Пояснения для читателя: забытые реалии времени (1910-1917)

 
68 
хотел,  и  свет  керосиновой  лампы-молнии  залил  его  желтоватую  кожу»  (5). 
«Под самым потолком горела лампа-молния» (6). 
Черный  порох:  в  дореволюционное  время  использовался  порох 
черного цвета. 
Словарь  Брокгауза  и  Эфрона  (1890-1916): «Порох охотничий делится  на 
две  группы: черный и белый, или бездымный. <…> В последнее  время  черный 
порох  вытесняется,  как  на  голубиных  садках,  так  и  на  охоте,  белым, 
представляющим следующие преимущества: 1) меньшее количество дыма, что 
дает  возможность  ясно  видеть  результаты  первого  выстрела  и  не  замедлить,  в 
случае надобности, выстрелом из другого ствола; 2) сравнительно слабый звук 
выстрела 
и 
3) 
меньший 
нагар в стволах» (7). 
«Разорвался второй снаряд. Жадов продолжал что-то бормотать, и вдруг совсем 
рядом  за  сараем  взлетел  черно-огненный  столб,  грохотом  взрыва 
швырнуло высоко горящие пучки соломы» (8). 
Другое  возможное  объяснение:  на  Руси  уже  в  XV  веке  производится  "черный 
порох" для фейерверков, изначальный пиротехнический состав которого дошел 
до  наших  дней.  Последний  фейерверк  в  дореволюционной  России  состоялся  в 
августе 1915 года в честь взятия русскими войсками Перемышля (9). 
Черная вода со дна колодца: художественный образ, возможно, основанный 
на том, что, если смотришь на дно колодца, вода кажется черной из-за глубины, 
содержит тайну.
 
 
«Пока  канализация  была  в  новинку,  каждое  связанное  с  ней  происшествие 
находило  отражение  к  городской  хронике.  Так,  в  мае  1901  года  “Московские 
ведомости”  сообщили:  ”Утром  на  Солянке  произошел  засор  канализации,  и 
нечистоты  стали  заливать  жилые  и  нежилые  помещения  владений  торгового 
дома  Расторгуева.  Прочистить  трубы  не  удалось;  нечистоты  перекачивали 
насосом 
в 
другой 
уличный 
колодец”» 
(10).
 
Возможно,  аллюзия  на  противопоставление  сырой,  колодезной  воды  и 
кипяченой.  Так,  например,  в  петроградской  прессе  лета  1917  года  тема 
кипяченой  воды  стала  одной  из  сквозных.  В  целях  предотвращения  эпидемии 
рекомендовалось  «…  обязать,  как  бывало,  трактиры  и  чайные  выставлять  у 
подъезда  бочонки  с  кипяченой  водой,  а  к  полковым  комитетам    обратиться  с 
предложением  обязать  солдат,  отлучающихся  из  казарм,  захватить  с  собой 
обычную фляжку с кипяченой водой» (11) 
«Остров 
мертвых»: 
картина 
 швейцарского художника-
символиста Арнольда Бёклина, которая  являлась привычной частью интерьера 
начала  XX  века.  Именно  эта  картина  является  характерной  деталью  в 
произведениях,  описывающих  уходящий  быт  начала  века:  «Я  видела  его  в 
гостиных,  в  примерочной  у  портнихи,  в  деловых  кабинетах,  в  номере  
гостиницы,  в  окнах  табачных  и  эстампных  магазинов,  в  приемной  дантиста,  в 
зале  ресторана, в фойе  театра... Если случайно где-нибудь  "Острова мертвых" 
не  оказывалось,  то  это  было  признаком очень  серьезным.  Это  значило,  что 
жизнь  в  этом  доме  течет  не  обычным,  а  каким-то   неестественным, 
болезненным  порядком.  В  лучшем  случае  это  означало,  что  люди  только   что 

 
69 
переехали и еще не успели устроиться или собираются переезжать, и "Остров  
мертвых" уже упакован» (12). Рассказ «Остров мертвых» входит в сборник «И 
стало  так»,  где,  как  писала  Л.  А.  Спиридонова,  «раскрыта  трагедия  тусклого, 
будничного существования без идеалов и стремлений» -  т.е. можно убедиться, 
что картина Бёклина была постоянной деталью в жизни людей начала ХХ века. 
"Картина  швейцарского  художника  Арнольда  Бёклина,  символиста,  члена 
"римского  кружка"  немецких  художников  в  Италии.  Бёклин  создал  одну  из 
самых мрачных, тревожных картин европейского символизма. В 1880—1883 гг. 
во  Флоренции  художник  написал  пять  вариантов  этой  знаменитой  в  будущем 
картины.  Композиция  навеяна  древнегреческим  мифом  о  нимфе  Калипсо́, 
которая на о. Огигия, на крайнем западе, в стране мертвых, в течение семи лет 
держала  в  плену  Одиссея.  По  иной  версии,  Бёклин  имел  в  виду  таинственный 
остров феаков. Среди грозных скал острова художник изобразил кипарисы — в 
античности  эти  деревья  связывали  с  культом  умерших.<…>Картина  "Остров 
мёртвых"  оказалась  столь  созвучна  настроениям  времени,  что  ее 
многочисленные 
репродукции 
стали 
непременным 
украшением 
аристократических  гостиных  и  салонов  декадентов  рубежа  XIX—XX  вв.  (13). 
«Над  пианино  висела  репродукция  картины  Беклина  "Остров  мертвых"в  раме 
фантази темно-зеленого полированного дуба под стеклом» (14). 
Декадентская  рама:  рама  в  стиле  декаданса.  «Декаданс,  декадентство 
(франц.  décadence,  упадок)  -  обозначение  течения  в  литературе  и  искусстве 
конца  XIX —  начала  XX вв.,  характеризующееся  оппозицией  к  общепринятой 
«мещанской»  морали,  культом  красоты  как  самодовлеющей  ценности, 
сопровождающимся  нередко  эстетизацией  греха  и  порока,  амбивалентными 
переживаниями отвращения к жизни и утончённого наслаждения ею и т. п»(15). 
«В  начале  XX  века  модерн  вошел  в  моду,  распространился  на  продукцию 
массового производства.  В это время становятся популярными „декадентские" 
рамы,  изготавливавшиеся  багетно-рамочными  фабриками",  с  низким  лепным 
рельефом. В орнаменте этих рам использованы типичные для модерна мотивы: 
тонкие изгибающиеся стебли, цветы, русалки и тому подобные» (16). 
Плюшевые  красные  диваны:  диваны  с  красной  обивкой  из  плюша, 
привычная  деталь  интерьера  начала  XX  века.  «И  Саша  ошалело  брел  домой, 
валился  на  красный  плюшевый  диван  и  мечтал  о  богатстве,  оглушаемый 
ударами  сердца  и  пульсов.  Пульсы  были  маленькие,  злые,  нетерпеливые. 
Революция семнадцатого года согнала Корейко с плюшевого дивана» (17). 
Фотографии  мужчин  с  усами:  фотографии  (предков,  родственников) 
которыми  было  принято  украшать  стены  комнат.  Усы  -  знак  мужественности 
(ср. 
знаки 
женственности: 
«страусова 
нега 
плеч 
покатых»).  
«Нафабривать,  нафабрить  усы  или  бакенбарды,  намазывать  фаброю  (нем. 
Farbe), красить, чернить, придавать им и лоск и жесткость» (18).
 
Тростниковые  аэропланы:  речь  о  «легких»  аэропланах,  сделанных  из 
фанеры  –  вероятно,  здесь  такие  аэропланы  названы  «тростниковыми»  из-за 
хрупкости,  т.к.  тростник  может  символизировать  шаткость,  непрочность. 
«С  ипподромом  на  Ходынском  поле  было  связано  еще  одно  зрелище, 

 
70 
привлекавшее массу зрителей. Речь идет о показательных полетах аэропланов. 
Первый  раз  москвичи  увидели  здесь  техническое  чудо  XX  века  осенью  1909 
года,  когда  в  небо  поднял  свой  аппарат  французский  авиатор  Гийо.  Однако 
настоящий  триумф  вызвали  полеты  С.  И.  Уточкина,  состоявшиеся  в  мае  1910 
года.  Москвичи  особенно  гордились  тем,  что  аэропланом  управлял  их 
соотечественник» (19).  «Благодаря тому  обстоятельству,  что  развитие  авиации 
в России было принято под «Высочайшее покровительство», в конце мая 1910 
года  в  Москве  было  создано Общество  воздухоплавания. Его  учредительное 
собрание состоялось в Английском клубе и было открыто речью профессора Н. 
Е. Жуковского. Председателем общества был избран генерал П. А. Плеве, а его 
помощниками Н. К. фон Мекк и В. П. Рябушинский.  
Летом 
1910 
года 
на 
Ходынском 
поле 
началось 
создание 
первого московского аэродрома (20). 
«Аэроплан  –  самолет.  Слово  аэроплан  употреблялось  гораздо  чаще,  чем 
самолет.  В  сл.  Ушакова  «самолет»  отмечено  как  новое.  Ср.:  На  первомайском 
празднике  аэропланы  летали  (М.  Зощенко.  «Бедный  человек»;  Он  вскочил  в 
аэроплан, 
// 
Полетел, 
как 
ураган 
(К. 
Чуковский.Крокодил) (21). 
Аэроплан  (греч.).  Большой  воздушный  змей  для  метеорологических 
наблюдений, а также различные типы летательных машин. (22) 
Надсона  чахоточный  трехдольник:  стихотворения  русского  поэта  С.  Я. 
Надсона,  названные  «чахоточными»,  потому  что  Надсон  много  писал  о 
болезнях,  горестях,  его  стихи  наполнены  жалобами  на  судьбу  (пр.:  «Я  рос 
одиноко...  я  рос  позабытым,  //  Пугливым  ребенком,-  угрюмый,  больной,  //  С 
умом,  не  по-детски  печалью  развитым,  //  И  с  чуткой,  болезненно-чуткой 
душой..»  (23).  Здоровье  самого  поэта  тоже  было  слабым  в  течение  всей  его 
жизни. 
«Трехдольник  -  одна  из  четырех  элементных  групп,  участвующих  в 
формировании  правильных  ритмических  процессов  стиха;  является  малой 
метрической  мерой  стиха»  (24).  «Принято  думать,  что  главное  содержание 
поэзии Надсона есть разочарование в жизни, тоска, уныние, жалобы на судьбу» 
(25) 
Визитки  на  красавцах-адвокатах.  Визитка  –  недлинный  однобортный 
сюртук 
с 
закругленными, 
расходящимися 
спереди 
фалдами.  
Визитка  (уменьш.  фр.  visite)  -  мужское  платье  особого  покроя,  для 
утренних визитов (26).  
«Господин  с  жесткой  щетиной  на  лице  и  искательными  глазами,  в  узкой, 
отлакированной  временем,  венскими  стульями  и  пивными  столиками 
без скатерти визитке…» (27) 
«С  вечера  Парнок  повесил  визитку  на  спинку  венского  стула:  за  ночь  она 
должна была отдохнуть в плечах и в проймах, выспаться бодрым шевиотовым 
сном». 
(28). 
Визитки 
часто 
шились 
из 
шевиота 
– 
легкой 
шерстяной ткани с небольшим начесом. 
Адвокат  (лат.  advocatus,  от  advocare  -  призывать  на  помощь).  1)  лицо, 
принявшее на себя защиту одной из сторон в гражданском или уголовном деле. 

 
71 
2)  вообще,  ходатай  по  делам.  -  Производные:  адвокатский,  адвокатство, 
адвокатствовать (29). 
Пахучие  калоши  «Треугольник»:  в  1859  году  на  Обводном  канале  в 
Петербурге  немецкие  купцы  открывают  фабрику  калош  и  других  резиновых 
изделий.  Впоследствии  фабрика  получает  название  Товарищество  Российско-
американской  резиновой  мануфактуры  «Треугольник»  (позже:  «Красный 
треугольник»),  выпускает  черные  резиновые  калоши  с  байковой  красной 
подкладкой внутри. «Пахучие» - т.к. были сделаны из резины, имевшей резкий 
запах.  «Галоши  –  резиновая  обувь,  надеваемая  поверх  туфель,  ботинок  для 
предохранения от сырости. Галоши надевались на туфли разных фасонов – и на 
низком,  и  на  высоком  каблуке.  Для  высокого  каблука  в  галошах  было 
специальное углубление. Галоши носили все – и мужчины, и женщины, и дети. 
В  чужом  доме  никто  никому  не  предлагал  тапочки  (с  собой  их  тоже  не 
приносили). Чтобы не испачкать пол, достаточно было снять галоши. (…) Вера 
Инбер  написала  стихотворение  о  детях  сороконожки,  которым  надо  было 
столько  галош,  что  родители  пришли  в  отчаяние:  “И  стоит  в  порядке  // 
Тридцать три кроватки. // В каждой по ребенку, // В каждой сорок ног. // Если 
каждой  ножке  //  Надо  по  калошке,  //  То  для  всех  детишек  //  Сколько  ж  это 
штук?”» (30).  
Галоши  или  Калоши  (франц.  galoche,  сред.-век-лат.,  galochia,  от  лат. 
gallicasolea  или  crepidagallica,  -  гальская  обувь).  Кожаная  или  гуттаперчевая 
обувь,  надеваемая  сверх  прочей  обуви  для  предохранения  её  от  грязи  и 
сырости.  (31).  «Подпрыгивала  пепельница,  сделанная  на  манер  калоши  с 
красной надписью  "Треугольник",  и стакан чокнулся с графином» (32). 
Страусова  нега  плеч  покатых:  в  моде  начала  ХХ  века  были  женские 
вечерние 
платья, 
которые 
оставляли 
плечи 
открытыми.  
О  моде  этого  периода:  «Самым  модным  силуэтом  считался  силуэт  «амфоры», 
для  чего  баску,  шарф  или  тюнику  драпировали  спирально  вокруг  фигуры. 
Идеальной  драпировкой  являлись  также  меховые  или  страусовые  боа.  Дамы  и 
барышни,  следуя  новой  моде,  заказывали  платья  с  высоким  глухим 
воротником-стойкой  или  же,  наоборот  декольтированные,  открывавшие 
ставшие  модными  худые  ключицы.  Чаще  других  материалов  использовались 
атлас  и  матовый,  шуршащий  шелк-муар,  воспетый  Игорем  Северяниным. 
Платья  из  муара  глухо  и  плавно  колебались,  подобно  волнам.  Типичными 
цветами  стиля  модерн  считались  водянисто-зеленый,  серо-зеленый,  пепельно-
серый,  черный  в  сочетании  с  лиловым  или  лиловато-сиреневым,  а  также,  по 
контрасту,  с  огненно-рыжим.  Модным  дополнением  прически  почитались 
страусовые  перья.  Струящиеся  платья  и  костюмы  для  визитов  дополнялись 
своеобразными  шляпами  с  огромными  полями  шире  плеч  или,  наоборот, 
маленькими  восточными  тюрбанами  с  прикрепленной  надо  лбом  отделкой, 
поставленной вертикально. Скользящая походка, бледное лицо с подведенными 
глазами и томный голос считались хорошим тоном. Особенным успехом стиль 
модерн  пользовался  в  среде  мелкой  и  средней  буржуазии,  а  также  у  людей 

 
72 
богемы,  мира  искусства,  где  среди  актрис,  поэтесс  и  художниц  было  немало 
поклонниц “изящной немощи”» (33).   
Символ женственности (см. мужчины с усами – символ мужественности). В 
архиве  Тарковских  (Пушкинский  Дом)  сохранилась  фотография  М.  Д. 
Тарковской,  матери  поэта,  под  зонтиком,  в  боа,  одетой  в  согласии  со 
столичной модой 1900 года. 
Также,  возможно,  отсылка  к  «Незнакомке»  Блока  («И  веют  древними 
поверьями // Ее упругие шелка, // И шляпа с траурными перьями, // И в кольцах 
узкая рука.// (..) И перья страуса склоненные // В моем качаются мозгу, // И очи 
синие 
бездонные 
// 
Цветут 
на 
дальнем 
берегу») (34). 
«Сбежал я, несмотря на толпу, с необыкновенной быстротой и ловкостью и все-
таки  опоздал:  она  стояла,  среди  вновь  приехавших  и  раздевавшихся,  уже  в 
одном  черном  кружевном  платье,  с  обнаженными  плечами  и  накинутом  на 
высокие бальные волосы оренбургском платке, ярко блестя из-под него ничего 
не  выражающими  глазами.  (…)  И  она,  к  великой  моей  радости,  слушала 
внимательно, не прерывая меня, смотря на танцующих, мерно махая веером из 
дымчатых 
страусовых 
перьев» 
(35).  
«-  А    какой    я    сон    видела    сейчас!  Нашла  тысячу  рублей  и  купила  на  них 
бархатное платье, и шляпу со страусовым пером, и бриллиантовую брошь. Гнев  
Шурки    мгновенно    разрастается  до  геркулесовских  столпов  при  этом 
сообщении.  Как  смеет она видеть такие сны, эта лежебока Надя! Дух злейшего 
протеста  обуревает  сейчас  Шуркину  душу.    -  Не    надо  было  бархатное 
покупать,  лучше  шелковое,  теперь  все  шелковые  костюмы  носят,  а  ты  и  не 
знала! Ах ты, модница! - язвит Шурка сестру. Надя вспыхивает в свою очередь, 
как  порох.  -  Отлично  знала,  а  только  не  хотела!  -  резко  отвечает  она.  -  А    не  
знала! А не знала! - дрожит Шурка. – 
И  страусовых  перьев  никто  не  носит  теперь,  а  ты  страусовые  перья 
придумала, ха, ха, ха! Теперь уже наступает Надина очередь закипеть гневом. - 
Пошла  с  моей  постели!  Не смеешь дерзить старшей сестре! – сдвигая брови, 
бросает  она  Шурке,  сталкивая  ее  с  кровати.-  А    я    не  уйду...  Я  не  уйду...  - 
подзадоривает  Шурка.  -  Смех-то  какой,  Господи!    Бархатное    платье, 
страусовые перья! Да на тебя все собаки залают,когда ты по ул...» (36). 
Кудри символистов полупьяных: в кругах символистов было принято/было 
модно 
носить 
длинные 
волосы. 
Богемный 
образ 
жизни 
символистов назван «полупьяным». 
Отсылка  к  биографии  Тарковского:  в  детские  годы  Тарковский  с  отцом  и 
братом  посещал  поэтические  вечера,  где  выступали  Бальмонт,  Сологуб  и 
Северянин. 
Рослых  футуристов  затрапезы:  намек  на  высоких  (рослых)  футуристов 
Маяковского  и  имажинистов  Мариенгофа  и  Шершеневича.    «Затрапезы»  - 
затрапезный вид, т.е. неопрятный, неряшливый и т.п. – связано с эпатирующей 
(«вызывающей») манерой футуристов одеваться (например, носок, повязанный 
вместо  галстука).  В  Елисаветграде  Тарковский  увлекался  поэзией  футуристов 
Хлебникова 
и 
Крученых. 

 
73 
"Затрапеза  -  дешевая  хлопчатобумажная  ткань  из  разноцветных  ниток. 
Изготовлялась  на  фабрике  купца  Затрапезнова  в  Ярославле.  Ткань  исчезла,  а 
слово "затрапезный" - будничный, второсортный - в языке осталось"(37). 
Лозунги  на  липах  и  каштанах:  Лозунги  и  плакаты  с  призывами  или 
рекламой – типичная черта городского пейзажа как в дореволюционную эпоху, 
так  и  сейчас  (сейчас  обычно  это  растяжки  над  улицами  и  рекламные щиты). 
«На  домахъ  съ  выбитыми  окнами,  заставленными  досками  и  картономъ,  съ 
трубами  жел
ѣзныхъпечекъ  "буржуекъ",  выходившими  изъ  оконъ,  какъ 
насм
ѣшка,  играли  огни  безчисленныхъ  лозунговъ  и  рекламъ  "совѣтскихъ 
достиженiй".  Большiя  картины-плакаты  вис
ѣли  на  стѣнахъ  домовъ  и  на 
особыхъ  будкахъ.  Гордо  кричали  красныя  гигантскiя  буквы:  --  "догнать  и 
перегнать 
Америку!"... 
"Пятил
ѣтка 
въ 
четыре 
года!"... 
"Вс
ѣмъ стать ударниками"!» (38).  
Лозунг  (нем.  Losung,  от  losen  -  распускать).  У  военных  слово,  которое 
объявляется  по  войскам  для  пропуска  через  цепь  (39).  «Лозунг —  слово  или 
иногда  предмет,  служащие  условным  знаком  принадлежности  к  какой-либо 
партии» (40). 
Бандитов  сумасшедшие  обрезы:  обрезы  –  самодельное  оружие  с 
укороченным 
стволом, 
«сумасшедшие» 
– 
характеристика 
времени. 
«Шахназбиби ходила с обрезом, скрывала его за курткой. В одной из разборок 
у  татарской  мечети  она  ранила  Мирослава,  русского  окрещенного  вора  по 
кличке  "Скрипач".  Мирослав  -  высокий  33  летний  парень,  рост  выше  двух 
метров.  Мирослав  совращал  Шахназбиби,  невзирая  на  ее  предупреждения.  Ей 
это 
все 
надоело, 
не 
стерпела, 
обрез 
в 
руки, и бах!» (41);  
«Ходили слухи, что в январе 1919 года Япончика арестовали, когда он выходил 
из  кафе  «Фанкони»,  в  самом  центре  города,  и  препроводили  в  контрразведку. 
Однако  через  некоторое  время  к  зданию  контрразведки  подкатило  несколько 
десятков  фаэтонов  и  пролеток.  В  них  приехали  бандиты,  выручать  своего 
атамана.  У  бандитов  оказались  гранаты,  обрезы,  пистолеты,  и  настроены  они 
были решительно» (42) 
Твердый знак и буква «ять» с «фитою»: «ять» - буква в дореволюционном 
алфавите  (пр.:  зд
ѣсь,  имѣть,  бѣлый);  «фита»  -  также  буква  из 
дореволюционного  алфавита  (пр.:ор
ѳографія,  Ѳёдоръ),  сейчас  –  буква  «ф». 
Исчезли из русского алфавита после реформы языка 1917-1918 гг:  «Народный 
комиссариат  по  просвещению  РСФСР,  декрет  от  23  ноября  1917  года,  о 
введении нового правописания: в целях облегчения широким народным массам 
усвоения  русской  грамоты,  поднятия  общего  образования  и  освобождения 
школы  от  ненужной  и  непроизводительной  траты  времени  и  труда  при 
изучении 
правил 
правописания, 
предлагается 
всем, 
без 
изъятия, 
государственным  и  правительственным  учреждениям  и  школам  в  кратчайший 
срок осуществить переход к новому правописанию. 
Изменения правописания и новые правила 
1.
 
Исключить  букву  «
ѣ»  с  последовательною  заменою  ее  через  «е» 
(колено, вера, семя, в избе, кроме). 

 
74 
2.
 
Исключить  букву  «
ѳ»  с  заменою  ее  через  «ф»  (Фома,  Афанасий, 
фимиам, кафедра). 
3.
 
Исключить букву  «ъ»  в конце слов и частей сложных слов  (хлеб, посол, 
меч,  контр —  адмирал),  но  сохранить  ее  в  середине  слов  в  значении 
отделительного знака (съемка, разъяснить, адъютант)» (43). 
 
Стихотворение  называется  «Вещи»,  и  это  сразу  отсылает  к  определению 
понятия.  Вещь,  по  словарю  В.  Даля,  «нечто,  предмет,  отдельная  единица, 
всякая  неодушевленная  особь;  в  обширном  смысле,  все,  что  доступно 
чувствам»  (44).  Перечисление  «вещей»  –  это  результат  того,  как  человек 
почувствовал  и осмыслил определенное время; создал  вещный мир.  Там же,  у 
Даля  читаем:  «Человек  состоит  из  вещества  и  существа,  из  тела  и  души,  из 
плоти  и  духа»  (45).  О  стихотворении  Тарковского  можно  сказать,  что  здесь 
уходит вещество (предметы, явления), но остается их существо - их внутреннее 
наполнение,  их  значение,  дух  -  то,  что  и  составляет  вещный  мир.  Как  писал 
Ежи  Фарино,  «окружающий  нас  мир  не  неизменен  —  в  нем  появляются  и 
исчезают также и объекты или явления, созданные человеком, которым человек 
приписывал те или иные функции, те или иные ценности, те или иные значения. 
Поэтому, незначимый по своей природе, для человека мир всегда значим» (46).
 
В  стихотворении  7  строф:  начало  –  2  вводные  строки,  своеобразное 
вступление  к  перечислению  («Все  меньше  тех  вещей,  среди  которых  //  Я  в 
детстве жил, на свете остается); затем 15 строк перечисления вещей («Где…?»); 
вывод-осмысление  («Одно  ушло,  другое  изменилось….»)  и  последняя  строфа, 
где  снова  появляются  вещи  (символы:  хлеб  –  игрушки  –  слава)и  обозначается 
будущее время.  
Первая  «часть»  (2  строки)  –  сложноподчиненное  предложение  с 
придаточным  определительным  (без  придаточной  части:  «Все  меньше  тех 
вещей остается на свете»). Здесь важен  глагол «остается» настоящего времени 
несовершенного  вида.  Вероятно,  это  указывает  на  постепенное  исчезновение 
вещей  –  исчезновение,  которое  еще  не  свершилось  до  конца,  а  происходит  в 
настоящем времени. Также в первом предложении присутствует инверсия «Все 
меньше  тех  вещей,  среди  которых//  Я  в  детстве  жил,  на  свете  остается»;  так 
слово  «жил»  выделяется,  подчеркивается  -  это  последнее  слово  придаточной 
части,  после  него  стоит  запятая,  читатель  делает  паузу.  Значимость  глагола 
«жил»  в  стихотворении  отражает  состояние  поэта  и  отношение  к  грядущему: 
прошлое прожито, а на грядущее  (вечность) он только посягает («где  у новых 
спутников порука, что мне принадлежат они по праву?»). 
Вторая  «часть»  (15  строк)  –  12  риторических  вопросов,  построенных 
анафорически  («Где…?»).  Почти  все  вопросы  включают  словосочетания  прил. 
+  сущ.  (связь  согласование)  («черный  порох»,  «черная  вода»,  «плюшевые 
красные  диваны»,  «декадентская  рама»,  «тростниковые  аэропланы»,  «рослые 
футуристы»,  «сумасшедшие  обрезы»…).  Перед  нами  как  будто  перечисление 
музейных экспонатов, вещей, на которые мы можем лишь смотреть, описывать, 
представлять. 

 
75 
Следующая часть (3 строки)  - своеобразный ответ на вопрос «Где»: «Одно 
ушло,  другое  изменилось  //  И  что  не  отделялось  запятою,  //  То  запятой  и 
смертью  отделилось».    Здесь  4  глагола,  каждый  обозначает  какое-либо 
изменение/передвижение:  уход,  изменение,  отделение.  Некоторые  вещи  ушли 
совершенно,  некоторые  поменялись  (уже  не  являются  прежними);  процесс 
отделения закончился («отделилось» – глагол совершенного вида. Все 4 глагола 
прошедшего  времени  совершенного  вида,  т.к.  «отделялось»  заменяется 
«отделилось»).  Снова  отражается  законченность  процесса  жизни,  их 
исчезновения, но они остаются в памяти человека.  
Шестая  строфа  –  слова  о  грядущем.  Это  первая  строфа,  где  отсутствуют 
вещи.  Появляется  (и  продолжается  в  следующей  строфе)  «высокая»  лексика 
(«тоскую»,  «желаю  начинать»,  «грядущее»).  Вероятно,  это  связано  с  той 
высокой  целью,  которую  поэт    видит  для  себя  в  грядущем  –  остаться  в 
вечности, обрести бессмертие. Тарковский обращается к будущему, грядущему 
–  времени,  на  которое  он  «посягает»  и  которое  связано  для  него  с 
неопределенным (нет описания, нет вещей грядущего) и высоким (высокая цель 
– я «посягаю на..», «Мне моего бессмертия довольно, // Чтоб кровь моя из века 
в век текла»). Шестая строфа (как и седьмая), в отличие от первых строф (гл. + 
прил.),  сдержит    словосочетания  глагол  +  существительное  («сделал  для 
грядущего»,  «тоскую  по  грядущему»).  Это  противопоставляет  грядущее 
прошлому и отражает то, что грядущее движется, требует активной творческой 
деятельности. Оно живое, и поэт не только наблюдает за ним, перечисляет его 
приметы,  но  должен  жить  в  нем,  взаимодействовать  с  этим  грядущим, 
заслужить право в нем находиться. 
Дважды  повторяется  слово  «грядущее»,  что  указывает  на  значимость  этого 
понятия.  В  сборнике  «Перед  снегом»,  в  который  входят  стихотворения  1941-
1962  годов,  в  том  числе  «Вещи»,  мотив  грядущего  (будущего)  является 
постоянным (его содержат не менее пяти стихотворений). Сборник открывается 
стихотворением «Только грядущее», в стихотворении «Сократ» создается образ 
поэта,  соединяющего  в  себе  пространство  и  время:  «Мне  рубище  раба  не  по 
хребту, // Я не один, но мы еще в грядущем. // Я плоть от вашей плоти, высота // 
Всех  гор  земных  и  глубина  морская»  (ср.  «Пророк»  Пушкина  «и  гад  морских 
подводный  ход,  и  дольней  лозы  прозябанье»).  В  стихотворении  «Зуммер» 
читаем:  «Я  бессмертен,  пока  я  не  умер,  //  И  для  тех,  кто  еще  не  рожден,  // 
Разрываю  пространство,  как  зуммер  //  Телефона  грядущих  времен»;  в  
«Посредине  мира»:  «Я  человек,  я  посредине  мира,  //  За  мною  мириады 
инфузорий,    //  Передо  мною  мириады  звезд.    //  Я  Два  космоса  соединивший 
мост. // Я Нестор, летописец мезозоя, // Времен грядущих я Иеремия. // Держа в 
руках часы и календарь, // Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, 
как  нищий  царь».  Поэт    Тарковского  (лирическое  Я)  –  летописец  древних 
времен  и  пророк  будущего,  он  связует  времена  и  становится  голосом 
прошедшего и грядущего.  И  в то же время он земной человек:  «Но я человек, 
мне  бессмертья  не  надо:  //  Страшна  неземная  судьба»  («Земное»),  «из  рая 
выйдет  в  степь  Адам  //    И  дар  прямой  разумной  речи  //  Вернет  и  птицам  и 

 
76 
камням».    Как  отмечает    П.  Волкова,  «в  его  жизни  две  реальности  одинаково 
важны,  они  бегут  параллельными  путями,  но  в  разных  измерениях:  высокое 
общение с Эсхилом, Данте, Байроном и житейские диалоги с близкими в двух 
десятиметровых  комнатах  «на  Щипке»:  «Вы,  жившие  на  свете  до  меня,//Моя 
броня и кровная родня// от Алигьери до Скайарелли, //Спасибо вам, вы хорошо 
горели»  («Вы,  жившие  на  свете  до  меня»)  (47)  Связь  времен  поддерживается 
поэтами и художниками разных эпох, составляющими единую цепочку, звеном 
в которой видит себя поэт (см. стих. «Пускай меня простит  Винсент Ван Гог// 
За то, что я помочь ему не мог, // За то, что я травы ему под ноги // Не постелил 
на  выжженной  дороге…».  Эта  же  мысль  развивается  в  работе  Е.  Массух  о 
стихотворении Тарковского «Загадка с разгадкой»). 
Последняя,  седьмая  строфа,  включает  вещи-символы  и  завершает 
стихотворение. Строфа начинается с очередного риторического вопроса «А где 
у  новых  спутников  порука,  //  Что  мне  принадлежат  они  по  праву?»  и 
заканчивается тремя вещами-символами: игрушками внука, хлебом правнука и 
славой  праправнука,  на  которые  поэт  посягает.  Символ  –  это  понятийная 
система,  свернутая  (или:  редуцированная)  до  одного  элемента,  обладающего 
статусом  реального  объекта  (формула  предложена  Фариной)  (48).  Игрушки, 
хлеб, слава – то, что символизирует связь с жизнью в разном возрасте, игрушки 
и  слава  очевидно  связаны  с  процессом  творчества,  а  хлеб  –  «пища  духовная». 
То,  что  не  может  исчезнуть  в  грядущем.  То,  на  что  претендует  поэт, 
связывающий  распадающийся  мир.  Тарковский  не  осознает  вещи-символы 
грядущего  как  вещи,  принадлежащие  ему  «по  праву».  Посягать,  по  словарю 
Даля, «покушаться, дерзать, замышлять, умышлять, намеривать, или притязать, 
изъявлять  требованья,  знач.  неправого,  корыстного,  властолюбивого 
стремленья»  (49).  Грядущее  обозначается  словами  «внук,  правнук  и 
праправнук» - удаление в будущее по возрастанию, что создает образ вечности; 
время  праправнука  -  это  уже  бесконечное  будущее.  Почему  игрушки,  хлеб  и 
слава?  Это  суть  человеческой  жизни  в  разные  периоды.  Разделить  время  с 
внуком  можно  –  это  время  достижимое  и  близкое;  поэтому  поэта  и  внука 
связывает  конкретная,  обычная  вещь  –  игрушки.  Время  правнука  разделить 
сложнее – это время дальше от поэта. Он посягает на то, чтобы преломить хлеб 
с  правнуком  («Вот  почему  со  мною  ваши  дети  //  И  жены  ваши  за  одним 
столом,-  //  А  стол  один  и  прадеду  и  внуку»  -  связь  И  слава  –  самое  общее 
понятие,  а  время  праправнука  –  уже  вечность.  Таким  образом,  посягать  на 
славу  праправнука  –  значит  желать  остаться  в  вечности,  обрести  бессмертие. 
Отсюда  понятна  тема  стихотворения  -  бессмертие  человека  (поэта), 
осознающего течение времени, работающего для грядущего. 
Всего  в  стихотворении  7  строф,  из  них  полностью  «состоят  из» 
перечисления  вещей  три  строфы,  одна  наполовину  (первая)  и  в  последней 
занята  первая  строка.  Можно  заметить,  что  последние  строчки  строф 
противопоставляются:  «черная  вода со  дна колодца»  (глубоко на дне  колодца, 
внизу) – «тростниковые аэропланы» (высоко в небе, наверху) и «страусова нега 
плеч  покатых»  (общество  если  не  интеллигентное,  то  хотя  бы  «светски-

 
77 
небандитское»)  –  «бандитов  сумасшедшие  обрезы»  (низшие,  страшные  слои 
общества).  Такая  полярность  (оппозиционность)  создает  расширенное 
пространство,  своеобразную  систему  координат,  соединяющих  пространство, 
время и человека.  
Перед  нами  список  вещей  (своеобразный  перечень,  инвентарный  список), 
которые  для  поэта  являются  безвозвратно  ушедшими  приметами  (реалиями) 
определенного  времени  -  его  детства  («вещей,  среди  которых  //  Я  в  детстве 
жил»).  Важно  то,  каким  является  перечисление:  здесь  подряд,  плотно, друг  за 
другом  стоят  различные  названия  предметов  (вещи),  которые,  по  сути,  почти 
ничем  не  объединены  –  «порох,  черная  вода  со  дна  колодца,  картина»  и  т.д. 
Единственное,  что  их  объединяет,  -  общее  время  сосуществования  и 
исчезновение ко времени взросления героя. Непрерывность и отсутствие чего-
либо,  кроме  знаков  препинания  (запятых  и  знаков  вопроса)  в  перечислении, 
показывают,  насколько  насыщенным  было  время,  о  котором  говорит 
Тарковский; какие несовместимые вещи вынуждены были существовать рядом, 
не  отделяясь  ничем.  Возникает,  на  первый  взгляд,  хаотическое  смешение 
предметов.  Запечатлевается  фантастичное,  «балаганное»,  почти  сумасшедшее 
время;  быстрое,  молниеносно  меняющееся  (может  быть,  неслучайно,  что 
перечисление  открывает  лампа-«молния»),  негармоничное  и  разнообразное, 
ныне исчезнувшее. 
В  списке  вещей,  который  состоит  из  12  вопросительных  предложений, 
связанных  анафорически,    все  предложения  неполные,  пропущено  сказуемое. 
Так  выражается    дискретность,  делимость    мира,  созданного  Тарковским  в 
стихотворении.  Мир  распадается,  поэт  использует  эллипсис  (намеренный 
пропуск слов), показывая это читателю. Эллипсис создает суггестивность речи 
и  свойственен  разговорному  стилю.  Поэт  заставляет  читателя  задуматься  об 
исчезнувших  вещах  прошлого  и  о  будущем  исчезновении  вещей,  среди 
которых живем мы.  
В 
«Вещах» 
распадающийся 
мир 
соединяется, 
«сшивается»  поэтом  (ср.  у  Бродского:  «Поэта  долг  —  пытаться  единить//  края 
разрыва  меж  душой  и  телом.  //  Талант  —  игла.  И  только  голос  —  нить.  //  И 
только смерть  всему шитью  — пределом»  (50)) - собою поэт связует  времена: 
от времени своего детства ко времени праправнука. Посягая на вещи (игрушки, 
хлеб, слава), которые не могут исчезнуть в грядущем (т.к. символизируют связь 
с жизнью в разном возрасте), поэт претендует на то, чтобы остаться в вечности 
(«Чтоб кровь моя из века в век текла…»).  
Анафора устанавливает равноуровневые отношения между перечисленными 
вещами;  примечательно,  что  в  списке  нет  вещи,  стоящей  в  центре:  здесь  16 
вещей, 12 риторических вопросов  - оба числа  четные, значит,  нет одной  вещи 
или  вопроса,  имеющего  центральную  позицию.  В  стихотворении  можно 
увидеть вариацию темы незаконченного стихотворения   Г.Р. Державина  «Река 
времен в своем стремленьи…»: «А если что и остается под звуки лиры и трубы, 
//  То  вечности  жерлом  пожрется,  и  общей  не  уйдет  судьбы…»  (51).  Словно 
рекой  времен  уносятся  из  жизни  реалии  современности,  поэтические 
направления, исторические детали. 

 
78 
О  значимости  конечных  позиций  линейных  построений  Е.  Фарино  писал: 
«То  же,  что  в  эту  позицию  ставится  художником,  зависит  от  системы  его 
предпочтений и шире, от авторского кода, от его моделирующей системы» (52). 
В стихотворении Тарковского это ушедшие из языка буквы дореволюционного 
алфавита - часть языка (значимость последней «вещи» в списке выражается еще 
и  в  том,  что  «твердый  знак  и  буква  “ять”  с  “фитою”»  стоят  отдельно  от  всех 
остальных вещей - первая строка пятой строфы). Язык, очевидно, имеет особое 
значение  для  поэта.  В  частности,  язык  собирает  все,  что  нас  окружает  (и, 
конечно,  вещи,  перечисленные  в  стихотворении)  в  единую  систему,  в  единый 
мир. 
В  стихотворении  есть  звукопись  (аллитерация):  повторяются  глухие  звуки 
«ч»,  «х»  «т»,  (  чн  -  «ш»  -  зависит  от  прочтения),  «к»,  «п»,  -  «чахоточный 
трехдольник, визитки на красавцах адвокатах, пахучие калоши «Треугольник» 
и  страусова  нега  плеч  покатых».  Так  создается  ощущение  шороха,  шума 
времени  (см.  Мандельштам  «Шум  времени»).  Повторяющиеся  глухие  звуки 
также  создают  ощущение  наглухо  закрытой  двери  –  все  предметы,  о  которых 
говорит  Тарковский,  уже  ушли,  их  время  закончилось    -  то  есть  дверь  в  их 
время  и  пространство  плотно,  глухо  закрыта,  и  осталась  пустота,  потому  что 
новые вещи еще не «принадлежат по праву», а старые «ушли или изменились».   
Читатель  может  задуматься  и  о  приметах  нашего  собственного  времени. 
Исчезнут  ли,  как  исчезли  лампы-молнии,  технические  новинки,  которые  не 
существовали еще 10 лет назад и которые заполнили сейчас нашу жизнь? И что 
останется? 
Тарковский,  как  и  Мандельштам,  продолжает  гоголевскую  традицию 
олицетворения предмета. В мире Башмачкина шинель становится единственной 
его  подругой,  в  «Египетской  марке»  визитка  названа  «беспозвоночной 
подругой  молодых  людей»  (53).  В  стихотворении  Тарковского  вещи 
превращаются  в  спутников  человека,  поэта,  способных  оживать  в  его 
воспоминаниях  и  стихах.  Поскольку  воспоминание  всегда  связано  с 
осмыслением прошлого, можно сказать, что стихотворение посвящено также и 
осмыслению места вещи и человека во времени. 
О предметных мирах Е. Фарино писал: «Мы живем не в мире как таковом, а 
в  мире  осмысленном  определенным  обществом,  хранящим  или  разрушающим 
осмысления других обществ или других, предшествующих, поколений.  Любое 
осмысление  стремится  к  некоторой  системности.  Поэтому  и  окружающий  нас 
мир предстает перед нами как в некоторой степени систематизированный» (54). 
Соответственно,  и  в  списке  (перечне)  вещей  в  стихотворении  следует  искать 
определенную 
систему 
ценностей 
(возможно, 
созданную 
поэтом 
бессознательно). Кажется, что вещи из стихотворения не имеют ничего общего, 
не  «обладают  своей  особой  сочетаемостью  или  синтактикой»,  не 
«образовывают  некие  единства,  некие  системы  —  как  правило,  по  их 
предназначению,  по  их  функции,  например,  кухонные  принадлежности, 
обстановка кабинета, салона и  т. д., по  эстетическим достоинствам, например, 
по  фактуре,  узору,  цвету,  очертаниям  и  формату,  по  ценностному  статусу,  по 

 
79 
стилевым признакам и т. д.» (55). Такая особенность списка вещей говорит, по 
мнению  Е.  Фарины,  или  об  «абсурдности,  безумности,  неустроенности  и 
неустойчивости,  дисгармоничности мира либо же о том, что мир подвижный, 
стихийный,  деавтоматизированный,  творческий  и  т.  д.,  обладающий  своей 
особой  (нетривиальной)  сочетаемостью,  своей  особой  логикой»  (56).  Таким 
образом, вещи или объединены  понятием творчества, или  же обладают какой-
либо другой, своей особенной сочетаемостью.  
Стихотворение  отражает  погруженность  человека  в  культуру  («Культура 
дает  человеку  понимание  не  только  своего  места  в  современности,  но 
устанавливает  еще  тесную  связь  между  самыми  разными  эпохами»  -  из  прозы 
Тарковского  (57)).  Уже  не  человек  творит  культуру,  а  культура  создает 
человека  –  является  неотъемлемой  частью  его  жизни  и  изменение 
(исчезновение  прежней)  ее  приводит  человека  в  то  состояние,  когда  он  ищет 
прежнее,  не  находит,  пытается  жить  в  будущем,  но  не  уверен,  что  это 
получится.  Человек  теряет  важное  для  него  и  теперь  ему  нужно  работать  для 
будущего,  грядущего,  чтобы  существовать  в  той,  новой,  изменившейся 
культуре; поэтому он «посягает» на вещи-символы будущего.  

жүктеу/скачать 1,04 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: