Каждый человек нуждается в общении. Все мы любим поговорить, поделиться своей радостью или несчастьем, ждём искренней поддержки или сочувствия

жүктеу/скачать 105,46 Kb.

бет	3/4
Дата	09.08.2023
өлшемі	105,46 Kb.
	#105150
түрі	Книга

1 2 3 4

Глава IV содержит сопоставление системы характеристик, отбираемых для 13
создания образов исторических личностей, в произведениях Р.М. Зотова и Б.Акунина. В Заключении содержатся основные выводы, а также намечаются перспективы исследования. Библиографический список состоит из источников материала, научной литературы и словарей и включает 194 наименования. В Приложении представлено 14 схем, отражающих структуру образов исторических личностей в произведениях Р.М. Зотова и Б. Акунина.
Соответствие паспорту специальности. Отражённые в диссертации научные положения соответствуют паспорту специальности 10.02.01 – «Русский язык», в частности, следующим областям исследования: «п. 6. Семантика русского языка. Образ человека в РЯКМ».
14

ГЛАВА I. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРСОНАЖА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1. Персонаж художественного произведения как модель личности
Для современной науки одним из ведущих является принцип антропоцентризма. Сущность этого принципа заключается в том, что «научные объекты изучаются прежде всего по их роли для человека, по их назначению в его жизнедеятельности, по их функциям для развития человеческой личности и ее усовершенствования. Он обнаруживается в том, что человек становится точкой отсчета в анализе тех или иных явлений, что он вовлечен в этот анализ, определяя его перспективу и конечные цели. Он знаменует, иными словами, тенденцию поставить человека во главу угла во всех теоретических предпосылках научного исследования и обусловливает его специфический ракурс» (Кубрякова 1995, с. 212–213).
Настоящее исследование также выполнено в русле антропоцентрической лингвистики: его целью является анализ языковых средств, с помощью которых авторы художественных произведений создают образ исторической личности. В связи с этим необходимо в первую очередь установить, в какой степени персонаж литературного произведения может представлять реального человека и можно ли делать лингвистически релевантные выводы об образе человека на основе обращения к образу литературного персонажа.
Лингвистов и представителей других гуманитарных наук давно интересовал вопрос о том, можно ли на основе анализа образа литературного персонажа делать достоверные выводы о природе человека, о логике и психологии его поступков, об особенностях его мышления и речи. Рассуждения о природе персонажа находим, например, в работах Амирханян,
Кудряшов URL; Болотнова 2008, 2011; Вильская 2002; Леонтьев 1999; 15

Лошаков 2007; Лукин 2005; Палойко 2014; Фесенко 2008; Хисамова 2006; Чурилина 2006 и др.

В настоящее время этот вопрос решается положительно. Наиболее чётко данный подход сформулирован в работах Л.Я. Гинзбург. В концепции Л.Я. Гинзбург персонаж понимается как «серия последовательных появлений или упоминаний одного лица; изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях» (Гинзбург 1971, с. 243). Особо подчёркивается тот факт, что «литературным героем писатель выражает своё понимание человека, взятого с некоторой точки зрения <...> В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека» (Гинзбург 1979, с. 5).
В работе Н.Г.Наумовой «Языковые средства создания образа П.И.Чичикова (на материале поэмы Н.В. Гоголя “Мёртвые души”)» приводится подробный анализ различных значений слова модель (по данным толковых словарей русского языка, энциклопедических словарей, понимания данного термина в математике и др.). В результате автор даёт следующее определение модели: «Модель можно рассматривать как абстрактный идеализированный объект, сформированный в результате целенаправленной работы человеческого разума и представляющий собой совокупность взаимосвязанных частей, образующих единое целое, ориентированное на реализацию определённой функции и содержащее предположение о возможном результате этого функционирования» (Наумова 2010, с. 17). Из этого определения следует, что модель можно рассматривать как аналог какого-либо объекта. Стало быть, если литературный персонаж конструируется автором как модель человека, то литературный персонаж достаточно достоверно отражает важнейшие признаки человека и может рассматриваться как аналог человека.
Эту точку зрения разделяют и такие учёные, как М.В.Антропова, изучавшая языковые средства выражения личностных доминант на материале художественных текстов (Антропова 2002); И.А. Игнатов,
16

посвятивший своё исследование человеку как носителю личностных характеристик, отраженному в художественном тексте (Игнатов 2013а); Ю.Н. Караулов, занимавшийся вопросами реконструкции языковой личности (Караулов 2003); Н.В.Кашина, исследовавшая изображение человека в творчестве Ф.М. Достоевского (Кашина 1986); М.В. Ляпон, изучавшая на материале прозы М.В. Цветаевой соотношение понятий «языковой портрет» и «психологический портрет» (Ляпон 1999); Г.Г.Хисамова, изучавшая литературного персонажа как субъекта ситуации общения (Хисамова 2006); С.В. Чернова, в целом ряде работ разрабатывавшая основания лингвистической интерпретации образа человека (Чернова 2010, 2014 и др.); Л.Н. Чурилина, поставившая перед собой задачу изучения литературного персонажа как языковой личности (Чурилина 2006), и многие другие. Ср. также работы Амирханян, Кудряшов URL; Гафарова 2006; Гордеева URL; Давлетова 2016; Дубах 2014; Жданович 2009; Закирова 2007; Колокольцева 2015; Куделина URL; Мартьянова 2014; Матвеева, Ма 2016; Палойко 2014; Татарова URL; Цзян Чжиянь 2016; Юзифович 2011 и др.

Весьма подробная характеристика персонажа как модели человека представлена в статье В.В. Амирханян и И.А. Кудряшова «Образ персонажа в аспекте семантической структуры целостного художественного текста». Авторы рассматривают роль персонажа в структуре текста с когнитивных позиций, обращая особое внимание на то, что читатель при чтении художественного произведения моделирует в своём сознании образ персонажа исходя из того, что о нём сообщает автор и того, что знает о действительности и о типах реальных людей сам читатель. По мысли В.В. Амирханян и И.А. Кудряшова, персонаж может быть рассмотрен как некий фрейм читательского сознания, поскольку всякий персонаж, появляющийся в произведении, подводится читателем под определённый фрейм – сначала в общих чертах, а потом всё более и более детализировано. Ср.: «Как только автор вводит того или иного персонажа в сюжетную и
композиционную канву текста, читатель “подгоняет” этого персонажа под 17

определённый фрейм. Сначала этот фрейм носит самый обобщённый характер (персонаж является мужского / женского пола, молодым / пожилым человеком). Слоты этого фрейма ждут своего последующего заполнения более детальной информацией в процессе выявления новых данных их текста. Эти данные, в свою очередь, необходимо анализировать в рамках целостного контекста литературного произведения» (Амирханян, Кудряшов URL).

Так как по мере развёртывания текста восприятие персонажа читателем постоянно меняется (по мере сообщения о персонаже всё новой информации), конструирование персонажа в сознании читателя носит динамический характер. Особенно интересным и важным для нас в статье В.В. Амирханян и И.А. Кудряшова является положение о том, что персонаж для читателя практически не отличается от реального человека (хотя читатель чётко осознаёт, что персонаж – это вымышленное лицо). Вот как это происходит: «Читатель разрабатывает когнитивные механизмы анализа вымышленного персонажа с опорой на свою реальную компетенцию в общении с реальными представителями социокультурной общности, к которой он принадлежит, и опыт своего взаимодействия с виртуальными мирами художественной литературы. В этой связи исследователи в сфере когнитивной нарратологии утверждают, что вымышленные персонажи, ведущие повествование от первого лица, воспринимаются читателями по аналогии с реальными коммуникаторами... Читатель и воспринимает образ того или иного персонажа на фоне реальных людей, живущих в реальном мире. При этом ментальные репрезентации образа персонажа “наполняются” реальными характеристиками не менее реальных людей» (Там же).
Мы в настоящей работе также разделяем взгляд на литературного персонажа как на модель (аналог) человека. В соответствии с данным положением к персонажу можно применить следующий подход. Литературный персонаж – это модель человека. «Человек как носитель
личностных качеств может быть охарактеризован посредством его образа, 18

рассматриваемого как совокупность непроцессуальных и процессуальных характеристик» (Игнатов 2013а, с. 7). Значит, и литературный персонаж как модель (аналог) человека тоже может быть охарактеризован посредством его образа. Мы согласны и с тем, что «каждый человек является личностью» (Там же, с. 6). Поэтому в нашем исследовании термины «человек» и «личность» употребляются как равнозначные, а литературный персонаж рассматривается как модель человека/личности, созданная писателем в соответствии с его авторским замыслом с помощью средств языка.

Языковые средства создания образа персонажа уже давно изучаются лингвистами. В лингвистике существуют различные подходы к изучению персонажа художественного произведения. Рассмотрим основные из них, но для начала проанализируем словарные толкования лексемы персонаж.
1.2. Лексема персонаж в толковых словарях русского языка
В словарях русского языка слово персонаж определяется следующим образом:
– «1. Действующее лицо в произведении искусства (обычно в драме, романе); 2. Перен. Устар. и ирон. или шутл. Человек, особа» (Словарь современного русского литературного языка 1950–1965);
– «Действующее лицо в художественном произведении» (Словарь русского языка 1981–1984);
– «Действующее лицо в литературном произведении, в представлении, а также лицо как предмет жанровой живописи» (Ожегов, Шведова 2005; ср. также Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов 2008);
– «1. Действующее лицо драматического или литературного произведения (лит.); 2. Особа, личность (ирон.)» (Толковый словарь русского языка 1935–1940);
19

– «1. Персонажем называют действующее лицо в книге, пьесе и т.д.; 2. Персонажем называют фигуру человека на картине» (Толковый словарь русского языка 2003);

– «Действующее лицо в литературном произведении, в представлении, а также лицо как предмет жанровой живописи; син. герой» (Большой толковый словарь русских существительных 2005);
–«Тот, кто действует в художественном произведении» (Лопатин, Лопатина, 2004).
Как видим, во всех приведённых толкованиях отмечается, что слово персонаж относится к сфере литературы (реже – других видов искусства) и что оно обозначает действующее лицо, то есть человека.
То, что существительное персонаж обозначает именно человека, подтверждается и словарями синонимов. Так, в «Словаре русских синонимов и близких по смыслу выражений» Н. Абрамова слово персонаж имеет отсылку к слову человек. В статье «Человек» в свою очередь указано: «Человек, лицо, личность, муж, особа, персона, индивид (индивидуум), индивидуальность; смертный. Мн. ч.: люди, люд, народ, публика... Действующие лица (в театральной пьесе), персонажи, герои» (Абрамов 1994, с. 307, 486). В «Словаре синонимов и антонимов современного русского языка» А.С. Гавриловой сообщается, что персонаж – это «действующее лицо, протагонист», и также даётся отсылка к статье «Человек» (Гаврилова 2014, с. 236).
Благодаря присутствию в словарных толкованиях семы ‘лицо’ мы утверждаемся в мысли о том, что персонаж выступает как модель человека, и мы имеем полное право в ходе нашего исследования рассматривать образ персонажа как образ человека.
Большое количество работ в лингвистической литературе посвящено языковым средствам создания образа персонажа. Дадим краткий обзор существующих работ.
20

1.3. Языковые средства создания образа персонажа как объект лингвистической характеристики

Данной проблематике посвящены работы: Андреев 2016; Батаева 2013; Болотская, Цветкова 2013; Борев 1988; Вострикова 2008; Гаспаров 1996; Герасименко 2017; Жигулина 2007; Закирова 2001, 2003, 2004, 2005, 2007а, 2007б; Иванова 2010; Игнатов 2013а, 2013б, 2014; Казаков 2016; Канафьева 2017; Ковина 2004; Копнина, Сковородников 2003; Красильникова 2007; Кувшинова 2017; Куликова, Полищук 2001; Леонтьев 1999; Мерзлова, Колупаева 2011; Мерзлова, Симонова 2014; Молчанова 2003; Мягкова 2017; Наумова 2007а, 2007б, 2008, 2011; Носова, Павлов 2014; Панищев 2006; Попова 2002; Сомова 2013; Фадеева 2017; Хисамова 2003, 2016; Чакина 2014; Чернов 1998; Чернова 2006, 2013, 2014; Шиповская 2007; Шмид 2003 и др.
Начнём с работ, в которых выявляется специфика художественной картины мира и художественного образа.
Н.Б. Попова отмечает, что «художественная картина мира охватывает мир лишь в отдельных аспектах, так как искусство не может претендовать на создание общей картины мира вследствие своего субъективного характера. Оно скорее создаёт адекватную картину внутренней духовной жизни человека во всей её целостности и полноте» (Попова Н. 2002, с. 138).
О природе художественного образа как такового рассуждает Ю. Борев: «Художественный образ – форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое» (Борев 1988, с. 138). Образу, по мнению Ю.Б. Борева, присущи метафоричность, парадоксальность, ассоциативность, самодвижение, многозначность, недосказанность, типизация, «прочувствованная мысль» и «обмысленное чувство», связь с личностью художника, оригинальность. На разнообразных примерах Ю.Б. Борев иллюстрирует все выдвинутые положения о сущности образа.
Вольф Шмид обращается к рассмотрению художественного текста
через категорию нарративности, то есть повествовательности, событийности, 21

фабульности. Он отмечает, что «один из признаков повествовательного художественного текста – это его фикциональность, т.е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным» (Шмид 2003, с. 22). «Быть фиктивным – значит быть только изображаемым»,– поясняет учёный (Там же, с. 31). В этом смысле фиктивным является «изображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия» (Там же, с. 32).

Особая глава в книге В.Шмида посвящена тексту нарратора (повествователя, автора) и тексту персонажа. Текст нарратора в русской литературе традиционно представляет собой сказ. В любом произведении наблюдается интерференция текста нарратора и текста персонажа, что выражается, например, в такой форме речи персонажа, как его внутренний монолог: «внутренняя речь как бы обработана, упорядочена, сглажена нарратором, приближена к стилю повествовательного текста... Примечательно, что при переходе от прямого монолога к речи нарратора стиль никаких изменений не претерпевает», – пишет В. Шмид по поводу внутренних монологов Пьера Безухова в «Войне и мире» (Там же, с. 212– 213). В.Шмид подробно рассматривает разные виды монологов в художественном тексте, чем неоднократно подтверждает приведённые выше утверждения.
Ср. также мнение Л. Магаротто по поводу соотношения речи автора и персонажа в художественном тексте на примере романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: «Несомненно, что некоторые оценки, выраженные Печориным, или его поведение разделяются самим Лермонтовым. Однако исходя из этого нельзя заключить, как это ошибочно делается, что в главном персонаже ГНВ слышится голос самого Лермонтова, проявляется его собственное поведение, чувствуется его философия... Можно утверждать, что Печорин культурно близок эмпирическому автору, но несмешиваем с ним, разве что считанные разы» (Магаротто 1996, с. 228).
22

«Для создания образа персонажа, – пишет Э.Я.Фесенко, – используются композиционные приёмы, диалоги и монологи, все виды описаний (портрет, пейзаж, интерьер), отступления, в которых автор может высказать своё отношение к герою, речевые средства языка, приёмы гиперболизации, в частности гротеск, ибо типизация предполагает художественное преувеличение» (Фесенко 2008, с. 25).

Далее рассмотрим ряд работ, авторы которых делают акцент на том или ином аспекте описания образа персонажа.
Ряд исследователей обращаются к характеристике звучащей речи персонажа. Г.С. Куликова и Г.Г. Полищук в статье «Звучащая речь в художественном тексте» рассматривают приёмы, с помощью которых писатель характеризует фонетическую сторону речи персонажей: продлённое произношение гласного или согласного звука, скандированное произношение слова, передача различных интонационных рисунков, особенности синтагматического членения высказывания, характеристика манеры речи и речевого поведения говорящего. Авторы приходят к тому выводу, что «в художественном тексте отражается весь спектр звуковых подробностей русского языка и разговорной речи. Писатель может быть квалифицирован как аудитор, тонко оценивающий коммуникативные и стилистические нюансы звуковых явлений языка и их проявления в устной речи» (Куликова, Полищук 2001, с. 347).
В.И. Чернов рассматривает голосовые характеристики персонажей романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Он пишет: «Голос героя романа, особенности его произношения и манеры говорить служат необходимым дополнением к зрительно воспринимаемой характеристике персонажа. Нам недостаточно общих представлений о том, как выглядит герой, во что он одет, носит ли очки, как он ходит и т.п. Нам нужно ещё слышать его, представлять высоту и тембр голоса, судить о манере говорить и поддерживать диалог. Только при этих условиях герой будет
действительно узнаваемым и запоминающимся» (Чернов 1998, с. 198). Также 23

В.И. Чернов отмечает, что в романе М. Булгакова последовательную и узнаваемую характеристику голоса получают лишь три персонажа: Воланд, Коровьев и Азазелло. Остальные персонажи или вовсе лишены «голосовых примет», или эти приметы не играют существенной роли для идентификации персонажа.

О звучащей речи персонажей художественного произведения ср. также работы: Борисова 1998, Красильникова 2007.
Предметом внимания учёных выступает и внутренняя речь персонажа, средства её передачи, её соотношение с внешней речью.
В статье В.П. Казакова на материале романа Е.С. Чижовой «Война грибов» анализируется внутренняя речь персонажа художественного произведения, а именно – инфинитивные предложения. Учёный выявляет в тексте романа все модальные значения инфинитивных предложений, представленные в «Коммуникативной грамматике русского языка» Г.А. Золотовой, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидоровой, и приходит к выводу, что «инфинитивные предложения становятся... синтаксическим средством субъективации повествования» (Казаков 2016, с. 563).
Предметом рассмотрения И.А. Игнатова является идиостиль Обломова, главного героя одноименного романа И.А. Гончарова. Автор статьи приходит к заключению о том, что «внутренняя и внешняя речь Обломова практически не различаются. Интериоризованный язык Обломова стилистически снижен, но определяется коммуникативной ситуацией. В целом речь характеризует Обломова как человека образованного, светского, культурного, деликатного, однако деликатность которого обусловлена ситуативно... (за исключением коммуникативных актов с Захаром и Анисьей)» (Игнатов 2014, с. 32).
В статье Н.А.Жигулиной сопоставляется речь героинь повести А. Грина «Алые паруса» Ассоль и Лилиан Грей. Автор отмечает, что «и для Лилиан Грей, и для Ассоль в коммуникации важно то, что невыразимо в речи, то, что не передашь на бумаге... Возникает необходимость другого,
нового языка ощущений и чувств» (Жигулина 2007, с. 165). 24

Многие учёные анализируют образ персонажа через его портрет, внешний облик (отражающий, как правило, и важные сущностные характеристики героя). Например, Т.П.Ковина обращает внимание на особенности создания портретных и психологических характеристик персонажа И.С. Тургеневым, ср.: «Излюбленный приём работы И.С.Тургенева над воплощением образа – создание детализированного портрета... О герое И.С. Тургенева мы узнаём всё: родословную, его жизнь от рождения до последнего часа... его увлечения и страдания. Полноте впечатления способствует не только описание внешности с нацеленной детализацией ряда черт, но и характеристика, оценка автором внутреннего мира героя» (Ковина 2004, с. 157). В подобном ключе выполнена и работа Н.А. Родионовой, изучавшей портретные характеристики героини И.А. Бунина в связи с категорией ретроспекции (Родионова 2002).

И.Б.Ковалёва обратила внимание на описание глаз и визуального поведения героев в произведениях В.М. Шукшина. Согласно её наблюдениям, в составе лексики, используемой писателем для изображения глаз, используются: 1) слова, обозначающие цвет глаз (серые, синие, голубые, изжелта-серые и др.); 2) слова, обозначающие форму глаз (круглые, выпуклые, узкие, раскосые и др.); 3) слова, обозначающие размер глаз (большие, большущие, огромные, маленькие); 4) слова, обозначающие физическое состояние глаз (усталые, осоловелые, трезвые, подслеповатые и др.); 5) слова, указывающие на сходство с животным миром (петушиные, кошачьи, собачьи). Также автор отмечает, что в произведениях В.М. Шукшина «по глазам могут быть прочитаны желания и намерения человека, его психологическое и эмоциональное состояние, определены его интеллектуальный уровень, особенности его взаимоотношений с окружающим миром, глубина внутреннего мира» (Ковалёва 2008, с. 198).
И.А. Киселёва и К.А. Поташова обращают внимание на описание персонажей в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина. Важной деталью этих описаний является шляпа, ср.: «Шляпа как деталь
25

внешнего облика человека в художественном мире Н.М.Карамзина становится средством и социальной, и психологической характеристики персонажа, шляпу носят тем или иным образом, шляпу снимают и надевают в тех или иных ситуациях, её надвигают на глаза или прижимают к сердцу. Шляпа служит средством выражения стиля в одежде» (Киселёва, Поташова 2017, с. 138).

С.Н.Андреев в статье «Соотношение локусов в романе “Евгений Онегин”: квантитативный анализ индивидуального стиля» обращает внимание на связь между местом действия в романе А.С.Пушкина (Петербург, Москва, деревня) и состоянием или поведением персонажа. Под локусом в работе С.Н.Андреева понимается «отдельная область художественного пространства, место действия, обладающая границами, труднопреодолимыми для персонажей» (Андреев 2016, с. 464). Автор также отмечает, что «переход из одного локуса в другой имеет серьёзные, часто драматические причины либо осуществляется как награда за добродетель, причём пересекать локусы могут, как правило, только главные герои» (Там же). Поэтому не случайно в романе А.С. Пушкина дуэль пространственно приближена к Петербургу (средоточию дворянской среды, столичного света), а, например, письмо и сон Татьяны соотносятся с локусом «деревня» (местом, для которого характерны искренность и наивность чувств).
Большое количество работ посвящено изучению роли конкретных единиц языка в создании образа персонажа.
Так, в работах О.В. Закировой, М.В. Сомовой, Т.М. Фадеевой, В.В.Ивановой изучается роль прилагательных в создании образа персонажа.
Например, О.В.Закирова в ряде статей анализирует качественные прилагательные как языковое средство создания образов персонажей романа Л.Н.Толстого «Война и мир». Исследователь отмечает преобладание качественных прилагательных со значением эмоционального состояния при
характеристике Наташи Ростовой (оживлённая, тревожная, взволнованная, 26

испуганная и др.) и прилагательных, выражающих оценку героини окружающими, при описании Элен Безуховой (красивая, прекрасная) (ср. Закирова 2004).

В статье В.В. Ивановой изучаются имена прилагательные в русских былинах с целью проанализировать, как за счёт использования прилагательных создаётся идеализированный образ богатыря (на примере образа Ильи Муромца). Автор отмечает, что для характеристики Ильи Муромца используются прилагательные с положительной оценкой (добрый, удалый, славный). Кроме того, положительную характеристику получают и все атрибуты богатыря, и близкие ему люди: «Значения имён прилагательных как средства создания образа богатырей в русских былинах соответствуют представлениям о том, каким должен быть отвечающий норме, стандарту, идеалу богатырь – добрый молодец: он должен быть мудрым, добрым, сильным, красивым, красноречивым; должен иметь быстрого и смелого коня, верную и красивую жену и т.д. и т.п.» (Иванова 2010, с. 48).
Т.М. Фадеева исследовала специфику эпитетов, служащих в художественном тексте для описания улыбки. В её статье представлена классификация эпитетов, определяющих характер улыбки: 1) по характерному физическому признаку (беззубая, белозубая, длинная, косая и др.); 2) по психологическому признаку: позитивные (благодарная, добродушная, дружеская и др.) и негативные (гордая, ехидная, плотоядная и др.). Автор отмечает, что эпитет, характеризующий улыбку, почти всегда предполагает оценочный компонент (Фадеева 2017).
В ряде работ особое внимание уделяется глаголам как средству создания образа персонажа.
Предметом анализа Е.А.Кувшиновой стали глаголы с семантикой речевой деятельности в художественных произведениях А.С. Пушкина (Кувшинова 2017). Эти глаголы, по наблюдениям автора, могут иметь яркую
эмоционально-экспрессивную окрашенность (браниться, вопить) или быть 27

стилистически нейтральными (высказать, говорить, декламировать...). Также эти глаголы «могут показывать характер звука и настроение героя...: пропищать – шептать – лепетать – хрипеть – прошипеть – ворчать – бормотать – пенять – порицать – простонать – роптать – замяукать – лаять – шуметь – кричать – выть – вопить – реветь - греметь» (Кувшинова 2017, с. 168). Исследователь заключает, что глаголы с семантикой говорения в произведениях А.С.Пушкина служат ярким средством характеристики говорящего персонажа.

И.А. Никандрова изучала глаголы ментальной деятельности персонажа в произведениях Ф.М.Достоевского и отметила, что «посредством глагольных лексем ментальной семантики представляется духовная, психическая и психологическая сущность субъекта» (Никандрова 2011, с. 52).
Ярким средством создания образа персонажа являются существительные, особенно с оценочным значением или употреблённые в характеризующей функции.
Например, в статье «Слова типа дурак, балбес, идиот... как дающие оценку модели поведения человека» С.В. Чернова рассматривает функционирование указанных слов на примере моделей поведения персонажей художественных произведений (рассказ Надежды Тэффи «Дураки», роман Ф.М. Достоевского «Идиот»). Она пишет: «Чаще всего не сам человек, а окружающие его люди оценивают действия, поступки или логику принятия решений субъектом того или иного вида целенаправленной деятельности. Делается это обычно с точки зрения принятых в обществе стандартов поведения или исходя из представлений наблюдателя относительно того, как нужно и должно было вести себя человеку в той или иной ситуации» (Чернова 2006, с. 369).
А.В. Канафьева изучала использование творительного падежа с образно-характеризующим значением (типа девушка с голубыми глазами, человек с грустным лицом) на примере произведений А.П.Чехова
28

(Канафьева 2017). Исследователь отмечает возможности творительного образно-характеризующего употребляться для обозначения динамичного, приобретённого признака (она была... с заплаканным, сильно напудренным лицом), для выражения значений модальности, темпоральности, оценки, внутреннего, физического и психического состояния (она казалась воздушной, он чувствовал себя одиноким, он желал казаться остроумным и т.д.).

Е.А. Валькова рассматривает средства номинации представителей высшего класса в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» – с одной стороны, языковые единицы денди, педант, франт, панталоны, фрак, жилет, трюфели, лимбургский сыр и др., с другой стороны – блины, Масленица, квас, глупцы, девица и др. и приходит к выводу о том, что в изображении А.С.Пушкина «жизнь и распорядок дня деревенского помещика сильно отличаются от представителя высшего света» (Валькова 2017, с. 47).
Н.А. Носова и С.Г. Павлов анализируют аксиосферу князя Мышкина на примере слова католицизм, являющегося одним из ключевых в идиолекте данного персонажа (Носова, Павлов 2014).
Н.А. Герасименко избирает предметом своего анализа характеристику персонажа по родству в романе Людмилы Улицкой «Белый шатёр», ср., напр.: бабушка, брат прабабки, потомок Сергея Петровича Трубецкого, потомок по женской линии и т.д. Исследователь в частности отмечает: «Указание родственных отношений персонажа в романе Л.Улицкой “Зелёный шатёр” составляет его важную характеристику, потому что роман посвящён жизни целого поколения на изломе эпох, когда глубокие культурные родственные корни одной семьи оказывались важными для развития личности, выросшей в другой семье и лишённой таких корней» (Герасименко 2017, с. 69).
В работе С.В. Анохиной рассматриваются «Лексико-фразеологические
средства номинации человека как способ речевой характеристики 29

персонажей (на материале произведений И.А. Бунина)». Автор подчёркивает: «подчиняя язык реально-бытовой, социально-психологической характеристике своих героев, И.А. Бунин удивительно верно передаёт их речевую манеру, речевой стиль как типичных представителей своего сословия, определённого времени и места» (Анохина 2006, с. 172).

Ряд исследований строятся на комплексном анализе единиц языка разных уровней, задействованных в создании образа персонажа.
Например, в статьях Н.Г. Наумовой описываются различные языковые средства создания образа П.И.Чичикова. Так, рассматривая способы выражения целенаправленности действий Чичикова, Н.Г. Наумова эксплицирует систему последовательных действий персонажа по достижению цели: «определить человека, материально состоятельного – войти к нему в доверие, понравиться, получить приглашение – посетить его – сделать предложение о продаже мёртвых душ – договориться о цене (желательно получить бесплатно) – договориться о совершении купчей – совершить официальный акт купчей» (Наумова 2007а, с. 189). Создавать образ Чичикова помогают и глаголы речевой деятельности. (Наумова 2008). Ценностные ориентации Чичикова эксплицируются в высказываниях героя, его поступках, манере поведения с разными людьми (Наумова 2011).
М.П. Болотская и М.В. Цветкова изучают языковые средства создания трагического в художественном произведении. К этим средствам они относят соответствующие сравнения, эпитеты, авторские комментарии, лексику с семантикой страха, экспрессивную лексику, глаголы со значением насильственного действия и др. (Болотская, Цветкова 2013).
П.В. Козленко и Т.В. Маркелова анализируют роль антитезы в создании образов персонажей Ф.М. Достоевского (Козленко, Маркелова 2007; ср. также Корюкина 2013). С.В. Минибаева обращает внимание на детали, эксплицирующие эмоциональное состояние лирической героини поэтического произведения (Минибаева 2007).
30

Многие исследования посвящены целостному анализу образа какого-либо персонажа или типа личности с учётом экстралингвистических факторов.

В диссертации Л.В.Палойко «Образ персонажа в оригинале и литературном продолжении англоязычного романа как объект филологического анализа» в структуре образа персонажа выделяются такие составляющие, как интродукция персонажа (то есть введение персонажа в произведение), портретная характеристика персонажа, речевой портрет персонажа, социальный статус персонажа, авторская манера описания поступков персонажа, авторское отношение к персонажу, ценностные характеристики персонажа. «Категория авторского отношения и социальный статус персонажа являются сквозными, то есть пронизывают все выделенные аспекты», – отмечает Л.В. Палойко (Палойко 2014, с. 55). При этом «именно образ персонажа является центральным носителем авторских идей» (Там же, с. 199), в чём и состоит основная функциональная нагрузка персонажа в структуре целостного произведения.
Е.Н. Зайцева и Е.М. Дзюба обращаются к анализу образа слуги в прозе Г. Сенкевича и приходят к выводу, что этот образ создан в соответствии с архетипическими представлениями о слуге, ср.: «Сочетание архетипических (“мамонт”, старец, дурак) и конкретно-исторических (шляхтич, солдат, рассказчик, гавэнд) характеристик свидетельствуют о том, что Миколая Суховольского из рассказа Г. Сенкевича следует рассматривать не только как персонажа из традиционной системы (господин и его слуга), но и как образ, значимый для формирования национально-культурной и литературной картины польского мира» (Зайцева, Дзюба 2014, с. 83).
Особенностям изображения женщины в произведениях русской литературы XX–XXI веков посвящена статья Е.Д. Звуковой (Звукова 2015). В результате анализа ряда художественных произведений указанного периода автор обнаруживает, что «в современном русском языке большое внимание
уделяется изображению внутреннего мира женщины, которая в настоящее 31

время является полноправным членом общества, равным по социальному статусу мужчине... На первый план выходят такие положительные качества женщины, как доброта, отзывчивость, благодушие, верность, самостоятельность, хозяйственность, сила, трудолюбие, способность к настоящей, искренней любви, отражённые в языке целой системой средств выражения» (Звукова 2015, с. 295). Ср. также: Киселёва, Ильченко 2014; Титова, Ильченко 2014; Степаненкова 2013; Финк 2006; Фрагмент русской языковой картины мира... 2013 и др.

В статье Л.В. Калининой рассматривается образ современного человека на материале произведений Алексея Слаповского. Автор обращает внимание на предельную конкретность А. Слаповского в описании человека, на частое использование писателем соматизмов, на множественность отрицательных характеристик современного человека (пьянство, грязь, взаимная ненависть) (Калинина 2007).
В работе И.П. Зайцевой объектом рассмотрения выступает языковая личность «нового русского», представленная в произведениях современных драматургов. В результате проведённого анализа автор приходит к выводу: «Эстетически осмысленная современными драматургами языковая личность “нового русского” в художественном дискурсе выглядит более привлекательной, нежели у реально существующих прототипов этих действующих лиц» (Зайцева 2006, с. 89). Исследователь объясняет это тем, что перед драматургами стоят в первую очередь художественные, а не документальные задачи, и авторы пьес выдвигают на первый план «наиболее привлекательные для читателя/зрителя речевые характеристики таких персонажей (например, выражения с яркой индивидуально-образной компонентой), которые в принципе не выдуманы драматургом, однако в речевых портретах существующих рядом с нами “новых русских” занимают периферийное место» (Там же).
32

Как видим, подходы лингвистов к анализу персонажа художественного произведения весьма разнообразны и касаются самых разных сторон описания личности человека/персонажа.

В лингвистике последних десятилетий были предприняты многочисленные попытки построения комплексных, обобщающих теорий описания человека в языке. В настоящее время в науке существует ряд «магистральных» направлений, в русле которых выполняются лингвистические исследования, связанные с характеристикой человека и/или персонажа. Это концепции «языковой личности» (Виноградов 1980; Богин 1984; Залогина 2004; Караулов 1989, Колесникова 2001 и др.), «речевого портрета» (Лаврова 2006; Ляпон 1999; Мухортов 2014 URL, Наумова 2010; Павлычева 2015; Панов 2007; Ушакова 2003 и др.), «лингвокультурного типажа» (Карасик 2003, 2004, 2007 и др.), «образа человека» (Апресян 1995; Закирова 2007а, 2007б; Кузнецова 2009; Наумова 2010; Старикова 2006; Томберг 2017; Чернова 2011, 2014; Чернухина 1984 и др.).
Термин «языковая личность» впервые употребляется в работе В.В. Виноградова «О художественной прозе» (ср. Виноградов 1980). Теория языковой личности в русистике наиболее подробно была разработана Г.И. Богиным и Ю.Н. Карауловым в 80-е гг. XX века.
Г.И.Богин выделяет пять уровней развития языковой личности: 1)уровень правильности (лексический запас, умение создавать тексты, учитывая правила языка); 2) уровень интериоризации (умение реализовывать и воспринимать высказывания); 3) уровень насыщенности (богатство словаря, грамматических форм и фонетических средств); 4) уровень адекватного выбора (соответствие языковых средств сфере общения); 5) уровень адекватного синтеза (соответствие текста его содержательным и коммуникативным задачам).
Данная модель отражает виды речевой деятельности (такие как чтение, письмо, аудирование, говорение), а также уровни языка (фонетический
33

грамматический, лексический). Эта модель включает в себя три оси и 60 параметров и может применяться при обучении языкам (ср. Богин 1984).

Наиболее подробную концепцию языковой личности предложил Ю.Н.Караулов. Согласно его определению, языковая личность является «совокупностью способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются а) степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности, в) определенной целевой направленностью» (Караулов 1989, с. 3). Модель языковой личности, по Ю.Н. Караулову, состоит из трех уровней:
1) вербально-грамматический уровень. К нему относятся слова, морфемы, словоформы, дериваты, синонимы, словосочетания, синтаксемы, управление, согласование;
2) когнитивный уровень. Основные единицы его: денотат, сигнификат, экстенсионал, интенсионал, понятие, фрейм, генерализованное высказывание, фразеологизм, метафора, наглядный образ, каламбур;
3) прагматический уровень. Языковая личность здесь представлена как деятель и основными единицами уровня являются пресуппозиция, дейксис, элементы рефлексии, оценка, «ключевые слова», прецедентные тексты, способы аргументации, «сценарии», планы и программа действия.
В книге Ю.Н. Караулова «Русский язык и языковая личность» также есть специальный раздел «Художественный образ и языковая личность», где учёный, в частности, пишет: «Духовный облик личности, мир её ценностей, идеалов, устремлений, выражающийся в чертах характера и стереотипах поведения, методе мышления, социально-жизненных целях и конкретно избираемых путях их достижения и составляет зерно содержания художественного образа» (Караулов 2003, с. 69). Далее Ю.Н. Караулов говорит о возможности применения теории языковой личности к анализу образа персонажа художественного произведения и приводит развёрнутый
34

пример анализа языковой личности Григория Шохова, главного героя романа А. Приставкина «Городок».

Большой вклад в разработку теории языковой личности и её речевого поведения внёс В.И. Карасик. В статье «Речевое поведение и типы языковых личностей» он выделяет пять аспектов в речевой организации человека (языковая способность, коммуникативная потребность, коммуникативная компетенция, языковое сознание, речевое поведение) и разъясняет суть каждого из них (ср. Карасик 2003, с. 24). Также исследователь рассматривает различные подходы к классификации языковых личностей – этнокультурный, психолингвистический, социокультурный, социолингвистический – и предлагает в качестве одного из возможных подходов рассмотрение личности как лингвокультурного типажа, то есть «типичного представителя определённой этносоциальной группы, узнаваемого по специфическим характеристикам вербального и невербального поведения и выводимой ценностной ориентации. Например, это русский интеллигент, английский аристократ, немецкий офицер» (Тамже, с. 29). В.И. Карасик заключает, что «языковая личность представляет собой многомерное образование. Типы языковых личностей выделяются в зависимости от подхода к предмету изучения, который осуществляется с позиций либо личности (этнокультурологические, социологические и психологические типы личностей), либо языка (типы речевой культуры, языковой нормы)» (Там же, с. 43). Более подробно В.И. Карасик пишет о типологии языковых личностей в своей монографии «Языковой круг: личность, концепты, дискурс» (Карасик 2004).
Персонаж художественного произведения – идеальный объект для исследования языковой личности, по мнению Е.М. Залогиной, так как он «существует только в границах данного возможного мира и вся информация – вербальная и невербальная, характеризующая его, – фиксирована, исчисляема» (Залогина 2004, с. 34). Е.М.Залогина
рассматривает языковую личность на материале романа Ф.М. Достоевского 35

«Бесы», используя при анализе концепцию В.И. Ховаева. Он выделяет три группы единиц, в которых отражается: 1) информация о принадлежности персонажа к определенной среде; 2) состояние персонажа, его отношение к окружающему миру; 3) информация о внешности персонажа (Залогина 2004, с. 36).

Наряду с понятием
разрабатывается понятие
М.В. Пановым). Несмотря на то, что не все исследователи разграничивают языковую личность и речевой портрет, между этими понятиями есть различие. Подробный анализ точек соприкосновения и расхождения между данными терминами приведён, например, в работах Макеева 2014 URL, Мухортов 2014 URL, Наумова 2010. В частности, Д.С.Мухортов видит разницу между понятиями речевого портрета и языковой личности в следующем: «Речевой портрет можно описывать как статическую величину, которая рассматривается в определённый отрезок времени и которая детерминируется условиями, задающимися особенностями жанра и регистра речи. “Языковой личности” же свойственна динамика в ее развитии... В отличие от “языковой личности” “речевой портрет” предполагает некий срез в развитии коммуникативного потенциала человека, а, с другой стороны, его можно представить как совокупность характеристик, составляющих речевой имидж личности, это то, как традиционно воспринимает и оценивает данного человека общественность, то есть некий стереотипный образ» (Мухортов 2014 URL). Ср. также Лаврова 2006; Ляпон 1999 и др.
Е.Д. Павлычева, предприняв тщательный анализ употребления термина «речевой портрет» в научных работах, предлагает такое обобщённое определение данного понятия: «Речевой портрет – это совокупность личностно-коммуникативных языковых черт индивида, представленная в виде открытой модели, отражающей также и коллективное описание представителя какой-либо конкретной культуры, обладающего способностью
к проведению аналитических операций» (Павлычева 2015, с. 114). Однако в 36
«языковая личность» в лингвистике «речевой портрет» (термин предложен

таком понимании («...коллективное описание представителя какой-либо конкретной культуры») «речевой портрет» весьма близок понятию «лингвокультурного типажа», рассмотренного нами выше.

Примером исследования речевого портрета может служить статья Ю.Ю. Ушаковой. Автор ставит перед собой проблему описания языкового портрета ребёнка с точки зрения приписываемых ему в сравнительных конструкциях признаков (наивный, как ребёнок; по-детски наивно и т.д.). Автор пишет: «Анализ языкового материала показывает, что ребёнок выступает как наивный, глупый, беспечный, беззащитный, слабый, откровенный, послушный, искренний, любопытный, капризный, покорный, доверчивый, беспомощный, ранимый, неразумный, непосредственный, бесхитростный и пр. То есть реальный набор коннотаций при существительном “ребёнок” гораздо шире, чем отмечается толковым словарём» (Ушакова 2003, с. 184).
Как можно заметить, описание человека через категории языковой личности или речевого портрета предполагает акцент в первую очередь на особенностях речевого поведения человека; категория лингвокультурного типажа требует выявления таких характеристик, которые делают то или иное лицо «типичным представителем» определённой национально- и культурно- специфической группы.
Наиболее подходящим для комплексного, не ограниченного тем или иным аспектом описания человека/персонажа на основе языковых данных нам представляется понятие «образ человека». Охарактеризуем его в специальном параграфе.
1.4. Персонаж художественного произведения как образ человека
Данный аспект анализа разрабатывается в современной науке активно и плодотворно, несмотря на то, что лингвистика достаточно поздно обращается к понятию «образ». Исследователи рассматривают образ с различных сторон.
37

Так, Б.М. Гаспаров даёт определение языкового образа в целом и делает с позиций воспринимающего образ субъекта: «Языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы или понятия как таковые, но на их языковое воплощение – на те выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта» (Гаспаров 1996, с. 255). Он же подробно описывает когнитивные механизмы взаимодействия образа, узнанного по его словесной презентации, и сознания. Вот как Б.М.Гаспаров видит процесс этого взаимодействия: «Если в представлении говорящего возник образ выражения... это означает, что данное выражение им “узнано”, то есть принято его сознанием в качестве распознаваемого феномена. Воспринятый образ языкового выражения как бы вводит это выражение в мир языковой памяти говорящего... Только после такого первичного принятия-узнавания может начаться интерпретирующий процесс, результатом которого явится то или иное – никогда не окончательное – осмысливание. С этого момента данное выражение втягивается в работу мысли говорящего...» (Там же, с. 276).

В понимании Н.А. Илюхиной образ – это «единица, которая, имея в своей основе обобщённое чувственно-наглядное представление (эмпирический образ реалии) и аккумулируя разнообразные признаки этой реалии, во всём их многообразии эксплицируется соответствующими, прежде всего специализированными, лексико-фразеологическими средствами, образующими ассоциативно-семантическое поле» (Илюхина 1998, с. 6).
Н.В. Халикова обращается к анализу визуальных художественных образов и даёт такие определения: «Словесный образ визуального объекта – материальный компонент текста, структурно-семантическое единство, состоящее из перцептивной модели (визуальное суждение, образное содержание) и совокупности речевых и языковых средств ее репрезентации. Художественный образ визуального объекта – абстрагированная
38

совокупность визуальных суждений о нем, единство образных смыслов» (Халикова 2004, с. 9; ср. также Тусичишный, Халикова 2013).

Ю.Д. Апресян подчёркивает, что образ формируется посредством восприятия, памяти, воображения, интуиции (Апресян 1995, с. 37). Ю.Д. Апресян предлагает описание образа человека в языке в соответствии с теми «системами», из которых «складывается человек». В представлении учёного это следующие системы:
1) Физическое восприятие (зрение, слух, обоняние, вкус, осязание).
2) Физиологические состояния (голод, жажда, желание = ‘плотское влечение’, большая и малая нужда, боль и т.п.).
3) Физиологические реакции на разного рода внешние и внутренние воздействия (бледность, холод, мурашки, краска, жар, пот, сердцебиение, гримаса отвращения и т.п.).
4) Физические действия и деятельность (работать, отдыхать, идти, стоять, лежать, бросать, рисовать, ткать, рубить, резать, колоть, ломать и т.п.).
5) Желания (хотеть, стремиться, подмывать, не терпеться, воздерживаться, вынуждать, искушать, соблазнять, предпочитать и т.п.).
6) Мышление, интеллектуальная деятельность (воображать, представлять; считать, полагать; понимать, осознавать; интуиция, озарение; доходить, осенять; знать, ведать; верить; догадываться, подозревать; помнить, запоминать, вспоминать, забывать и т.п.).
7) Эмоции (бояться, радоваться, сердиться, любить, ненавидеть, надеяться, отчаиваться и т.п.).
8) Речь (сообщать, обещать, просить, требовать, приказывать, запрещать, предупреждать, советовать, объявлять, ругать, хвалить, хвастаться, жаловаться и т.п.). (См. Апресян 1995, с. 42–43).
Поскольку персонаж художественного произведения может рассматриваться как модель человека, то к персонажу могут быть применимы те же подходы и процедуры анализа, что и к реальному человеку.
39

Так, И.Я. Чернухина предлагает анализировать лексическую структуру образа персонажа в соответствии с моделью, состоящей из трёх уровней: 1) немаркированные тематические группы слов (глаголы движения, речи, восприятия, различные тематические группы); 2) колоритообразующая лексика (слова, выражающие общую оценку персонажа); 3) доминирующая лексика, посредством которой передается индивидуальность образа (ср. Чернухина 1984, с. 76).

О.В. Томберг предлагает свою модель изучения художественного образа в поэтической лингвокультуре: «Данная модель состоит из трёх уровней: персонажно-контекстуального, лингвопоэтического и концептуального. На первом уровне изучается персонажный репертуар образа, на втором – его лингвостилистические характеристики, а на третьем – концептуальное содержание образа... В результате образ предстаёт как комплексный феномен – проекция трёх семиотических систем: поэтики, языка и культуры» (Томберг 2017, с. 31).
В настоящей работе мы будем опираться на понятие «образ человека», разрабатываемое в исследованиях кировских лингвистов и близких им по осуществляемому подходу к интерпретации образа человека учёных (работы С.В. Черновой, Н.Г. Наумовой, Л.В. Калининой, Т.В. Петрусь, О.В. Закировой, И.А. Игнатова). В соответствии с этим подходом, теоретические, практические и методологические основания которого были разработаны С.В. Черновой, образ человека понимается как динамическая модель, в которой отражены не только статические (непроцессуальные) но и поведенческие (процессуальные) признаки человека, проявляющиеся в процессе целенаправленной деятельности человека от замысла до осуществления замысла.
Языковая модель поведения человека, по С.В. Черновой, состоит из четырех ситуационных блоков:
I. Ситуация осмысления субъектом предмета потребности, мотива
и цели деятельности (установочная ситуация). 40

II. Мотивационный блок семантической модели «замысел – осуществление замысла»:

1. Ситуация осмысления природы необходимости.
2. Ситуация замысла (принятие первоначального решения).
3. Ситуация заинтересованности в осуществлении действия.
4. Ситуация осмысления субъектом возможности для
осуществления действия.
5. Ситуация выражения субъективного отношения к
осуществлению действия.
6. Ситуация боязни и страха.
7. Ситуация пробы и попытки.
8. Ситуация подготовки к осуществлению задуманного.
9. Ситуация принятия окончательного решения об осуществлении
задуманного.
III. Операционно-технический блок семантической модели
«замысел – осуществление замысла». В составе этого блока рассматривается только одна ситуация – ситуация фактического осуществления замысла.
IV. Верификация (процесс сличения полученного результата с действительностью) (Чернова 2008, с. 22).
Что касается понятия образ человека, то он определяется С.В. Черновой как «совокупность субъективно окрашенных и ассоциативно связанных непроцессуальных и процессуальных характеристик человека, стихийно формирующихся в сознании другого лица (лиц, группы лиц, поколения и т.д.) посредством восприятия, памяти, воображения и получающих отражение в языковых формах» (Чернова 2011, с. 13).
В другой своей работе С.В. Чернова поясняет содержание понятий «непроцессуальные» и «процессуальные» характеристики человека и даёт, таким образом, более развёрнутое определение образу человека: «Образ человека как отражение в его сознании представлений о нём самом первичен.
Любой из признаков, структурирующих этот образ, выступает лишь как одна 41

из примет целостного образа, как то, что в каком-либо отношении конкретизирует абстрактное, общее, идеальное. Слово образ в значении “образ человека” толкуется нами так. Ср.: Образ – 1. Совокупность субъективно окрашенных и ассоциативно связанных непроцессуальных (внешность, одежда, социальное происхождение, система ценностей, пристрастия, желания и т.д.) и процессуальных (деятельность, модель поведения, образ жизни) характеристик реального человека или литературного персонажа, формирующихся в сознании другого лица (группы лиц, поколения и т.д.) посредством восприятия, памяти и воображения и получающих отражение в языковых формах (образ человека)» (Чернова 2014, с. 190).

Данное понимание «образа человека» представляется нам наиболее всеохватывающим и полным, не ограничивающимся только речевым аспектом характеристики, динамичным и потому наиболее подходящим и для применения по отношению к персонажу художественного произведения. В исследовательской части нашей диссертации мы будем анализировать образы персонажей Р.М. Зотова и Б. Акунина в соответствии с пониманием образа человека, представленным в работах кировских лингвистов. Но прежде чем перейти к непосредственному анализу языкового материала, рассмотрим явление исторической беллетристики и возможные лингвистические аспекты её описания.
1.5. Специфика изображения мира и человека в исторической беллетристике. Аспекты лингвистического анализа произведений на историческую тему
Историческая беллетристика, как и «серьёзный» исторический роман, представляет собой произведение, «действие которого развёртывается на фоне исторических событий» (Литературная энциклопедия URL). Однако такая дефиниция не даёт достаточно полного представления о различии,
обычно проводимом между «подлинным историческим романом» и 42

«исторической беллетристикой». По определению Б.М. Жачемуковой и Ф.Б. Бешуковой, «исторический роман – это художественное произведение, темой которого является историческое прошлое... Художественной целью и задачей художника является воспроизведение и исследование важнейших характеристик известной личности, показ взаимосвязи личности и эпохи... Доля вымысла в данном инварианте романа не должна быть преобладающей, особенно в интерпретации исторических событий, предметного мира, характерных, установленных документально черт личности и портрета исторических персонажей. Автор в пределах художественной необходимости и идеи произведения, несомненно, имеет право на вымысел, фантазию... при этом не допуская искажения исторической действительности» (Жачемукова, Бешукова 2011 URL).

Если же в произведении об историческом прошлом преобладает вымысел, то это произведение уже относится скорее к так называемой исторической беллетристике. Ср.: Историческая беллетристика – это «сюжетное повествование о прошлом, обязательным элементом которого является вымысел» (Суржик 2017,с.253). Однако на деле чёткую грань между серьёзным «историческим романом» и «исторической беллетристикой» провести бывает сложно, и подробное обсуждение данной проблемы не входит в задачи настоящего диссертационного исследования.
По отношению к исторической беллетристике может применяться также термин «исторический китч». Китч представляет собой массовую, популярную литературу; «традиционно этим термином обозначают: ценностный “низ” литературной иерархии – произведения, относимые к маргинальной сфере общепризнанной литературы, отвергаемые как <...> псевдолитература» (Литературная энциклопедия терминов и понятий 2003, с. 514). Однако, как отмечает М.И. Лыскова, «критерии отличия “высокой” литературы от “массовой” могут кардинально меняться вместе со сменой культурно-исторических эпох, для каждой из которых характерен особый тип
художественного сознания, своя система ценностей. Соответственно, давать 43

однозначные оценки подобному явлению представляется... не совсем корректным. Литературные произведения, обозначаемые термином “китч” или “массовая литература”, неоднородны как по своему эстетическому качеству, так и по степени популярности у массового читателя» (Лыскова URL). В связи с этим обратим внимание на то, что у истоков русской исторической беллетристики стояли Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин, А.А. Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин, О.М. Сомов, В.К. Кюхельбекер, Ф.Н. Глинка, И.И. Лажечников, Ф.В. Булгарин, Р.М. Зотов, К.П. Масальский и др. В разные эпохи в жанре исторической беллетристики творили такие авторы, как П.Д. Боборыкин (1836–1921), П.И. Мельников (1818–1883), М.В. Авдеев (1821–1876), Д.В. Аверкиев (1836–1905), М.П. Арцыбашев (1878–1927), Л.А.Чарская (1875–1937), Д.Н.Мамин-Сибиряк (1852–1912), Б.К. Зайцев (1881–1972), В.А. Каверин (1902–1989), В.С. Пикуль (1928–1990) и др.

В рамках исторической беллетристики начинает развиваться особая писательская (авторская) стратегия, которую позже стали называть «коммерческой» (Лазарева 2004, с. 10), поскольку она ориентирована на успех у массового читателя. В целом авторская стратегия понимается исследователями как «писательское поведение, направленное на достижение успеха и проявляющееся в произведении, его структуре» (Там же). В авторской стратегии выделяют внетекстовый и текстовый аспекты. Внетекстовая стратегия представляет собой совокупность действий писателя (часто – совместно с издателем), целью которых является формирование необходимой репутации автора. Текстовая стратегия направлена на «овладение» сознанием читателя и реализуется на уровне поэтики, посредством использования определённых художественных приёмов (см. Лазарева 2004).
В рамках коммерческой авторской стратегии художественные приёмы, привлекающие читательский интерес к произведению, становятся клишированными, воспроизводятся «серийно». Поэтому то, что популярно у
44

массовой публики, вызывает порицание со стороны литературных критиков. Вот, например, как об этом пишет Н.Н. Акимова, исследователь творчества Ф.В. Булгарина: «Творчество Булгарина принадлежит к начальному этапу создания русской беллетристики как особого рода литературы... обладающему специфическим уровнем художественности и самостоятельными рецептивными установками, предполагающими тесный контакт с читателем. В этом контакте, с одной стороны, – секрет популярности Булгарина как любого беллетриста, но, с другой, – источник его неприятия держателями норм литературного вкуса, так как он порождал стереотипность, клишированность художественных приёмов – неотъемлемых черт формульной литературы» (Акимова 2003, с. 8–9). В приведённой цитате обратим внимание на термин «формульная литература», которым, вслед за Дж.Г. Кавелти, принято обозначать стандартизированность, штампованность, «серийность» создаваемых писателем литературных произведений. Произведения, написанные «по формуле», могут быть разного художественного качества, однако они неизменно пользуются коммерческим успехом у массового читателя (ср. подробнее: Кавелти 1996 URL). Своего расцвета коммерческая писательская стратегия достигает в 1990-е годы, в том числе и в творчестве Бориса Акунина.

Можно утверждать, что произведения и Р.М. Зотова, и Бориса Акунина принадлежат именно к жанру исторической беллетристики и что оба автора придерживаются в своих романах именно коммерческой писательской стратегии (подробнее об особенностях стиля каждого из авторов будет сказано в соответствующих параграфах диссертации), что делает сравнительный анализ созданных ими образов исторических деятелей правомерным и значимым.
Далее рассмотрим, с каких позиций художественно-исторические произведения исследуются лингвистами.
Художественные произведения на историческую тему были объектом
лингвистического описания в целом ряде работ: Винокур 1991; 45

Завгородняя 2010; Закирова 2007б; Калинина 2012; Кравченко 2007; Куксина 2007; Мешалкина 2008; Нестеров 2010; Самотик 2006; Троицкий 1964; Чернова 2010; Шмид 2003; Щедрина 2017 и др. Учёных интересуют проблемы соответствия языка исторического повествования языку и духу описываемой эпохи; уместного использования приёмов стилизации; соотношения вымысла («фикциональности») и «исторической правды»; выбора языковых средств для создания образа конкретного исторического деятеля и др.

В статье Г.О. Винокура «О языке исторического романа» (Винокур1991) содержится ряд весьма ценных наблюдений за языком исторической прозы. Г.О. Винокур отмечает, что главная проблема, которая заставляет специально рассматривать язык исторического романа, это «проблема соответствия языка изображаемому» (Винокур 1991, с. 410). Однако это соответствие не должно пониматься как совпадения «языка романа с языком изображаемой эпохи», так как «в точном смысле слова это оказывается неосуществимым» (Там же). Речь может идти лишь об определённом приближении к языку изображаемой среды или эпохи, при этом автор должен иметь представление об устойчивых и изменчивых, об общих и местных (диалектных) характеристиках языка. В большинстве случаев «язык исторического романа это есть современный язык, приспособленный для изображения прошлого, а не язык прошлого, приспособленный для современного читателя» (Там же, с. 413). Автор не должен стремиться к документальной точности ни в изображении исторических событий, ни в передаче языка прошлой эпохи, поскольку «никакая документальная точность не может спасти роман от художественной неудачи, если эта точность очень назойливо подчёркивается для читателя, так что читатель всё время видит, как писатель заботится о том, чтобы не было противоречий в его языке» (Там же, с. 416).
Вольф Шмид тоже обращает внимание на то, что при изображении
исторических личностей и связанных с ними ситуаций нельзя рассчитывать 46

на реалистичность: «А как быть с такими историческими личностями, как Наполеон или Кутузов, если они фигуры романа? Это только квазиисторические фигуры. Наполеон Толстого не является ни отражением, ни отображением реальной исторической личности, а изображением, мимесисом Наполеона, т.е. конструкцией возможного Наполеона. Большая часть того, что повествуется в романе об этом Наполеоне... не может быть засвидетельствована документами и немыслима в историографическом тексте» (Шмид 2003, с. 32).

Именно образ Наполеона в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», создаваемый с помощью качественных прилагательных, стал предметом анализа в одной из статей О.В. Закировой. Автор отмечает, что чаще всего для характеристики Наполеона используются прилагательные великий и гениальный, которые передают положительную оценку исторического деятеля как неординарной личности. Однако для описания Наполеона Л.Н. Толстой использует и отрицательно окрашенные прилагательные жалкий и ничтожный, что усложняет характеристику персонажа. О.В. Закирова пишет: «В описании Наполеона представлены диаметрально противоположные оценки... С одной стороны, Наполеон Бонапарт характеризуется как гениальный и великий, что отражает общепринятое мнение о Наполеоне большинства людей, находивших в нём образец для подражания. С другой стороны, его действия подвергаются критике, а сам он представляется незначительной фигурой. Такого Наполеона мы видим глазами Толстого» (Закирова 2007б, с. 173). Заметим сразу, что и Р.М. Зотов, и Борис Акунин также выводят образ Наполеона на страницах своих произведений, и, как будет показано далее, «Наполеон глазами Зотова» и «Наполеон глазами Акунина» существенно отличаются друг от друга.
С.В. Чернова обращается к описанию образа Александра I на материале романа Л.Н. Толстого «Война и мир» (Чернова 2010). Её интересует Александр I как полководец и человек в свете категории деятельности, одним
из видов которой является война. С.В. Чернова подчёркивает субъективность 47

изображения исторического деятеля в художественном произведении: «Создавая художественное произведение, писатель отображает жизнь в образах, которые выступают как образы художественные, суть которых, как мы полагаем, в том, что свойства и качества лица или предмета осмысливаются и интерпретируются автором текста в соответствии с его мировидением, знаниями, опытом и носят в силу этого субъективно- авторский характер... Задача Л.Н.Толстого – создать такой образ императора, который был бы узнаваем как образ, созданный именно им» (Чернова 2010, с. 90). В ходе анализа текста романа и сопоставления изображённых в нём эпизодов войны с историческими источниками С.В.Чернова приходит к такому заключению: «Особенностью образа императора российского, созданного Л.Н. Толстым, является то, что его Александр I, будучи олицетворением русской монархии, показан не только как император в его парадном, царственном блеске, но и как человек, трезво оценивающий свои полководческие способности, не лишённый человеческих слабостей» (Там же, с. 97). Образ Александра I является «не фотографической копией живого, реального императора, а результатом субъективной интерпретации Л.Н. Толстым, величайшим писателем и философом, сущности человека, несущего на своих плечах ответственность за государство российское и его граждан» (Там же, с. 98).

Л.В. Калинина изучала языковые средства создания образа А.Д. Меншикова в исторической и художественной литературе, рассматривая данного исторического деятеля как харизматическую личность (Калинина 2012). Автор отмечает, что авторы исторических и художественных произведений наделяют А.Д. Меншикова такими непроцессуальными и процессуальными характеристиками, как «приятная внешность и обаяние... уверенность в себе, в своей исключительности и безнаказанности, сознание своей значимости... природная одарённость, незаурядный ум, способность действовать по обстоятельствам и принимать оптимальные решения в
критической ситуации, “универсальность” в качестве исполнителя любого 48

дела... большая энергия, напористость... чутьё, интуиция, наблюдательность, “чувствительность к внешнему окружению”... отвага и бесстрашие в бою» (Калинина 2012, с. 25). Все эти черты, по мнению Л.В. Калининой, позволяют рассматривать А.Д. Меншикова как харизматическую личность: «Мы видим человека, привлекательного внешне, обаятельного, умеющего окружить себя соответствующими его положению атрибутами и создать себе нужный “имидж” в глазах окружающих. При этом это человек чрезвычайно деятельный, активный, умный, инициативный, уверенный в себе, умеющий действовать по обстановке и принимать нестандартные решения, бесстрашный в бою и неутомимый в работе, тонко чувствующий людей» (Там же, с. 26).

Н.М. Щедрина, исследуя особенности изображения исторических лиц в эпопее А.И. Солженицына «Красное колесо», обращает внимание на «особые отношения» между автором-повествователем и историческим персонажем. Эти отношения состоят в следующем: «Если дистанция между автором- повествователем и историческим лицом увеличивается, то активность повествователя возрастает. Зачастую такое положение автора-повествователя сравнимо с положением учёного-историка или на него претендующего, который заполняет собою это пространство. Важна также определённая внутренняя дистанция между историческим лицом и повествователем. Реально это происходит именно в сознании автора, в его объективном отношении к герою» (Щедрина 2017, с. 104).
Таким образом, несмотря на то, что исторический деятель – это реально существовавший человек, о жизни и делах которого сохранились документальные свидетельства, мы не можем и не должны ожидать от автора художественного произведения абсолютного правдоподобия в изображении ни самого исторического лица, ни его эпохи в целом. Исторический деятель для писателя выступает лишь как прототип героя, то есть является «прообразом (моделью) для создания литературного персонажа» (Фесенко
2008, с. 744). Писатель интерпретирует личность исторического деятеля по- 49

своему, исходя из собственного замысла и руководствуясь определённой авторской стратегией. Особенно ярко «фикциональность, т.е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным» (Шмид 2003, с. 22) проявляется в произведениях исторической беллетристики.

Выводы по Главе I
В Главе I разрабатывается теоретическая часть исследования, связанная
со способами изучения образа персонажа художественного произведения с лингвистической точек зрения.
Во всех словарных толкованиях подчёркивается, что персонаж – это действующее лицо литературного произведения. Дефиниция «лицо» позволяет соотносить персонаж с человеком и рассматривать как модель человека. Это значит, что к описанию образа персонажа можно подходить так же, как и к описанию образа человека, но при этом учитывать, что персонаж – это человек вымышленный, хотя и с достаточной степенью правдоподобия.
Наиболее разработанным аспектом лингвистической характеристики персонажа является анализ языковых средств создания образа персонажа. При этом выделяются работы, построенные на различных подходах к анализу языковых средств: в центре внимания могут быть языковые средства, характеризующие ту или иную составляющую образа персонажа (внешнюю и/или внутреннюю речь, портрет, одежду и атрибуты, пространство действий персонажа и т.д.); языковые единицы определённой части речи, участвующие в создании образа персонажа (прилагательные, глаголы, существительные и т.д.); языковые средства, на которых строится тот или иной стилистический приём описания персонажа (антитеза, эпитет, сравнение и т.д.). Существуют также работы, представляющие собой комплексную характеристику образа персонажа с учётом всех перечисленных аспектов анализа.
50

В зависимости от того, на каком аспекте характеристики персонажа делается акцент, все лингвистические исследования могут быть отнесены к той или иной концепции описания человека/персонажа в языке. Крупнейшими из этих концепций в настоящее время являются теории языковой личности, речевого портрета, лингвокультурного типажа, образа человека в языке. Целям нашего исследования соответствует последний из названных подходов – описание целостного образа человека по данным языка, учитывающее не только речь или иные частные аспекты личности, но и позволяющие составить об образе человека/персонажа самое полное представление. Мы в настоящей диссертации будем придерживаться динамической модели лингвистической интерпретации образа человека, разработанной С.В. Черновой.

Также в Главе I был кратко рассмотрен феномен исторической беллетристики и реализующейся в произведениях данного жанра коммерческой писательской стратегии. Отличием исторической беллетристики от серьёзного исторического романа является бóльшая доля вымысла (причём данный критерий не всегда позволяет провести чёткую грань между «серьёзным» и «легкомысленным» историческим повествованием). Писательская стратегия оказывает влияние на выбор автором тех или иных аспектов описания персонажа (в нашем случае – исторической личности) и языковых средств для создания образа этого персонажа. Коммерческая писательская стратегия отличается клишированностью, серийностью приёмов, используемых автором для достижения читательского успеха.
Образцы лингвистического анализа исторической прозы, представленные в работах ряда учёных, позволяют выделить такие аспекты лингвистического описания произведений на историческую тему, как соответствие языка исторического повествования языку и духу описываемой эпохи; использование приёмов стилизации; выбор языковых средств для
создания образа конкретного исторического деятеля и др. 51

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью проведённого исследования было выявление системы языковых средств, используемых авторами историко-беллетристических романов Р.М. Зотовым и Б. Акуниным для создания образов исторических личностей, и определение закономерностей употребления языковых средств каждым из писателей.
В ходе исследования мы выдвинули ту гипотезу, что образ исторической личности в изображении разных беллетристов строится на сходной совокупности базовых характеристик и выборе таких единиц номинации, которые позволяют читателю идентифицировать персонаж как ту или иную историческую личность; различия в авторских интерпретациях образа той или иной исторической личности основываются на различии принципов отбора и комбинации языковых средств для описания непроцессуальных и процессуальных характеристик исторической личности в соответствии с замыслом автора, его писательской стратегией и особенностями идиостиля.
В качестве методологической основы для описания образа человека/персонажа мы избрали подход, разработанный в трудах кировских лингвистов: С.В. Черновой (и её учеников О.В. Закировой, И.А. Игнатова, Н.Г. Наумовой), Л.В. Калининой, Т.В. Петрусь и др. Данный подход позволяет охватить максимально широкий круг характеристик по сравнению с другими известными методиками описания человека по данным языка. В соответствии с ним образ человека рассматривается как «совокупность субъективно окрашенных и ассоциативно связанных непроцессуальных (внешность, одежда, социальное происхождение, система ценностей, пристрастия, желания и т.д.) и процессуальных (деятельность, модель поведения, образ жизни) характеристик реального человека или литературного персонажа, формирующихся в сознании другого лица (группы
192

лиц, поколения и т.д.) посредством восприятия, памяти и воображения и получающих отражение в языковых формах» (Чернова 2014, с. 190).

При анализе языковых средств создания образов исторических личностей мы осуществляли необходимую последовательность действий:
– распределение всех контекстов, в которых упоминается данный персонаж, на содержащие непроцессуальные и процессуальные характеристики с одновременным выявлением средств номинации персонажа;
– анализ языковых средств создания образа персонажа с лексико- семантической, грамматической и стилистической точек зрения;
– выделение контекстов, содержащих характеристику персонажа а) в словах автора; б) в словах другого персонажа; в) в собственных словах персонажа;
– обобщение сделанных наблюдений в виде списков слов, таблиц и схем, экспликация важнейших аспектов образа персонажа.
На основе анализа языкового материала (1215 контекстов, извлечённых из произведений Р.М. Зотова (578 контекстов) и Б. Акунина (637 контекстов)), мы пришли к следующим основным выводам.
Образ исторической личности в историко-беллетристическом произведении может рассматриваться как «модель» исторической личности. В рамках этой модели могут быть выявлены характеристики различной степени важности: базовые, наиболее значимые для раскрытия сущности образа, и второстепенные, служащие «площадкой» для реализации авторского вымысла и авторской интерпретации образа исторической личности.
Как показал анализ языковых средств создания образов 14 исторических личностей в произведениях Р.М. Зотова и Б. Акунина, среди непроцессуальных характеристик к базовым относятся «интеллектуальные качества» (характеристика отмечена у 11 персонажей из 14) и «черты
характера, душевные качества» (11 из 14); из процессуальных –
193

«особенности речевого поведения» (12 из 14) и «способы фактического осуществления деятельности» (11 из 14).

Остальные признаки образов исторических личностей (внешность, атрибуты, система ценностей, образ жизни и др.) носят факультативный и/или интерпретационный характер и позволяют автору создавать свою «модель» исторической личности.
Реже всего в создании образа исторической личности в произведениях Р.М. Зотова и Б. Акунина используются такие характеристики, как «жизненный путь» (отмечена у 1 персонажа из 14), «голос» (2 из 14) , «запах» (2 из 14), «возраст» (4 из 14), «верификация» (4 из 14).
В целом образы исторических личностей в произведениях Р.М. Зотова и Б. Акунина строятся на тематическом преобладании непроцессуальных (не связанных с деятельностью) характеристик и вербальном преобладании процессуальных (связанных с деятельностью) характеристик. Под тематическим преобладанием непроцессуальных характеристик понимается их большая детализация, рубрикация (что наблюдается для 9 персонажей из 14 и наглядно показано в Приложениях 1–14). В то же время на выражение процессуальных характеристик приходится большее количество лексического материала, большее количество характеризующих контекстов (что показано в Таблице 19).
Если говорить о конкретных различиях в выборе языковых средств Р.М. Зотовым и Б. Акуниным, то в произведениях современного автора Бориса Акунина образы исторических личностей наделены большим количеством разнообразных характеризующих деталей, чем в произведениях автора XIX века Р.М. Зотова (в 1,6 раза). При этом Р.М. Зотов как повествователь находится от своих персонажей на меньшей временной дистанции и даже является современником некоторых из них (Наполеона, Александра I, Кутузова). Можно было бы ожидать, что Р.М. Зотов как свидетель эпохи даст её более подробное описание, однако это не так –
образы исторических личностей, созданные Р.М. Зотовым, в большинстве
194

своём предельно схематичны. Очевидно, это объясняется не только различием идиостилей двух авторов, но и тем фактом, что временная дистанция между писателем и его персонажами даёт писателю большую свободу в оценке исторических деятелей прошлого и в интерпретации исторических фактов.

Общим в произведениях обоих писателей является то, что характеристика исторической личности чаще всего даётся в словах автора, реже всего – в прямой речи самого персонажа. Это можно объяснить тем, что повествование в рассмотренных романах ведётся не от имени исторической личности, и поэтому историческая личность редко выступает субъектом речи и высказывает оценку собственных действий.
Различия между двумя писателями заключаются в принципах отбора и организации языковых средств при описании исторической личности.
Исторические личности в произведениях Р.М. Зотова изображаются, как правило, схематично и идеализируются, о чём свидетельствует использование для их характеристики лаконичных, прямых, стилистически возвышенных и мелиоративных языковых средств, ср.: величественная красота; мудрая законодательница; заботливая императрица; истинная владычица сердец полувселенной (Екатерина II); образец красоты, ума и любезности; истинный христианин; великодушный государь; ангельская душа (Александр I); образец всех земных добродетелей; самое доброе и великодушное сердце; могла считаться первою красавицею в Европе (Мария Фёдоровна); первый полководец своего века; великий гений; необыкновенный человек; грозный повелитель исполинских сил (Наполеон); гений; великий полководец; мудрый вождь (Кутузов) и др. Даже царевна Софья, чья «преступная деятельность» по захвату самодержавия осуждается автором, описывается как соцарственная правительница государства; милостивая государыня. Некоторым исключением выглядит описание А.В. Суворова с помощью лексических единиц чудак, старичок-оригинал, старый хрыч, но и
195

эти номинации компенсируются одновременным обозначением Суворова возвышенными лексемами герой, полководец, воин, гений и др.

Исторические личности в романах Бориса Акунина изображаются преимущественно в сниженном и ироническом ключе, о чём говорит использование разнообразных по форме языковых средств пейоративной окрашенности при подчёркивании в образе персонажа отдельных характеризующих деталей, нередко натуралистических. Ср.: жирная старуха; августейшая бабка; грузное тело (Екатерина II); пухлый человечек; одутловатая физиономия; толстячок; внешность булочника (Наполеон); заплывшие глазки; лицо опухшее; животастый; обдав запахом чеснока и пота (Борис Годунов); выпирающее брюхо; длинный нос; мокроголосый (Василий Шуйский) и т.д.
Кроме того, Борис Акунин чаще и разнообразнее использует в создании образов исторических личностей потенциал сравнений, метафор, фразеологических оборотов, синтаксических конструкций и других приёмов, помогающих писателю добиться нужного впечатления от персонажа без его прямой характеристики. В частности, в образе Василия Шуйского всячески подчёркивается его хищническая натура (лисья морда, хитрый лис, змей) и готовность «сожрать» любого, кто ему помешает (ср. большое количество подробностей о поведении Шуйского во время приёма пищи и его самохарактеристику: Шуйский на своём веку всякое перевидал. Зубы об его обломаете). В описании Бориса Годунова все языковые средства работают на создание крайней противоречивости образа (одет наполовину по-русски, наполовину по-немецки; голос звонкий и «молодой», но сам Годунов говорит сипло, хрипло, дрогнувшим голосом и т.д.). Противоречивость поведения персонажа подчёркивается и на синтаксическом уровне – с помощью использования противительных конструкций с союзами а, но, ср., напр.: Из Кремля царь примчался в один миг, а идти смотреть на отрока почему- то не спешил.
196

Различный подход Р.М. Зотова и Б.Акунина к созданию образов исторических личностей особенно ярко проявляется при сопоставлении образов, встречающихся у обоих писателей: Наполеона, Кутузова и Екатерины II. Если образы Наполеона и Кутузова, созданные Р.М. Зотовым и Б. Акуниным, являются в целом соотносительными друг с другом (благодаря совпадению не только единиц номинации, но и базовых характеристик), то образ Екатерины II у двух писателей можно соотнести лишь по некоторым единицам номинации, в основном именам собственным.

Отмеченные различия в принципах отбора языковых средств для изображения исторической личности можно объяснить культурно- историческими причинами: принадлежностью рассматриваемых авторов к разным историческим эпохам (XIX и рубеж ХХ–XXI века) с различным общественным строем и господствующим мировоззрением; к разным литературным направлениям (влияние романтизма в XIX веке и постмодернизма на рубеже XX–XXI веков), разным периодам становления исторической беллетристики и коммерческой писательской стратегии (зарождение данного типа стратегии в XIX веке и её «расцвет» к XXI веку).
Анализ языковых средств создания образов исторических личностей Р.М. Зотовым и Б. Акуниным подтверждает справедливость выдвинутой в работе гипотезы.
Перспективу исследования может составить обращение к произведениям других писателей, создающих образы исторических личностей, и характеристика этих образов в соответствии с применённым в работе подходом.
197

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Акимова Н.Н. Ф.В. Булгарин в литературном контексте первой
половины XIX века: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. – СПб., 2003. – 42 с.
2. Амирханян В.В., Кудряшов И.А. Образ персонажа в аспекте семантической структуры целостного художественного текста. URL: http://www.ling-expert.ru/conference/langlaw5/kudryashov-amirhanyan.html (дата
обращения 30.04.2017).
3. Андреев С.Н. Соотношение локусов в романе «Евгений Онегин»:
квантитативный анализ индивидуального стиля // Научное наследие Б.Н. Головина в свете актуальных проблем современного языкознания (к 100-летию со дня рождения Б.Н. Головина): Сборник статей по материалам Международной научной конференции. – Н.Новгород:ДЕКОМ,2016.–С.464–467.
4. Анохина С.В. Лексико-фразеологические средства номинации человека как способ речевой характеристики персонажей (на материале произведений И.А. Бунина) // Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты): Международная научно-практическая конференция 17–19 марта 2006 г. – М.: ООО «Издательство “Элпис”», 2006. – С.171–174.
5. Антропова Н.В. Модель мира в философских текстах Вл. Соловьёва // Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира: материалы международной научной конференции. – Архангельск: Поморский государственный университет, 2002. – С. 8–11.
6. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. 1995. No 1. – С. 37–67.
7. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 896 с.
8. Батаева Е. Языковые средства экспликации системы ценностей главного героя повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Семантика.
198

Функционирование. Текст: Межвуз. сб. науч. трудов. – Киров: Издательство ООО «Радуга-ПРЕСС», 2013. – С. 23–27.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // М.М. Бахтин. Собрание сочинений: В 7 т. Т.2. – М., 2000. – 798 с.
10. Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. Т.6. – М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. – 799 с.
11. Белинский В.Г. Шапка юродивого, или Трилиственник. Исторический роман из времен Елисаветы и Екатерины. Соч. Зотова. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_2630.shtml (дата обращения 08.05.2017).
12. Беляев Д. Как Акунин фальсифицирует историю в «Истории Российского государства». URL: https://nstarikov.ru/club/34663 (дата обращения 09.05.2017).
13. Богин Г.И. Модель языковой личности в её отношении к разновидностям текстов: дис. ... д-ра филол. наук. – Л., 1984. – 310 с.
14. Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика текста. Словарь- тезаурус. – Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2008. – 384 с.
15. Болотнова Н.С. Специфика прозаического текста и вопросы регулятивности // Болотнова Н.С., Бабенко И.И., Бакланова Е.А. и др. Коммуникативная стилистика текста: лексическая регулятивность в текстововй деятельности: коллективная монография / под ред. проф. Н.С. Болотновой. – Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2011. – С. 326–330.
1

жүктеу/скачать 105,46 Kb.

Достарыңызбен бөлісу:

1 2 3 4