И основы анализа



Pdf көрінісі
бет13/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

1.5. Движение 
Основа кинематографической образности — движение 
программно заявлено самим названием: в переводе с греческого 
(движение) +
 grapho
(пишу). К слову, английский вариант 
слова «фильм» —
 movie
— также происходит от глагола
 to move
(пе­
редвигаться). Подчеркивая именно эту кинетическую специфику 
экранного изображения, кино первое время называли «движущейся 
фотографией». 
Движение в кино — понятие собирательное. Оно отражает и 
эффект перемещения объектов на экране, и процессуальную природу 
кинообразности (ее развитие во времени и пространстве). Иными сло­
вами, движение является основой сюжетосложения, формо- и смысло-
образования в кино. И одновременно движение на экране — великая 
зрительская иллюзия, возникающая из феномена персистенции (от лат. 
— пребывать, оставаться). Это физиологическая возмож­
ность глаза задерживать на сетчатке изображение приблизительно в 
течение трети секунды (так называемая инерция зрительных впечатле­
ний). И если ускорять смену изображений, то в процессе восприятия 
они «оживают», сливаясь в динамичном потоке. 
Художественный потенциал движения скрыт в снимаемом объ­
екте, снимающей камере и монтаже. С
 точки зрения перемещающе­
гося объекта движение различается: 
1)
 по направленности: 
слева направо — не обостряет эмоциональную реакцию зрителя, 
так как повторяет траекторию взгляда при чтении и наиболее 
комфортно, привычно для глаз европейца; 
справа налево: способствует нарастанию драматизма, поскольку 
противоречит традиционному слежению взглядом; 
навстречу камере: обозначает решительное устремление персо­
нажа (или любого другого объекта — вспомним «Прибытие по­
езда» братьев Люмьер) войти в пространство зрителя (с друже­
любной или агрессивной целью); 
от камеры: обозначает обратную ситуацию — объект удаляется, 
дистанция между ним и зрителем увеличивается, состояние 
«угрозы» нейтрализуется, напряженность спадает. 
31 


В случае с приближением и удалением по отношению к камере 
эстетический эффект кроется в смене планов: либо, от дальних, общих 
к крупным — более экспрессивным и значимым, либо наоборот, от 
крупных к общим и дальним — более уравновешенным и спокойным. 
2)
 по скорости: 
медленное: отражает преимущественно эпический характер по­
вествования и присуще общим и дальним планам; 
интенсивное: свидетельствует о нарастании драматического 
напряжения действия; 
равномерное: передает естественный ход событий; 
ускоренное: обозначает довольно высокую степень условности и 
используется в фантастических, комедийных жанрах; 
остановка: обозначает не просто торможение, но «ломает» 
темпоритмический рисунок и зачастую приобретает символи­
ческий оттенок. 
3)
 по характеру: 
традиционное: естественный способ перемещения независи­
мо от скорости и направления (ходьба, бег, проезд и т.п.); 
эксцентрическое: условный способ перемещения (пантоми­
ма, «утиная», «лунная» и прочие походки); 
танец: хореографические композиции, номера, используемые 
в мюзиклах, музыкальных комедиях и прочих соответствую­
щих жанрах (но при этом следует вспомнить мощный образ­
но-пластический контрапункт из фильма-поэмы А. Довженко 
«Земля»: танец Василя и «танец» героя-антипода Хомы). 
Все вышеперечисленные аспекты, связанные с перемещением на 
экране объектов, могут показаться довольно формальными, не имею­
щими принципиального значения для художественной логики кинопро­
изведения. Чтобы убедиться в обратном, рассмотрим пару примеров. 
Маленькая сцена из фильма Ч. Чаплина «Новые времена», 
когда герой со своей подружкой проникает в супермаркет, обнару­
живает там роликовые коньки и начинает на них демонстрировать 
чудеса эквилибристики, построена в полном соответствии с зако­
номерностями кинетического рисунка. Герои появляются с правой 
стороны кадра, крадутся по направлению к левой, тем самым 
настораживая зрителя. Далее традиционное по характеру и 
медленное по скорости перемещение персонажей преобразуется в 
эксцентрическое и ускоренное. Это транспонирование сопровож­
дается новым всплеском «правостороннего движения»: герой 
Чаплина стремительно въезжает с правой стороны кадра и мчится 
к левой — прямо к обрыву террасы. Не видя опасности, он элеган­
тно выписывает круги на площадке. Причем его отъезд в глубину 
32 


 вызывает вздох облегчения, а приближение к перво­
му плану (самому коварному сектору) — наоборот — напряжен­
ное ожидание. Неумело ковыляющая на роликовых коньках 
подружка героя появляется на площадке чуть позже (но тоже спра­
ва) и с ужасом видит то, что уже репрезентировано зрителю. Ста­
раясь предотвратить падение героя «в пропасть», она шарнирной 
походкой пытается приблизиться к нему (справа налево), чем мно­
гократно увеличивает ощущение угрозы. Наконец, ситуация про­
ясняется для обоих, и герои, поддерживая
друга, аккуратно 
покидают кадр — разумеется, слева направо, — восстанавливая 
эмоциональное равновесие зрителя. 
Другой пример — финальный эпизод расставания главных ге­
роев Горанс и Батиста из фильма
«Дети райка» — демон­
стрирует значительно более тонкое умение режиссера подчинять 
кинетический рисунок в кадре эмоциональной атмосфере события. 
Сцена строится на увеличении расстояния между удаляющейся 
Горанс и отчаянно пытающимся догнать ее Батистом. Монтажная 
секвенция протяженностью около 3 мин 15 с строится на соподчи­
нении прерывисто-изломленной траектории движения Батиста и 
равномерно-настойчивого удаления Горанс (кадры 2, 6, 8, 25, 30 на 
рис. 5). При этом в эмоционально-динамическое противоборство 
выступает «броуновский» образ карнавальной толпы, в которой 
легко «растворяется» Горанс, но с которой одновременно, в 
яростном противосложении взаимодействует Батист. Попытаемся 
представить это графически в виде своеобразной партитуры. 
Цифрами
обозначим монтажные кадры, протяженность кото­
рых приблизительно колеблется от 29 с (кадр 1) до
с (кадры 7-9, 
17, 18, 26), что выражено различной шириной прямоугольников 
«сетки». 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет