И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
| сюжетная карта фильма,
составление ко торой предполагает вычленение и многоуровневую дифференциацию экранных событий согласно их реальной или ирреальной природе. Ко второй группе относятся сны, фантазии, грезы, воспоминания, виде ния главного героя. Иной раз их вычленение особых трудностей не представляет («Земляничная поляна»), но иногда этот процесс чрезвы чайно осложнен из-за специфики образных модуляций («8 «В заблуждение вводит то обстоятельство, что образы-воспоминания и даже образы-грезы или мечты неотступно преследуют сознание, непременно наделяющее их капризным или неровным характером, так как они актуализируются в соответствии с его сиюминутными нужда ми» [15, с. 380]. Следующая ступень анализа фильма в контексте аналитической психологии — попытка проникновения в душевный колодец прота гониста с целью постижения побудительных мотивов его внешне странного поведения, т.е. выявление не формальной, но истинной за вязки истории героя, развернутой на экране. Для этого требуется, как правило, установление «эмоционального пульса» персонажа — улавливание тончайших колебаний его настроения (стыд, страх, не ловкость, огорчение, опустошенность, ирония, проблески надежды и пр.) в тех или иных конкретных обстоятельствах, во взаимоотноше ниях с другими действующими лицами и фантомными). Из психологических теорий культуры известно, что чувство стра ха, стыда и вины являются механизмами культурного поведения. «Страх — это недифференцированный образ опасности, исходящей извне, связанный с неизвестным или запрещенным действием или объектом... Стыд — чувство, основанное на ориентации на внешнюю оценку... Вина возникает как следствие интернализа- ции — усвоения и принятия оценок и означает формирование внутриличностных регуляторов культурного поведения» [42, с. Важнейшим подспорьем верного толкования скрытого чувства героя служит главный пластический образ — лицо: «лицо размыш ляющее либо лицо напряженное» по дифференциации Ж. Делеза [15, с. 149]. Значимость лица, даваемого крупным планом, в таком случае определяется тем, что, по утверждению теоретика кино 272 Б. Балаша, он «абстрагирует этот объект от всех пространствен но-временных координат», т.е. возводит его в ранг Сущности... Ибо выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого отношения к пространству (события. — уточнение наше Н.А.) и ни малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспри нимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам открывается измерение иного порядка» с. 153]. Не случайно И. Бергман вывел для себя следующую формулу экранного искус ства: «Основа нашего труда — человеческое лицо». Этот тезис пра вомерно дополнил Ж. Делез — «нагота лица больше наготы тела» с. Выявление скрытого, тщательно маскируемого героем, в том числе и от себя самого, подсознательного раздражителя далее в ходе анализа фильма может осуществляться с привлечением архетипов К. Юнга или других ключей, предложенных пост(нео) фрейдистами, в частности французом Ж. Лаканом. Основатель «Парижской школы фрейдизма» заменил триаду 3. Фрейда («Я», «Оно», Сверх-«Я») мо делью «реальное — воображаемое — символическое». «Воображае мое», по Ж. Лакану, есть источник субъективного иллюзорного синте зирования. «Символическое», выраженное в любых проявлениях психики человека, зиждется на совокупности объективных механиз мов языка и культуры, и, следовательно, имеет упорядоченный харак тер. На концептуальном уровне теория Ж. Лакана служит важным на учным подспорьем для анализа фильма в контексте аналитической психологии, так как в кинопроизведении образы, сопряженные с «подсознательным» персонажа, не стихийны, а сконструированы и структурированы. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|