вызывает вздох облегчения, а приближение к перво
му плану (самому коварному сектору) — наоборот — напряжен
ное ожидание. Неумело ковыляющая на роликовых коньках
подружка героя появляется на площадке чуть позже (но тоже спра
ва) и с ужасом видит то, что уже репрезентировано зрителю. Ста
раясь предотвратить падение героя «в пропасть», она шарнирной
походкой пытается приблизиться к нему (справа налево), чем мно
гократно увеличивает ощущение угрозы. Наконец, ситуация про
ясняется для обоих, и герои, поддерживая
друга, аккуратно
покидают кадр — разумеется, слева направо, — восстанавливая
эмоциональное равновесие зрителя.
Другой пример — финальный эпизод расставания главных ге
роев Горанс и Батиста из фильма
«Дети райка» — демон
стрирует значительно более тонкое умение режиссера подчинять
кинетический рисунок в кадре эмоциональной атмосфере события.
Сцена строится на увеличении расстояния между удаляющейся
Горанс и отчаянно пытающимся догнать ее Батистом. Монтажная
секвенция протяженностью около 3 мин 15 с строится на соподчи
нении прерывисто-изломленной траектории движения Батиста и
равномерно-настойчивого удаления Горанс (кадры 2, 6, 8, 25, 30 на
рис. 5). При этом в эмоционально-динамическое противоборство
выступает «броуновский» образ карнавальной толпы, в которой
легко «растворяется» Горанс, но с которой одновременно, в
яростном противосложении взаимодействует Батист. Попытаемся
представить это графически в виде своеобразной партитуры.
Цифрами
обозначим монтажные кадры, протяженность кото
рых приблизительно колеблется от 29 с (кадр 1) до
с (кадры 7-9,
17, 18, 26), что выражено различной шириной прямоугольников
«сетки».
Достарыңызбен бөлісу: