И основы анализа

его семья, их быт и социальный статус (безработные). Во второй 
части сосредоточена завязка сюжета: в первый же рабочий день у 
Антонио угоняют велосипед, без которого герой не может выпол­
нять полученную работу расклейщика афиш, и Ричи начинает отча­
янно разыскивать свою «машину». С третьей по пятую части филь­
ма представлено динамичное развитие действия через ступенчатую 
систему чередования надежды и разочарования: раз за разом герой 
терпит фиаско в тот момент, когда, казалось бы, удача близка. 
В шестой, заключительной, части фильма сконцентрирована куль­
минация — последняя отчаянная попытка Антонио вернуть / обрес­
ти велосипед... уголовным способом (кражей). Режиссер грамотно 
аккумулирует психологическое напряжение в кадре, уравнивая вре­
менную протяженность факта реальности и его экранного аналога. 
Антонио, заметив одиноко припаркованный велосипед в безлюдном 
переулке, борется с соблазном его угнать и одновременно страшит­
ся своего преступного порыва. Однако отчаяние и безысходность 
толкают героя на этот рискованный шаг, который снова оборачива­
ется фиаско: Ричи схвачен и морально унижен на глазах у сына. 
Кульминация получает стремительное разрешение — уступив 
слезной просьбе Бруно, поймавшие Антонио граждане милостиво 
его отпускают. В финальном кадре маленькая рука Бруно вплетает­
ся в ладонь отца как символ сострадания, любви и взаимопонима­
ния. Это главное и единственное, что удерживает героев на краю 
пропасти. 
Таким образом, основное действие фильма (части
подчине­
но принципу зеркального отражения: у Антонио угоняют велосипед 
(завязка) / Антонию пытается украсть велосипед (кульминация). 
Следовательно, структуру кинопроизведения
де Сика 
можно выразить схемой: 
130 

Первая линия включает экспозицию и завязку. Вторая ломаная 
(ступенчатая) линия развития — поиски велосипеда — строится с 
опорой на одно и то же событие — кража велосипеда (стрелки 
вертикально вниз), что обозначает спад, крах. При этом строение 
центральной части фильма (от завязки до кульминации) повторяет 
структуру целого — чередование спада и подъема (ускользание и 
обретение надежды). 
Если проанализировать характер драматургии каждой из шести 
выделенных частей фильма, то не трудно обнаружить эффект отра­
жения целого в отдельном, что указывает на органическую строй­
ность произведения. Иными словами, композиция каждой части 
фильма включает свою экспозицию (Э), завязку (3), кульминацию 
(К) и развязку (Р). 
Первая часть: биржа труда — Антонио получает работу (Э); в 
ломбарде — выкуп велосипеда (3); у гадалки — («Мальчик, 
присмотри за велосипедом!») (К); Антонио с женой отправляются 
домой на велосипеде (Р). 
Вторая часть: утро — вся семья собирает Антонио на работу 
(Э); угон велосипеда (3); семья узнает о краже велосипеда («Такое 
горе... Правда, мы его найдем?») (К); Антонио с женой возвраща­
ются домой без велосипеда (Р). 
Третья часть: утро — велосипедный рынок: колеса, рамы,
звоночки, насосы (Э); первое подозрение — проверка номера рамы 
(3); погоня за стариком (К); фиаско (Р). 
Четвертая часть: благотворительное заведение для нищих — 
Антонио и старик (Э.); старик сбежал (3.); ссора Антонио с сыном 
(К); примирение с сыном («Будь проклят тот негодяй, который 
украл нашу машину!») (Р). 
Пятая часть: на мосту (Э); в кафе — обед Антонио с сыном: 
«Если бы не украли велосипед!» (3); погоня за парнем в кепке (К); 
очередное фиаско: «Если бы ты знал, что для меня значит этот вело­
сипед!» (Р). 
Шестая часть: Антонио и Бруно на пустынной улице (Э); при­
зыв Антонио «Вперед!» (3); попытка Антонио украсть велосипед 
(К); скупые мужские слезы (Р). 
На 34-й минуте фильма отчетливо явлена двухминутная цезура. 
Приостановка действия связана с эпизодом, когда Антонио с сыном 
оказываются под проливным дождем посреди улиц — им негде 
укрыться, некуда идти и остается лишь растерянно озираться по 
сторонам. Этот момент полной неопределенности (статики) сменяет­
ся внезапной погоней (рывком) за молодым человеком на велосипе­
де. PI здесь не только проведена темпоритмическая грань (далее мо-
131 

дуль погони-преследования, завершающегося фиаско, становится 
определяющим в сюжетосложении фильма), но и смысловая 
(помоги себе сам). Если до эпизода-цезуры у Антонио Ричи были прияте­
ли-помощники, то после его спутником остается лишь маленький сын. 
Образ велосипеда репрезентирован в каждой композиционной части фильма 
как символ социального благополучия, надежды и уверенности 
Изобразительное решение фильма целиком подчинено неореа­
листической эстетике. Натурные городские пейзажи, интерьеры 
сняты оператором К. Монтуори с документальной точностью и 
одновременно с художественной проработкой внутрикадровых 
композиций. Исполнители типажно соответствуют среде своего бы­
тования. 
В звуковой образности кинокартины Витторио де Сика преоблада­
ют вербальный и музыкальный компоненты. В частности, развитие 
сюжета сопровождается двумя музыкальными лейттемами: минорной 
(отчаяние) и мажорной (надежда). Соответственно фабуле превалиру­
ет минорная. 
надтекст фильма выстраивается с 
опорой на аллегорического протагониста — велосипед. Для бедной 
итальянской семьи — это реликвия и кормилец одновременно. 
Каждая царапина на нем переживается героями как болезненное 
ощущение. И наоборот, окрыляющее чувство гордости охватывает 
Ричи, когда он торжественно выезжает на работу, вливаясь в группу 
таких же велосипедистов — счастливчиков судьбы. Утрата
132 

да — это крах для героя и его семьи, равный полному разорению и 
социальному падению. 
Образ-знак «велосипед» служит структурообразующим компо­
нентом картины, определяющим ее архитектонику и смысловое 
поле. Он заявлен в названии фильма и репрезентирован в каждой 
композиционной части как символ социального благополучия, сво­
боды, надежды, уверенности. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: