  инфантилизма,  какие 
спецсредства ни применяй. Но Спайк Джонз, пользуясь распространением 
Голливуда,  внедряет  в  инфантильное  сознание  маменькиного  сынка 
новейшие гаджеты вроде операционной системы «Саманта». И это становится 
«находкой» для тех, кто вообще никогда ничего не читал, не смотрел и ни 
о чем не задумывался. Так что трудно быть уверенным с драматургической 
точки зрения, что «помощь друга» Содерберга, за один день сократившего 
фильм Джонза с двух с половиной часов до двух ровно, была действительно 
помощью. Может, стоило уже, наоборот, сделать его непрекращающимся, 
если новые поколения до такой степени испуганы самой возможностью 
чем-то делиться с людьми, что-то самостоятельно структурировать и даже 
– страшно подумать – фантазировать и воплощать?
Но,  может,  непрекращающаяся  банальность  постепенно  обрастет 
живыми наблюдениями, тонкостями, самоиронией? Увы, в этом направлении 
пока  тоже  виден  только  регресс.  Например,  в  «афроамериканской» 
направленности кино было вроде бы много стадий и дело дошло до фильмов 
Спайка Ли, целиком построенных на самоиронии, невзирая на цвет кожи, 
глаз и волос («Не пойман, не вор»). Но сегодня… Прямо по курсу – «12 лет 
рабства» и «Дворецкий», оба прекрасно сделанные, прекрасно сыгранные.
В «Дворецком» вообще в ролях некоторых американских президентов 
и их жен на минуту, на секунду появляются такие величины, как Робин 
Уильямс, Алан Рикман, Джон Кьюсак, Джейн Фонда, Лив Шрайбер, а в 
крошечной непрезидентской роли сама Ванесса Рэдгрейв. Но все это коллаж 
из «белых», у которых есть лишь лица кинозвезд, и нужно предъявить их в 
портретном гриме. Тогда весь интерес публики будет состоять в радостном 
опознании. Да и в фильме «12 лет рабства» она будет наблюдать в лучшем 
случае за тем, «как неожиданно» выступили Майкл Фассбендер или Брэд 
Питт. Сюжеты тут не просто несложные – они сводятся только к теме. Что 
полтораста лет назад, что на протяжении почти всего ХХ века максимально 
доходчиво разъясняется, как скверно вели себя с черными белые. И больше 
ничего. Любая ситуация или коллизия часами бьет только в одну эту точку, 
без отклонений. У людей заводятся жены, рождаются дети, кто-то умирает, 
кого-то убивают, меняется мода, появляются холодильники и мобильники, 
но фильмы, как катком, проходятся по всем сложностям и сводят их к одному 
ровному покрытию – борьбе черных за свои права.
В сравнении с фильмом «12 лет рабства»: всего пару лет назад в «Джанго 
освобожденном» Квентин Тарантино явил миру огромную «общую идею» 
о том, что страшнее любого «белого» является прирученный им «негр». Он 
говорил не о расах, а о том, что на расовую тему творится у нас в мозгах, 
делал это без ограничений. За что его, как обычно, многие осуждают. Но 
фильм его по-настоящему приключенческий, хоть и придуманный от начала 
до конца, в нем масса нюансов, не сводимых к пресловутой «теме». Да и 
трехлетней давности «Прислуга» Тейта Тейлора, произведение скромное, 
тем не менее «тему» пожилой негритянки, посмевшей присесть в автобусе 
в эпоху сегрегации, раскрывала сугубо психологически, через мельчайшие 
нюансы поведения – и делали это не только артисты, это было заложено в 
сценарии. Сегодня сценарий «Дворецкого» по мотивам статьи из «Вашингтон 
пост», рассказавшей о реальном Юджине Аллене, который служил в Белом 
доме, рассчитан лишь на эпический размах постановки. А больше ни на что 
– но так, чтобы нынешний президент США прослезился. И он действительно 
прослезился. А остальным что делать?
Точно так же «тематично» ориентированы и фильмы совсем другой 
направленности.  Да  практически  любой.  Возвращаясь  к  Тарантино:  в 
«Бесславных ублюдках» он дал волю своей мечте о всевластии кино – так, 
чтобы оно у нас на глазах взяло и убило Гитлера в парижском кинотеатре. 
Не досмотрев фильм до конца, предсказать это невозможно. Но вот сегодня 
выходят «Охотники за сокровищами» о той же второй мировой, где сам бог 
велел, кажется, отдаться на волю приключений, тем более с редкого качества 
ансамблем  исполнителей.  Но  в  отличие  от  «Доброй  ночи  и  удачи»,  где 
Джордж Клуни делал то, что хотел – морально «убивал» сенатора Маккарти, 
– на сей раз он долго и подробно занимается культуртрегерством. Можно 
предположить, что американская молодежь ныне вообще не знает, что было 
две мировые войны, а не три, как показывают во многих фантастических 
фильмах, и Гитлер для нее лишь кличка смешного кота в Инстаграме с 
черным пятном под носом. Но повод ли это поставить просветительство над 
расследованием, превратить беллетристику в научпоп?
Даже Вуди Аллен в «Жасмин», которая многим нравится, дрейфует 
в  сторону  совершенно  ему  не  свойственного  морализма.  Две  неродные 
сестры – неродные и по натуре, и каждая всю жизнь наступает на одни 
и те же, свои собственные, грабли. Одна – вечная «служанка», другая – 
вечная «принцесса», и они никогда не выйдут из образа, почему и будут 
несчастны. Но это выводы уровня плоских психологических тестов, опять 

жүктеу/скачать 3,45 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: