И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| Крупный
— открытая лаконичная композиция, когда на экра не экспонируется только часть объекта, например голова (лицо) че Иными словами, крупным планом в фильме показываются мелкие предметы. Обычно крупный план стремится к статике, ней трализуя внешнее движение. Он воздействует не столько своей формой, сколько содержанием: рождение мысли в глазах персона жа, смена настроения. Поэтому крупный план позволяет зрите лю осуществлять максимальный эмоциональный контакт с внутренним миром героя, следить за малейшими импульсами его души. Крупный план — наиболее экспрессивный масштаб экранно го изображения. По С. Эйзенштейну, главная задача крупного плана не увеличение, а обозначение. Он наиболее весом в своей семиоти ке, чем общий и средний планы, и является уникальной фигурой экранного образного языка. Обычно крупный план служит кульми нацией монтажной фразы и способствует нарастанию драматичес кого напряжения. Деталь — открытая предельно лаконичная композиция, служа щая изобразительным, пластическим, образным акцентом. Де таль — это концентрация сущности. Поэтому, на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение (фильмы белорусского режиссера Ю. Тарича «Лесная быль», «До завтра»). Изображения крупного и сверхкрупного (деталь) плана стихий но возникли в лентах братьев Люмьер за счет приближения к каме ре снимаемых объектов (характерен в этом роде их фильм «Прибы тие поезда»). Считается, что впервые сверхкрупный план использовал английский кинематографист Дж. Смит. В своих ко ротких фильмах г. он ввел изображение человеческого глаза («Бабушкина лупа») и дамской ступни («Что видно в телескоп»). Однако британский изобретатель не заметил своего художественно го открытия: крупный план в своих лентах он опосредовал специ альными оптическими приборами — лупой, телескопом. Позднее выдающийся американский режиссер Д.У. Гриффит, осознав эсте тическое значение крупного и сверхкрупного планов, начал исполь зовать их в качестве пластического и эмоционального акцента («Рождение нации», «Нетерпимость»). Таким образом, сочетание в той или иной последовательности дальних, общих, средних, крупных планов позволяет воссоздать на экране выразительное художественное пространство и проводить посредством монтажных фраз сюжетную и семантическую линию. Например, в одном из начальных эпизодов фильма «Blow up» (сце на в парке) М. Антониони ведет повествование с преобладанием 25 дальних и общих планов. Герой фотографирует пару влюбленных в романтическом пейзаже. Мы можем разглядеть лишь их силуэты среди старых деревьев. Впрочем, и фигура фотографа также зачас тую представлена дальними планами как элемент общей среды. На экране царит идиллическая атмосфера, равновесие и естествен ность. С нарастанием драматического напряжения сцены режиссер соответственно прибегает к изменению масштаба изображения. Де вушка, заметив непрошенного наблюдателя, устремляется к фотог рафу с целью потребовать негатив. Ее образ по мере приближения последовательно «проявляется», становясь все более четким и конкретным: от невнятных очертаний на дальнем плане к портрету в полный рост на общем, затем к еще большему уточнению на среднем, и, наконец, в кульминации (решительное наступление на фотографа и попытка вырвать у него фотоаппарат) мы можем разглядеть черты ее лица на крупном плане. Кульминационный всплеск сцены сменяется снижением напряжения в кадре за счет последовательного перевода масштаба изображения к общим и дальним планам: фигура девушки удаляется, растворяясь в спокой ном, величавом пейзаже старого английского парка. Пример несколько иного свойства — сцена в парикмахерском салоне из фильма Л. «Смерть в Венеции», решенная исключительно на смене крупных и сверхкрупных планов. Вся монтажная секвенция представляет процесс преобразования услуж ливым цирюльником лица профессора фон Ашенбаха: от утомлен ного, слегка растерянного до искусственно «взбодренного» нехитрым макияжем. При этом режиссер начинает и замыкает крупным планом головы героя протяженное пластичес кое легато, охватывающее серию деталей — подбородок, брови, глаза, губы фон Ашенбаха. Сочетание визуального рисунка мело дическим (тема из симфонии № 5 Г. Малера) создает сложнейший орнамент противоречивости внутреннего чувства героя, сотканного из искушения, надежды, любопытства, самоиронии, усталости, смирения. Его истинное живое лицо, мягко «фрагментируемое» посредством сверхкрупных планов и последовательно вуалируемое слоями краски, символизирует полную беззащитность, душевную хрупкость фон Ашенбаха. И еще один пример — сцена в Александровой Слободе из филь ма «Иван Грозный» С. Эйзенштейна. Эпизод начинается в царских палатах, где на троне мается Иван Грозный в ожидании гонцов из Москвы. Но вместо них на поклон царю бесконечной вереницей по заснеженной равнине движется народ. Триумф Ивана Грозного пе редан режиссером в кульминационном кадре с невероятной пласти- 26 ческой экспрессией. Композиция строится по диагонали и по мощному контрасту: в нижнем левом углу кадра панорамным масштабом представлена извилистая «народная река», а с верхнего правого угла нависает профиль Ивана Грозного. Подобное контра пунктическое столкновение в единой внутрикадровой композиции сверхдальнего плана и детали дает основание для модуляции с конкретно-событийного уровня в символическое пространство эпи зода: это уже не столько профиль Ивана Грозного, сколько Всевидя щее око, с небес взирающее на паству свою. Кинематографический план неотделим от ракурса — еще одно го важнейшего средства пластической выразительности кадра. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|