И основы анализа

2.2. Целостный анализ игрового фильма 
В киноведении устойчиво сохраняется подход к анализу со­
держательной стороны игрового фильма в ущерб формальной. 
При этом стремление к познанию
 закономерностей
образования 
и функционирования кинопроизведения замещается интерпрета­
цией его в соответствии с личностным эмоциональным к нему 
отношением. Поэтому зачастую фильм служит лишь импульсом 
для
рассуждения рецензента в рамках актуаль­
ного для него контекста. Такого рода подход всегда будет осново­
полагающим в художественной критике как сфере деятельности, 
ибо целью здесь является оперативность первой импрессии, эмо­
циональная составляющая которой предельно гипертрофирова­
на. Однако при всей своей полезности такое первое приближение 
к произведению не может замещать необходимости его строго на­
учного анализа. Как раз в этом и состоит прерогатива
ведения. И здесь снова все упирается в метод — метод целостно­
го анализа произведения в соответствии с его жанровыми, 
стилевыми, семантическими и семиотическими особенностями. 
Для этого необходимо знание особенностей художественной при­
роды того вида искусства, к которому принадлежит анализируе­
мое произведение, его образного языка, системы выразительных 
средств, авторской стилистики, а также общих законов строения 
художественного «организма» и его коммуникативной специфики. 
как произведение киноискусства характеризуется 
сложной синтетической природой. Иерархия его образной системы 
основывается на взаимовлиянии принципов сюжетосложения, дра­
матургии аудиовизуальных решений, специфике монтажных прие­
мов. Главная цель искусствоведческого анализа — максимально 
точное постижение поэтики кинополотна через выявление механиз­
ма взаимодействия разноуровневых и разнопорядковых художес­
твенных слагаемых. Это, в свою очередь, позволит идентифициро­
вать авторскую концепцию, вступив в процесс соразмышления с 
режиссером. Очевидно, что для достижения полноценного эффекта 
при анализе кинокартины необходим ее многократный просмотр. 
В качестве методики целостного анализа игрового фильма при­
мем разработанный нами пятиступенчатый вариант: 
сюжетосложение; 
композиция и структура; 
изобразительная (пластическая) и звуковая образность; 
синтаксис; 
символико-метафорический надтекст. 
112 

Первая ступень предполагает анализ характера
ния фильма. Сюда включается: а) определение главных тем и вида 
конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, 
антагонистический и т.п.); б) характеристика главных действующих 
лиц; в) определение доминирующего принципа повествовательнос-
ти (лирико-эпический,
лирико-драматичес­
кий), типа драматургии
волновая, амбивалент­
ная) и жанровых признаков. Цель — ответ на вопрос «о чем 
кинопроизведение?» на уровне развития сюжета. 
Вторая ступень предусматривает вычленение фабулы и пости­
жение логики композиции фильма (идентификацию экспозиции, за­
кульминации, разрешения), а также типа структуры (лине­
арная, концентрическая, ризоматическая). Результатом становится 
разработка графической схемы, адекватной архитектонике фильма 
(иными словами, определение образа-структуры кинопроизведения). 
Третья ступень означает условный переход от изучения каркаса 
кинопроизведения к рассмотрению его художественной фактуры. 
Поскольку фильм — есть повествование изображением и звуком, 
постольку анализ аудиовизуальной образности ленты неизбежен. 
Он включает исследование характера композиционных решений 
(динамичные, статичные, центробежные, центростремительные 
и т.д.), драматургии света и тени, цветовой партитуры, а также 
приемов синтеза шумов, вербального компонента и музыки, с 
целью выяснения степени соответствия звукозрительного языка 
фильма логике его общего художественного построения. 
Четвертая ступень сочетает морфологический и синтаксичес­
кий аспект. Здесь единицами анализа становятся монтажный кадр и 
монтажная фраза. Выявляются главные принципы их строения, со­
четания, ритмизации и определяется значимость монтажа в формо-
и
фильма. 
Пятая (высшая) ступень — дешифровка символико-метафори-
надтекста
т.е. снова поиск ответа на 
вопрос «о чем фильм?», но на уровне философского обобщения. 
Таким образом, предложенная методика целостного анализа 
фильма начинается с поиска ответа на вопрос «о чем?» и им же 
При этом предполагается не бег по кругу, но 
восхождение от сопереживания герою до эмоционально-интел­
лектуального общения с автором-режиссером. Если в кинопо­
лотне через эмоцию транслируется мысль, а мысль обнаружива­
ет трепетность эмоции, то это и есть чудо возникновения 
органичного экранного образа. 
113 

Мы рельефно прописали вертикальный срез (пять ступеней) 
процесса анализа фильма. Однако каждая ступень — это своеобраз­
ная горизонталь, шкала, предусматривающая выбор по принципу 
«или», который в определенный момент становится важным 
корректирующим фактором траектории анализа. А она (траектория) 
редко тождественна равномерно восходящей прямой. «Там, где 
обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не 
смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — писал О. Мандель­
штам [31, с. 149]. 
Очевидно, что любая методика схематична, условна и абстраги­
рована. Далее в процессе ее применения к конкретным фильмам 
различных исторических периодов, художественных течений и 
школ мы сможем убедиться в правомерности (неправомерности) та­
кого подхода. Но главное, что предложенный способ базируется на 
диалектике анализа-синтеза: последовательное «разъятие» образ­
ной целостности фильма на основные слагаемые неизбежно 
предполагает их новое воссоединение. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: