И основы анализа

Одинокий «голос» матери (тема «Мать и дитя») 
Образ матери адресует к семантике Мадонны 
(модуляция темы «Мать и дитя») 
Мадонны. Пластически эпизод строится как потеря равновесия, 
как выход из
(пуля вонзается в живот матери, и она, 
медленно оседая в объятия смерти, своим тежелеющим телом 
сталкивает коляску с младенцем). И снова тотальное нисхождение 
как падение в ад. И снова хаос толпы и четкость солдатского 
строя. И снова экстатическая кульминация, но предельно сконцен­
трированная в стремительной монтажной секвенции сверхкруп-
121 

ных планов лиц кричащего молодого человека в очках, младенца в 
перевертывающейся коляске, озверевшего казака, размахивающе­
го шашкой, женщины с рассеченным пенсне и исступленно откры­
тым ртом. Все это нечеловеческое напряжение лиц сменяется 
пластической аллегорией «пробудившегося льва» — экстатическо­
го «поведения»... скульптуры: спящий лев / лежащий лев с откры­
тыми глазами / сидящий лев. Кульминация второй волны получает 
разрешение,
аналогичное первому, — ответный
 выстрел
броне­
носца. 
Интенсификация развития четвертой части достигается после­
довательным укрупнением планов. Если в первой кульминацион­
ной волне образно-пластические детали функционируют в качестве 
мощных эмоциональных уколов-акцентов, то во второй они стано­
вятся главной движущей силой для энергичного и более ускоренно­
го проведения повествования. «Шаг за шагом — скок из измере­
ния в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в 
конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод 
изложения события в целом также совершил свой скок: из повест­
вовательного типа изложение вместе с взревевшими (вскочившими) 
перебрасывается в образный склад построения. Зрительная 
ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэти­
ческую речь» [73, с. 65]. 
Итак, эстетическое своеобразие кинопроизведения С. Эйзен­
штейна определяется не фабулой и не героями в традиционном по­
нимании. Реальное содержание кадра, развиваясь, «разбухая», пе­
рерастает в монтаж, который здесь оказывается основой формо- и 
смыслообразования. Сюжет «Броненосца "Потемкина"» слагает 
пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и 
расплетение различных «голосов», сквозное движение одного эле­
мента через другой. Например, выстрел как опорный символ филь­
ма возникает во второй части («Драма на Тендре»). Здесь он за­
явлен в грозной семантической модификации расстрела группы 
матросов броненосца, но реально представлен единственной пулей, 
выпущенной из револьвера и насмерть сразившей Вакулинчука.
чет­
вертой части картины («Одесская лестница»), наоборот, первый 
выстрел в фигуру матери с ребенком сменяется шквалом ружейного 
огня, а затем — знаковым орудийным выстрелом броненосца по 
штабу генералов. В завершающей части («Встреча с эскадрой») 
угрожающе нацелены на броненосец стволы орудий адмиральской 
эскадры, однако никакого выстрела не происходит. 
Подобную траекторию лейтмотивного развития можно просле­
дить на примере пластической детали — пенсне. В первой части 
сдвоенное пенсне врача функционирует как механизм увеличения, 
122 

обнажающий суть. Во второй — одинокое пенсне врача, зацепив­
шееся за поручень, символизирует трагическую судьбу доктора и 
одновременно свою никчемность. В четвертой кульминационной 
части пластический образ пенсне не только максимально растира­
жирован: очки молодого человека, пенсне на лице женщины, но 
даже приведен к экстатическому — расколотому — состоянию. 
В пятой части фильма образ пенсне отчетливо функционирует на 
абстрактно-геометрическом уровне круговых форм спидометра, 
жерла орудия («сдвоенное пенсне»). 
Особо выразительно в фильме «Броненосец "Потемкин"» зву­
чит семантическое разноголосие христианской темы. Она «завязы­
вается» на минусовой шкале: в конце первой части матрос в 
сердцах разбивает тарелку, по кромке которой написана строка из 
молитвы: «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Во второй части 
фильма введен демонический образ попа, постукивающего ребром 
креста по ладони словно секирой. Однако уже в конце второй и на­
чале третьей частей картины проведение христианской темы при­
обретает амбивалентный характер — образ горящей свечи стано­
вится одним из доминирующих пластических акцентов в нулевой 
точке движения «золотого сечения». После этого перелома тема 
обретает ассоциативно-символическое звучание. Вся экстатическая 
художественная природа четвертой части вопиет против немило­
происходящего. Не случайно здесь появляется и получа­
ет стремительное двухволновое развитие тема матери и ребенка. 
Причем во второй фазе пластически акцентирован образ матери, 
своим обликом ассоциативно отсылающий к Мадонне. В финале же 
картины драматически-напряженное ожидание рокового выстрела 
сменяется триумфальным шествием броненосца — стволы орудий 
смиренно опускаются, словно покоряясь моральному императиву 
«Не убий». 
Пластическая полифония фильма С. Эйзенштейна заставляет 
«звучать» изображение — «барабанная дробь ног и выстрелов 
солдат, расстреливающих мирных жителей Одессы» [73, с. 255]; 
напряженная пульсация моторов броненосца; «тихий стон» опуска­
емого паруса. Это все примеры эффекта шумовой составляющей 
звуковой образности немого фильма. Кроме того, «Броненосец "По­
темкин"» — один из немногих фильмов середины 1920-х годов, к 
которому была написана оригинальная музыка немецким компози­
тором Э. Майзелем [73, с. 66], но использовалась она только при 
прокате ленты за границей. 
Учитывая все вышеизложенное, повторим, что кинопроизведе­
ние С. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» представляет обра­
зец органической художественной стройности, в основе которой — 
123 

классическая пятиактная композиция. «Фильм выглядит как хрони­
ка, но действует как драма», т.е. события «нанизываются» на стро­
гий канонический драматургический каркас. Потому и структура 
фильма довольно просто может быть выражена следующей диа­
граммой: 
Каждая стрелка иллюстрирует траекторию драматургического и 
образного развертывания соответствующей части фильма. Миниэк-
каждой части «отталкивается» от разрешения предыдущей. 
Этим обусловлен шаг вниз по вертикали на стыке стрелок. Изгиб в 
каждой стрелке означает цезуру, после которой противостояние на­
растает с новой силой. Общая ломаная неукоснительно стремится 
вверх к кульминации, после чего наступает спад развязки. Если 
отбросить все детали и воспользоваться условностью схемы, то в ее 
качестве может выступить... лестница — один из главных пласти­
ческих образов фильма. Более того, режиссер полушутя, полусерьез­
но заметил, что «Одесская лестница» «есть традиционный треуголь­
ник, возведенный в... массовое действие. Лестница стремится к 
"Броненосцу". А на пути становится злодей — "Ноги царских 
солдат"... И, вероятно, "человечность" этого фильма, лишенного че-
ловеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под 
коллективными образами живут своими жизненными перипетиями 
живые человеческие прообразы» [73, с. 296-297]. Принимая во вни­
мание это суждение С. Эйзенштейна, а также природу сюжетосложе-
ния фильма, можно утверждать, что «протагонистом» является бро­
неносец, а жанр картины тяготеет к героической драме, поскольку 
развязкой служит триумфальное шествие «Потемкина». 
Символико-метафорический надтекст фильма «Броненосец "По­
темкин"» инкрустирован в пластической драматургии, ритмическом 
рисунке, пафосе трагического противостояния: выстрел порождает 
шквал огня, грозящего «поджечь» целую историческую эпоху. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: