И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| (а),
в другом — за счет квазидиаго нального сечения а) лобовое стекло автомобиля (2) «растворяется» в прямоуголь нике экрана, «вбирая» бегущие пейзажи; а меньший прямоугольник- зеркала заднего вида, закрепленного на лобовом стекле, «выкадро- вывает» глаза героя (1); б) боковая граница лобового стекла автомобиля разделяет прямоугольник экрана на две антагонистичные части: бегущую пано раму в треугольнике стекла (1) и лицо героя в статике трапеции (2). Рис. 6 «Париж, Техас»: пластическое расщепление внутрикадровой Таким образом, манипулируя, по сути, лишь ракурсом съемки, авторы фильма «Париж, Техас» серьезно изменяют «каркас» и со держание внутрикадровой композиции. Еще одним примером может служить стремительный эпизод из фильма М. Калатозова «Летят журавли», когда Вероника в отчаянии бежит к железнодорожному мосту и там, неожиданно для себя, выхва тывает мальчишку из-под колес грузовика. Порывистая монтажная фраза, передающая внутреннее смятение героини, складывается из кадров-смальт, кадров-«осколков»: сливающиеся штыри металличес кого забора, мельтешащие хрупкие ветви деревьев, черные туфельки, «несущиеся» вверх по ступеням... Среди этого пластического «разбрызгивания» настойчивым рефреном «звучат» на фортиссимо чуть раскосые глаза Вероники. Вся секвенция выстроена словно резко звучащими интервалами — диагонально-неустойчивыми, открытыми композициями. И только в завершении эпизода, когда героиня, обни мая спасенного мальчишку, постепенно приходит в себя, кадр обретает устойчивость и центростремительную силу. Эту модуляцию особо 38 интересно отметить. Когда эмоционально-драматическое напряжение достигает предела, следует постепенный его спад за счет «выравнива ния» композиции, которое происходит через последо вательное уравновешивание композиционного центра и «тающий» след экспрессивной диагонали. Сначала пластическая конфигурация (средний план) обретает зыбкое равновесие: Вероника стоит, слегка покачиваясь и держа мальчишку на руках так, что его тело внятно «прочерчивает» диаго наль в кадре. Далее образ приобретает полноценную устойчивость, когда мальчик уже стоит, а Вероника, присев на корточки, прислоня ет свою голову к его голове. Хотя персонажи развернуты фронтально на зрителя, диагональная конфигурация изображения сохраняется — линия, окантовывающая плечи героев, макушки их голов, последова тельно набирает высоту с нижнего левого угла кадра к верхнему пра вому (плечо Вероники, лицо Вероники, лицо мальчика Борьки). Открытости этой композиции добавляют направленные вовне (в пространство бытия, а не на какой-либо объект) взгляды героев. За расслышав имя мальчика, Вероника порывисто поворачивает к нему свое лицо. В этот момент композиция кадра обретает решитель ную устойчивость и закрытость. И лишь накрест повязанный шарфик поверх фуфайки Борьки (как напоминание о доминировавшей диагонали) графическим эхом едва заметно диссонирует с общим вертикально-горизонтальным пластическим аккордом. Итак, движение есть главный способ художественной организации экранного пространства и времени, а также возможность акцентирования на главном в кадре. По замечанию Ю. Лотмана, ни в одном изобрази тельных искусств образы, заполняющие художественное пространство, не стремятся столь активно прорвать границу дина мика продуцирует иллюзию в кино. Художествен- эффект кинетики возникает из специфики и харак тера перемещения снимаемого объекта, и монтажа. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|