Мотив рождения героя и архетип превращения (А. Ким)

 
83 
 
утрату 
матери 
[188]. 
Страх,  опустошенность, 
тягостность 
бытия, 
соматоформные  расстройства  (опухоль  на  бедре  кимовского  персонажа  Кеши 
Акутина – его галлюцинаторный ребенок
3
) – типичные приметы депрессивной 
акцентуации [68].  
Ранняя  утрата  матери  обессмысливает  жизнь  героя,  приводит  к 
суицидальным  мыслям  и  подсознательной  попытке  обрести  мать  в  других 
женских  образах,  прежде  всего  в  образах  возлюбленной  и  жены  (у 
депрессивного  человека,  как  правило,  происходит  переоценка  любви  как 
«репродукции  первичной  любви  к  матери»  [188]).  Поэтому  и  превращения  / 
перевоплощения,  на  которых  строится  система  персонажей  А.  Кима,  восходят 
прежде 
всего 
к 
трем 
базовым 
образам: 
утраченной 
матери 
(трансформирующейся  во  все  женские  образы  романа  и  образ-тотем  Белку), 
отсутствующего  отца  (трансформирующегося  в  Бога-отца)  и  центрального 
героя-повествователя,  расщепленного  на  несколько  субхарактеров,  по-разному 
изживающих эту утрату.  
Превращения  в  иные  формы  существования  происходят  на  грани бреда  и 
адекватного состояния, когда больной человек поочередно живет в двух мирах, 
то  в  бредовом,  то  в  реальном,  как,  например,  Петька  из  романа  В.  Пелевина 
«Чапаев 
и 
Пустота», 
герои 
романа 
Ф. 
Кафки 
«Превращение», 
постмодернистского рассказа корейской писательницы О Су Ен «Насекомое» и 
др.  Когда  герой  вырывается  из  бредовой  реальности,  он  превращается  в 
обычного  человека,  и  это  главный  принцип  неомифологического  письма,  в 
котором чудесное, невозможное (алетическое) переплетается с повседневным.  
Творчество А. Кима определяется в критике как мифологический реализм 
и  натурфилософская  проза  (В.  Бондаренко,  С.  Семенова  [189],  B.  Грушевская 
[190],  A.  Попова  [163]).  Депрессивности  реалистической  эстетики, 
возникающей  от  одномерности  авторской  позиции  писателей-реалистов, 
игнорирующих  существование  «потусторонней»  действительности,  посвящена 
монография В.П. Руднева «Реальность как ошибка» [65]. Реалистический герой 
«живет всего в двух измерениях, и там нет места для волшебства и сказки; ему 
так тоскливо, что хоть вешайся», – констатирует данную ситуацию и сам автор 
романа-сказки «Белка» [187, с. 266].   
А.  Ким  пытается  снять  эту  оппозицию,  соединив  несоединимое  -  миф  и 
реализм - в актуальной для ХХ века неомифологической эстетике, накладывая 
элементы  мифопоэтики  на  бытовое,  обыденное  течение  современной  жизни. 
Как  пишет  В.  Руднев,  «...художественное  высказывание  вырастает  из 
мифологического высказывания, а не бытового... Оно апеллирует не к бытовому 
языку,  а  к  мифологическому  протоязыку...  Потребитель  художественного 
дискурса на время тоже переходит в мифологическое мышление....» [65, с. 34].  
Подобное  эстетическое  решение  сообщает  роману  А.  Кима  необходимую 
глубину 
(полифонию) 
характеров 
и 
сюжетов, 
многомерность 
и 
                                                 
3  Рождение ребенка из бедра  — еще и древнеиндийский мифологический сюжет. 

 
84 
 
поливариантность  сюжетных  ходов,  ведущих,  однако,  как  и  мифологический 
лабиринт,  к  одной  пространственной  и  временной  точке  –  фигуральному 
материнскому чреву, матери сырой земле, «единому громадному материнскому 
существу»  –  символу  вечности  [187,  с.  268].  По  концепции  В.  Руднева, 
мифологическое сознание есть регрессия к архаике, младенческому состоянию 
[66].  
Феномен проявления интереса к различным психологическим отклонениям 
от  нормы  отмечают  как  западные,  так  и  российские  психологи  и 
литературоведы [193]. Например, шизофрения становится одним из культурных 
символов ХХ века (см.: Ж. Делез и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения», 
М.  Фуко  «История  безумия  в  классическую  эпоху»,  В.  Руднев  «Философия 
языка  и  семиотика  безумия»  и  т. п.),  а  основным  симптомом  этой  болезни 
оказывается  «всеобщее  оборотничество»  [11],  галлюцинаторные  превращения 
персонажей  в  великих  личностей,  животных,  бесов,  вампиров  и  т. д., 
господствующие ранее в мифе.  
Источником  полифонического  (шизотипического)  сознания,  по  версии  В. 
Руднева,  является  мифологическое  мышление,  реконструированное  в  ХХ  веке 
К.  Леви-Стросом  в  его  учении  о  мифологическом  бриколаже  –  осколочном 
«перебрасывании и переливании» мифологических мотивов [65, с. 54]. Базовым 
риторическим приемом нового постмодернистского искусства, отражающим его 
шизотипическую (мозаичную) этимологию, становится расщепление дискурса, 
при  котором  он  делится  на  несколько  частей  (нарративных  инстанций, 
текстовых субличностей), в каждой из которых излагается своя версия событий.  
Типичной  иллюстрацией  такого  неомифологического  мозаичного 
характера  является  и  главный  герой  романа  Анатолия  Кима  белка  с 
редуцированным  именем  ...ий
4
,  судя  по  всему,  страдающий  паранойей  и 
галлюцинациями,  раздвоением  личности.  Ему  повсюду  мерещится  мировой 
заговор  зверей  против  людей  (бред  воздействия  и  бред  преследования),  он 
страшится  по  этой  причине  называть  свое  имя,  видит  инопланетян,  ведьм  и 
призраков, встречается со своими двойниками: «Что же происходит, - бормочу я 
себе  под  нос.  –  Или  в  этом  городе  я  сошел  с  ума  и  уже  галлюцинации 
начались?..»  -  «Ничего  подобного,  -  отвечает  двойник  (и  точно  –  моим 
голосом!).  -  По  физическим  законам,  которые  тебе  известны,  ты  не  должен 
видеть меня. Ведь я тот, кем ты станешь через много лет» [187, с. 6].  
Культура галлюцинаторна по своей сути, это вымышленный, фантазийный 
мир,  далеко  не  всегда  адекватный  реальности,  а  сказка  вообще  психотична  в 
наивысшей  степени  с  ее  чудесами  и  превращениями,  чудовищами  и 
мифической  победой  добра  над  злом  [191].  Не  случайно  практически  все 
ведущие  персонажи  романа-сказки  А.  Кима  ощущают  себя  сумасшедшими. 
Главный  герой,  …  ий,  например,  страдает  вербальными  галлюцинациями,  он 
                                                 
4
 
 Имя ий, вероятно,  является редуцированным вариантом имени  самого автора – Анатолий. 

 
85 
 
слышит  «голоса»  своих  уже  умерших  друзей-студентов,  по  сути,  его 
ментальных близнецов (см.: близнечный миф (В.В. Иванов, В.Н. Топоров 2000)) 
[192], поскольку все они – только разные стороны его собственной психики, его 
субличности:  «Нас  было  немало,  пробужденных  беличьей  волей,  получивших 
каждый  свой  образ  и  голос,  -  он  вызывал  нас  из  небытия,  словно  маг-
волшебник...»  [187,  265].  «Но  послушайте  лучше,  о  чем  рассказывают  мне 
сотни  таинственных  голосов,  исходящих  из  невидимых  складок  и  потаенных 
уголков бесконечного времени» [187, с. 17]. «Дорогая, вы слышите голоса моих 
нестрашных призраков? Я-то их слышу очень хорошо. Они, разумеется, звучат 
во мне, внутри моего одиночества...» [187, 22]. 
«Язык, который субъект слышит при галлюцинациях, – пишет В. Руднев, – 
это  уже  не  обычный  человеческий  язык,  это  язык  потусторонний,  «базовый» 
или «фундаментальный» язык, <...> на котором общаются с другими мирами. В 
этом языке либо семантика, либо синтаксис, либо прагматика, либо все вместе 
искажается.  Это  язык,  который  описывает  психотическую  реальность»  [66, 
260].  Нередко  в  один  абзац  или  даже  в  одно  предложение  у  А.  Кима 
вклиниваются  голоса  двух-трех  персонажей,  ведущих  полилог  из  разных 
времен и пространств, в том числе – из мира мертвых. 
Интегрирующей силой расщепленного характера главного героя романа А. 
Кима,  стержнем  его  психотипа,  является  доминантная  депрессивная 
субличность, герой-белка (...ий), отождествившийся с утраченным обьектом, то 
есть интроецировавший свою мать - символический тотемный образ. Его нашли 
младенцем  в  лесу  около  мертвой  матери  и  прыгавшей  рядом  белки,  на  образ 
которой  он  и  спроецировал  образ  своей  родительницы,  порождающий 
депрессивный  дискурс  романа  свой  главный  утраченный  объект  (образ-тотем) 
[193].  
Как  правило,  расщепление  характера  на  субличности  происходит 
вследствие  полученного  в  детстве  сильнейшего  стресса,  психологической 
травмы.  Такой  травмой  для  ...ия  стали  война  и  сиротство.  Его  психика 
вытесняет эту травму путем создания своих ментальных двойников, как бы не 
помнящих, не знающих об этой утрате. 
Один из них, Кеша Лупетин, ухаживает за своей сумасшедшей матерью до 
самой ее смерти, и сам вскоре сходит с ума, воображая, что опухоль на бедре – 
его  нерожденный  ребенок.  Это  истерическая  субличность  ..ия,  телесно, 
психосоматически отреагирующая симптом утраты.  
Другая  субличность  –  Жора  Азнаурян,  обсессивный  двойник  белки, 
воспитывающийся  властной  теткой,  «продает»  свой  талант  живописца  за 
богатство  и  любовь  австралийской  миллиардерши.  Обсессия  –  синдром 
недополученной  в  детстве  любви,  бессознательно  трансформировавшийся  в 
образ  денег,  скупости  и,  в  конечном  итоге,  в  «атаку  на  богатых»  (на 
сублимированную 
не 
долюбившую, 
не 
защитившую 
ребенка 
от 

 
86 
 
экзистенциальной  тревоги  и  смерти  мать,  инкорпорированную  в  образ  жены-
миллиардерши).  
Сам  белка  (...ий)  –  воплощение  тревожной,  депрессивной  субличности, 
шизофренической  «свободно  плавающей  тревоги»,  так  как  шизофрения,  по  Л. 
Бинсваргеру,  это  «невозможность  безмятежно  пребывать  среди  вещей»  [194]. 
Он  мечется  во  времени  и  пространстве,  мучаясь  и  страдая  от  потери  смысла 
жизни,  апеллируя  в  нескончаемом  внутреннем  монологе  к  своей 
галлюцинаторной возлюбленной. 
Все  это  вытесненные  отрицательные,  неприемлемые  для  сознания 
диссоциированного героя субхарактеры. Причем, как пишет Е.А. Добролюбова, 
именно  сочетание  в  полифоническим  характере  циклоидного  (депрессивного) 
(герой-белка)  и  шизоидного  (Миша  Акутин)  радикалов  и  организуют 
«сказочность»  образа-персонажа,  его  веру  в  чудеса,  судьбу,  волшебство, 
пересечение границы миров и бессмертие [195]. 
Идеальной самоидентификацией белки, признаваемой его психикой частью 
личности,  является  Митя  Акутин,  самый  талантливый  из  четырех  друзей-
художников,  сирота,  увязнувший  в  романе  со  своей  учительницей,  женщиной 
«материнского  типа»,  любившей  его  беззаветной  (по  аналогии  с  материнской) 
любовью  и  после  его  гибели.  Инцест  –  типичный  мифологический  сюжет 
соединения  культурного  героя  и  матери/родины.  Митя  Акутин,  как 
идеализированный  субхарактер  ...ия,  становится  также  его  экстрактивной 
идентификацией с Христом (Иисус Христос – архетип самости, по К.Г. Юнгу), с 
которым  учительница  Лилиана  (вариант  библейской  Лилит)  впервые 
встречается,  что  симптоматично,  когда  он  спит  в  гробу  –  модели  женского 
чрева. 
 Митя Акутин был преследуем зверолюдьми, убит, похоронен, но воскрес и 
вернулся  к  творчеству  и  любимой  жене/матери  после  своей  смерти.  Как 
известно,  христианский  религиозный  миф  эксплицирует  бред  преследования 
[196]. Как считают психоаналитики, «Ответ на авторитарное послание матери – 
еще  более  авторитарная  фигура  галлюцинаторного  отца  (Бога-отца)  как 
универсального  психотического  защитника»  [197].  Но  именно  такой 
психотический  (мифологический)  бред  и  сообщает  самые  важные  сведения  о 
глубинном функционировании творческой протомотивации. 
Ева, любимая женщина-львица Жоры Азнауряна, по-своему тиранящая его, 
тоже  образ  материнского  типа.  Авторитарной  мужеподобной  женщиной 
является  и  армянская  тетя  Жоры  Маро,  ограничивающая  его  свободу  (как 
отмечает  В.  Руднев,  при  бреде  шизофрении  в  преследователей  нередко 
превращаются  родители  (аналог  вредителей  в  волшебной  сказке)  и  Имя  отца 
(Бог-отец).  
Миф  поэтому  и  необходим  расщепленной  мозаичной  личности 
современника,  так  как  он  нейтрализует  оппозиции,  интегрируя  их  в  одно 
непротиворечивое  целое,  то  есть,  по  сути,  снимает  схизис  (противоречия), 

 
87 
 
раздирающий 
постмодернистское 
сознание. 
Ряд 
универсальных 
мифологических  противопоставлений  (мужчина/женщина,  темное/светлое, 
правое/левое,  истина/ложь,  жизнь/смерть,  культура/природа)  многократно 
пополняется  в  романе  собственно  кимовскими  антитезами,  акцентирующими 
собственно  авторский  ментальный  схизис  (хищник/жертва,  миг/вечность, 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: