И основы анализа

на скорой помощи и носильщики стекла), отпущенное время на 
исходе.
 Кульминация:
кадр «расщепляется» по вертикали надвое — 
слева Манни, решительно направляющийся грабить магазин; спра­
ва — Лола, пытающаяся его остановить: «Я успела!»
 Развязка:
пе­
рекресток: «гибель» Манни.
 Постскриптум:
красный ракорд, 
размышления Манни и Лолы о любви.
 Stop,
 back. 
V3 (около 20 мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то го­
ворит вслед — парадное (анимационная транскрипция) — двор — по­
ворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — кабинет отца 
(стилистика Догмы-95) // фиаско (отец уехал по делам еще до появле­
ния Лолы)... снова бег по улицам — казино.
 Кульминация:
выигрыш 
Лолы и удача Манни. Бег Лолы по улицам (машина скорой помощи и 
носильщики стекла).
 Развязка:
перекресток: Манни возвращает долг 
и встречается с Лолой.
 Happy end. 
Кульминация: кадр «расщепляется» по вертикали: 
слева Манни, справа — Лола 
Можно заметить, что варьирование в фильме носит остинатный 
характер, т.е. тема повторяется практически без изменений в одном 
(Лола) голосе. А главный прием варьирования, применяемый 
П. Тиквером, отчетливо напоминает гаммобразное движение — осо­
бенно в начальной части каждой из трех вариаций. 
Кроме основной темы вариационность присуща эпизодическим 
персонажам, играющим роль отступления: недружелюбная фрау с 
ребенком, велосипедист, подтрунивающий над Лолой, сухощавая 
дама в коридоре банка. Они словно бильярдные шары, отскакивают 
265 

от Лолы, получая ускорение. Варианты возможного развития их су­
деб представлены стремительной серией стоп-кадров во всех трех 
вариациях по-разному: от печального до вполне оптимистическо­
го. Варьирование в этих зонах осуществляется по принципу 
арпеджирования — серия фото (возможная судьба героя) напомина­
ет разложенный на составляющие звуки аккорд. (Исключение
третья вариация, где образы велосипедиста и фрау в коридоре банка 
представлены без вариационного отступления.) 
Все действующие лица как игроки на одном поле — их траекто­
рии пересекаются. Например, Лола во всех трех вариациях пробегает 
мимо бомжа, у которого находится злополучный пакет с деньгами, 
забытый Манни в метро. Велосипедист продает свое средство перед­
вижения все тому же бомжу. Манни настигает бомжа-велосипедиста 
и изымает пакет со ста тысячами марок (3-я вариация). Машина ско­
рой помощи, резко тормозящая перед носильщиками стекла во всех 
вариациях, сбивает на перекрестке Манни (2-я вариация). В нее же 
забирается Лола (3-я вариация) и прикосновением рук возвращает к 
жизни пациента — незнакомого человека... Подобные хитросплете­
ния отзываются вспышками в восприятии инверсивно, постфактум, 
поскольку скорость прохождения по многочисленным виражам стре­
мительна. Нарративная и композиционная природа фильма словно 
воплощает воронку, глубинным «всасывающим» центром которой 
является перекресток — место встречи Манни и Лолы. Кстати, спи­
ралевидная форма схематически задана режиссером в прологе карти­
ны и настойчиво акцентирована в постскриптумах (узор на постель­
ном белье). Воспользуемся этой подсказкой Т. Тиквера для 
нахождения образа-структуры фильма, где исходная точка Л (Лола), 
конечная М (Манни). На большой центральной спирали нанизаны 
семь маленьких, соответствующих эпизодическим персонажам. 
— первая вариация (первый виток
1 — фрау с ребенком (свободная
2 — велосипедист (свободная минивариация); 
3 фрау в коридоре банка (свободная
ация). 
V2 — вторая вариация (второй виток спирали): 
— фрау с ребенком (свободная минивариация); 
2
1
велосипедист (свободная минивариация); 
—
в коридоре банка (свободная минивари­
ация). 
V3 — третья вариация (третий виток спирали): 
— фрау с ребенком (свободная минивариация); 
2
2
велосипедист (без вариации); 
—
в коридоре банка (без вариации) 
266 

Учитывая опорный пластический образ фильма — часы, а также 
то. что каждый раз «забег» Лолы начинается без двадцати двенадцать, 
можно отождествить ее с подвижной минутной стрелкой. В то же вре­
мя
для которого на циферблате существует единственное ро­
ковое число 12, словно балансирует на острие замершей часовой 
стрелки. Их наложение в секторе циферблата (12 ч) как раз и есть за­
вершение одного круга и начало нового. 
В звуковай образности фильма превалирует музыка (авторы 
 J. Klimek, R.
которая сквозным шлейфом вьется от 
пролога к финалу. Это сближает картину с клипом. Вербальный 
компонент довольно узок и в соответствии с общей вариационной сти­
листикой киноленты подвержен легкой трансформации в опорных 
точках (фраза матери, брошенная вдогонку удаляющейся Лоле, 
злобные слова фрау с ребенком, диалог отца и его
 girlfriend
в кабинете 
и пр.). 
Happy end
третьей вариации (и всей ленты) влечет как минимум 
два наставления: а) не следует заклиниваться на одной идее (в данном 
случае стремление Лолы взять деньги у отца), ибо выход из любой си­
туации не единственен; б) нельзя украсть, но можно выиграть. 
Действительно, выигрыш Лолы — экстраординарное событие. 
Сила ее желания (помочь Манни) позволила перечеркнуть исключени­
ем все строгие правила. Войти в казино в немыслимом для этого фе­
шенебельного заведения легкомысленном облачении («В таком виде 
нельзя»). Купить единственный жетон на последние 99 марок («Жетон 
стоит
марок»). С ходу поставить на 20 «черное» (злополучные 
20 мин!) и выиграть в рулетку. И снова все приумноженные фишки 
сгрудить на 20 «черное» (чудовищный риск!)... и выиграть необходи­
мую сумму, наконец. И что немаловажно —
 своевременно
уйти из ка­
зино с пакетом, набитым купюрами. 
Правда, на перекресток Лола все же опоздала, хотя часы пока­
зывали двенадцать. Манни уже успел вернуть долг. «А что в паке­
те?» — равнодушно поинтересовался он у Лолы. Ответ остается за 
кадром, вернее, в
пространстве. На
раз (3-я 
вариация) режиссер предлагает зрителю самостоятельно заполнить 
«чистый такт» постскриптума. 
3.2.
 метод 
Изучение контекста художественного произведения всегда вхо­
дило в круг задач искусствоведения. «Под контекстом в широком 
267 

смысле слова понимается вся совокупность явлений, связанных с 
текстом художественного произведения, но в то же время внеполо-
женных ему»
с. 230]. Традиционно различают исторический, 
художественный и биографический контекст. Исторический прояс­
няет социально-политические и мировоззренческие параметры той 
или иной эпохи с характерным для нее миропониманием и общим 
состоянием культуры. Художественный контекст репрезентирует 
главные направления развития искусства, доминирующие течения, 
специфику образного языка. Биографический контекст указывает 
на особенности жизненных и бытовых явлений, в процессе которых 
автор создавал свое произведение. Однако в последнее время (в 
частности, в литературоведении) сформировалась точка зрения, что 
«контекстуальный анализ является в лучшем случае частным вспо­
могательным приемом, никак не заменяющим анализа имманентно­
го; необходимость того или иного контекста для правильного вос­
приятия произведения указывается организацией самого текста» 
[17, с.
Мы интерпретируем контекстуальный метод анализа иначе, 
предполагая, прежде всего, исследование фильма через призму (в 
контексте) той или иной теории: социальной, психоаналитичес­
кой, семиотической, тендерной, постмодернистской и др., — 
ставшими базовыми философскими основаниями для искусства 
XX в. Прямо или косвенно соответствующие концепции воздей­
ствовали на мировоззрение режиссеров, на понимание ими роли 
киноискусства и кинематографа, на выбор тем, способы конструи­
рования аудиопластической образной сферы и поиск адекватных 
выразительных средств экрана. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: