Кинематограф арабского востока: пути развития и поиски национальной идентичности
б) РОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА
жүктеу/скачать 2,59 Mb. Pdf көрінісі
|
Dissertacija Shahov
| б) РОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА
Дорога в практический кинематограф была для Азизы Амир достаточно тернистой и трудной. Знакомясь с демонстрировавшейся в Египте поточной экранной продукцией стран Запада, она сначала пришла к честолюбивой мысли попробовать свои силы на съемочных площадках родины кинематографа Франции. Ради этого поехала в Париж, провела там ряд деловых встреч и переговоров с руководителями кинокомпании «Пате». Однако привередливые французы посчитали лицо арабки далеко не фотогеничным и потому снимать ее в своих фильмах даже в ролях второго и третьего плана наотрез отказались. Не добившись успеха за границей,
73 артистка не отчаялась, вернулась домой, твердо решив попытать счастья уже на родине. В результате бесед и консультаций с возвратившимся в Египет с разрешения властей турком Ведадом Урфи Азиза Амир увлеклась идеей выпуска полнометражного постановочного фильма «Призыв Аллаха» («Нида алла»). Вопросы финансирования брала на себя Амир, а за написание сценария и режиссуру отвечал Урфи. Они же должны были исполнить в запланированной киноленте главные роли. Важным подспорьем для успешной реализации кинопроекта явилось то, что Ахмед аль-Шарии, состоятельный муж Азизы Амир, не выступал против участия жены- мусульманки в таившей множество «подводных камней» работе над кинофильмом и даже пообещал оказывать ей практическую материальную помощь и содействие.
Осуществить задуманное оказалось чрезвычайно сложно. Из-за перманентно возникавших творческих и организационных споров и конфликтов съемочный период растянулся на многие месяцы. Когда, наконец, фильмокопия была смонтирована и готова к показу, то продюсер и приглашенные ею в кинозал «Юнион» на предварительный просмотр друзья и знакомые от увиденного на экране испытали чувство глубокого разочарования. Никто из собравшихся не понял сюжетного построения «Призыва Аллаха» – где его начало, а где финал. Сразу после не оправдавшего ожиданий провального сеанса Ведад Урфи изъявил желание и готовность за соответствующее очередное вознаграждение заново переснять и перемонтировать картину. Однако наученная горьким опытом египтянка продолжить с ним всякое дальнейшее сотрудничество категорически отказалась. Тем временем финансовые и художнические круги не переставали смаковать скандальную информацию относительно злоключений актрисы- продюсера. В частности, муссировалась мысль о том, что нерадивая женщина взялась явно не за свое дело, что она на провалившийся кинопроект бездарно
74
потратила и свои личные деньги, и деньги супруга. Не оставалась в стороне от случившегося и арабоязычная пресса, печатавшая преобладающим образом статьи злорадно-фельетонного характера. Так, в одном из номеров «Аль-Ахрам», разразившейся откровенными нападками на артистку, ее действия назывались непродуманными, легкомысленными и авантюристическими. Газета настоятельно советовала мужу Азизы Амир вообще запретить жене и думать о кинематографе. Та же «Аль-Ахрам» призвала египетское правительство выдворить интригана-турка из страны, поскольку тот, дескать, сбил с толку доверчивую молодую женщину и ввел в грех ее добропорядочного и всеми уважаемого супруга. Один из авторитетнейших деятелей национального театра Юсуф Вахби, под чьим руководством Амир делала свои первые шаги в сценическом искусстве, высказался, к примеру, следующим образом: «Эта госпожа работает над необдуманным проектом, она ничего не понимает в кинематографическом искусстве… Данная авантюра явится для нее жестоким поучительным уроком и вернет ей благоразумие» 24 .
поддерживавший с ними дружеские отношения. Выразив сочувствие в связи с не оправдавшимися материальными расходами, финансист в конце беседы посоветовал им перестать «сражаться со звездами» и побыстрее бросить казавшееся ему бесперспективное начинание. В открытую не считаться с мнением влиятельнейшего египетского банкира и предпринимателя не имело никакого резона, и поэтому А. Амир пообещала тщательно взвесить и глубоко обдумать высказанные им соображения. На деле же с удвоенной энергией продолжила искать выход из, казалось бы, тупиковой ситуации. На льготных условиях она привлекла к работе оператора-итальянца Тулио Кьярини, пообещав выплатить ему повышенный гонорар. Одновременно обратилась за помощью к театральному режиссеру и актеру Истефану Рости,
24 Киссат ас‐синима аль‐арабийя (на араб. яз.). Журнал «Аль‐Кавакиб», Каир, 1960, № 448, С 67.
75 изучавшему в Вене и Париже режиссуру и присутствовавшему на съемках многих
французских полнометражных игровых кинофильмов. Анализировались возможности как переделать и спасти «уже готовое кинопроизведение» с минимальными финансовыми издержками. С целью выявить его недочеты, Азиза Амир, Истефан Рости и сценарист-египтянин Ахмед Галаль много раз просмотрели «Призыв Аллаха» на специально организованных для этого киносеансах. В итоге из 1600 метров первоначального варианта кинокартины они оставили без изменений только 300. Существенные поправки были внесены в киносценарий. Новый вариант кинофильма получил название «Лейла». А чтобы избежать возможных юридических тяжб и проблем с Ведадом Урфи, Амир сохранила его имя в титрах киноленты как сорежиссера Истефана Рости. В фильме «Лейла» рассказывалась история девушки-сироты, взятой на воспитание старостой сельской общины. Героиня решительно отвергает знаки внимания и ухаживания помещика Рауф-бека, поскольку искренне любит соседа Ахмеда, работающего гидом с иностранными туристами, приезжающими знакомиться с величественными памятниками Древнего Египта. Все уверены, что молодые люди скоро поженятся и заживут счастливой семейной жизнью. Однако, по законам мелодрамы, богатая бразильянка-иноверка с предательской ласковостью хищницы обольщает юного, красивого, но наивного бедуина. Тот забывает беременную и безутешную Лейлу и уезжает с обольстительницей за границу. Односельчане, глубоко возмущенные случившимся, изгоняют «греховодницу» из деревни. Убитая горем, она бредет по пустыне, сама не ведая куда. Больную и обессиленную, ее в темноте едва не сбивает автомобиль Рауф-бека. Он привозит бедняжку к себе домой, вызывает врача, заботливо ухаживает за ней. Лейла выздоравливает, у нее рождается ребенок, и вскоре сердобольный латифундист делает ей предложение… По свидетельству египетской прессы, когда 16 ноября 1927 года в каирском зале «Метрополь» состоялась публичная премьера фильма,
76
первоначальная реакция большинства публики на него оказалась не просто сдержанной, но даже отрицательной. Однако реакция эта, к счастью, получила весьма широкий общественный резонанс. Именно последнее обстоятельство и подвигло каирцев обязательно посмотреть киноленту, чтобы лично убедиться в недостатках или достоинствах вызвавшей множество противоречивых оценок полнометражной игровой картины. Нельзя не сказать также о том, что, готовясь к кинопремьере, Азиза Амир проявила завидную предприимчивость и смелость, разослав многочисленные персональные приглашения влиятельным политикам, известным журналистам, авторитетным деятелям культуры и искусства. Как выяснилось, данная инициатива себя полностью оправдала. Посмотрев кинофильм, «эмир поэтов» Ахмед Шауки восторженно заявил: «Я хочу увидеть то, как этот полумесяц станет полной луной». Обращаясь к А. Амир, Талаат Харб, чья кинематографическая деятельность сводилась тогда к производству одних лишь рекламных и хроникально-документальных фильмов, с нескрываемым восхищением и уважением отметил: «Ты, госпожа моя, сделала то, что не могли сделать мужчины» 25 . Данные авторитетные высказывания, попав на полосы ведущих египетских газет и журналов, сразу обеспечили киноленте «Лейла» и ее продюсеру солидную рекламу и общенациональную известность. Сенсационный и громкий публичный успех Азизы Амир заставил мастеров национального театра и представителей «делового мира» коренным образом
пересмотреть точку
зрения на
кинематограф, развеяв
бессознательный страх перед загадочным и мало знакомым полем практической деятельности. День 16 октября 1927 года явился поворотным в истории кино Египта, открывшим новые просторы для его дальнейшего поступательного развития и положившим начало систематическому выпуску национальных полнометражных игровых кинокартин. Отныне очень многие загорелись желанием не просто повторить, но даже и превзойти достижение
25 Цит. по: Хадари, Ахмед аль‐. Ук. соч., С. 220. 77
продюсера-египтянки, которой на момент премьеры было всего-навсего 18 лет.
26
В 1926 году из Латинской Америки в Египет приехали братья-палестинцы Ибрахим и Бадр Ламас, работавшие до этого в Аргентине и Чили цирковыми артистами. По дороге в Палестину они остановились в Александрии, видоизменили фамилию
«Ламас» на
«Ляма» и основали кинопроизводственную компанию «Кондор-фильм». Имея соответствующий комплект съемочной аппаратуры, в 1927 г. приступили к постановке дебютной своей игровой киноленты «Поцелуй в пустыне» («Кубла фи-с- сахра»). Сделанная по клише американского кинофильма «Сын шейха» (1926) с участием звезды Голливуда 1920-х гг. Рудольфа Валентино, она рассказывала историю драматичной любви бедуина-араба и американской девушки, которые пережили на пути к личному счастью много страданий и незаслуженных унижений. Сценаристом, режиссером и оператором в ленте выступил Ибрахим Ляма, а исполнителем роли героя – отменный наездник и акробат Бадр Ляма. Премьерный показ «Поцелуя в пустыне» состоялся 20 января 1928 года в кинозале «Метрополь» (в египетских печатных изданиях встречается и другая дата – 15 мая 1927 г.). 16 марта фильм показали в кинотеатре «Мухаммед Али» в Александрии. В отличие от «Лейлы», египетская пресса отнеслась к нему гораздо прохладнее, обвинив его создателей в пренебрежительном изображении традиционного жизненного уклада и народных обычаев египтян-арабов. На все критические высказывания Ляма отвечали, что в их кинопостановке речь шла, дескать, не о жителях Египта, а лишь о бедуинах, обитателях пустыни. Однако подобного рода оправдания всерьёз не воспринимались и оценивались как бездоказательная тривиальная отговорка, поскольку в киноленте показывались панорамы Пирамид в Гизе и расположенная у их подножья величественная скульптура Сфинкса.
26 См. Касим, Махмуд. Вахби, Якуб. Маусуат аль‐мумассиль фи‐с‐синима аль‐мисрийя 1927 – 1997(на араб. яз.). – Каир, 1997. С. 250.
78 Помимо Азизы Амир, братьев Ляма, переехавшей в Египет ливанской актрисы Асии к практической работе в кинематографе на рубеже 1920-1930-х гг. обратились также и корифеи национального театра – Юсуф Вахби, Нагиб ар-Рейхани, Фаузи аль-Газаирли, Амин Аталлах, Фатима Рушди, сотрудничавшая в труппе мужа, выдающегося театрального деятеля Египта Азиза Ида. Тогда же в кино решил войти и Того Мизрахи, в прошлом актер- любитель, изучавший режиссуру в Италии и в 1930-е гг. приступивший к систематическому выпуску игровых фильмов на собственном небольшом кинопредприятии в Александрии. Мухаммед Карим, грезивший после возвращения на родину о скорейшем выпуске полнометражной игровой картины и не находивший поддержки своим устремлениям среди руководства Банка «Миср», встретился с владельцем и главным редактором газеты «Ас-Сияса» («Политика») Мухаммедом Хусейном Хейкалем – автором первого национального романа на современную тему «Зейнаб» (1914 г.). Сумев заручиться согласием писателя и видного политического деятеля на экранизацию, он поделился творческими планами с другом детства Юсуфом Вахби, изъявившим готовность лично профинансировать намечавшуюся к реализации киноленту.
Сыграть женские роли патриотически настроенный кинематографист предложил исполнить не иностранным, а египетским актрисам Бахиге Хафиз и Даулят Абъяд. Исполнить образы героев поручил тоже уроженцам Египта – Сирагу Муниру и Заки Рустаму. Для правдивого воспроизведения деревенской действительности, Карим пошёл на большой риск, решив привлечь к участию в массовках простых крестьян. При этом у него иногда уходили целые сутки, чтобы обучить их правильному поведению перед киноаппаратом. Когда же, наконец, наступал момент съёмки, согласившиеся было позировать статисты, прятались по домам или вообще уходили из деревни, пока их с немалым трудом не возвращали при помощи местного омды (деревенского старосты). Подобные непредвиденные обстоятельства
79
влекли за собой досадную потерю времени, уже отснятых частей и денежных средств. Объясняя свой поступок, один из беглецов как-то сказал кинематографистам, что, по мнению его близких, «деньги тех, кто занят в области кино, – самые грешные, и всякий, связавшийся с кинематографом, будет иметь очень серьёзные неприятности и несчастья» 27 . Причём подобные настроения господствовали во всей округе, не только в деревне, где осуществлялись киносъёмки. Разумеется, тогдашний панический страх сельских жителей перед съёмочной аппаратурой изрядно мешал кинематографистам-первопроходцам. Тем не менее, по свидетельству того же Мухаммеда Карима, уже в начале 1950-х гг. к нему смело и без какого бы то ни было стеснения подходили молоденькие простые девушки-селянки и настойчиво просили задействовать их на съёмочной площадке, требуя заплатить им гонорары за участие в массовках 28 . Решая организационные и творческие вопросы, связанные с постановкой «Зейнаб», кинорежиссёр продолжал числиться в штате кинокомпании «Миср». Однако зарплата размером в 12 фунтов ему постоянно задерживалась. Неудовлетворённость рутинными ремесленническими поделками, к тому же не оплачивавшимися, подвигла Карима подать заявление об увольнении. В декабре 1928 г. кинокартина «Зейнаб» была запущена в производство. Вместе с постановщиком над ней работали некоторые сотрудники Компании театра и кино «Миср». Впоследствии данное обстоятельство оказалось использовано для того, чтобы объявить, будто «Зейнаб» финансировалась Талаатом Харбом. Действительным же её инвестором выступила кинокомпания «Рамсис-фильм», основанная и руководимая Юсуфом Вахби. В Египте в конце 1920-х гг. не имелось ни одной киностудии со специальным съемочным павильоном. Киногруппе Карима приходилось
27 Киссат ас‐синима аль‐арабийя. //журнал «Аль‐Кавакиб», Каир, 1960, № 448, С. 76. 28 См. Музаккярат Мухаммед Карим. Аль‐Китаб аль‐аввал. Каир, 1972, С. 103.
заниматься поэтому долгими и изнурительными поисками подходящих мест для постройки и оформления соответствующих декораций. Нужная площадка, в конце концов, нашлась на территории компании по производству льда, принадлежавшей родному брату Юсуфа Вахби. Отсутствовали в Египте и осветительные приборы, позволявшие снимать в закрытых помещениях. С целью получить из Франции электрогенератор и юпитеры повышенной яркости режиссер пытался через оператора Гастона Мадри выйти на банкира Харба. Однако держатель контрольного пакета акций компании «Миср» с импортом дефицитного оборудования не торопился. Кинематографисты тогда брали листы фанеры и обивали их посеребрённой бумагой, чтобы усилить световую насыщенность внутри комнат, где осуществлялись съёмки. Помимо этого использовались большие зеркала, их обтягивали тонкой полупрозрачной тканью – когда требовалось смягчить яркость естественного освещения. Что касается реквизита, то его полностью предоставил творческий коллектив театра «Рамсис». Непосредственно съёмочный период занял 64 дня, а в общей сложности на подготовку картины ушёл 21 месяц. Причём 400 метров киноплёнки специально были раскрашены вручную во Франции на парижской студии «Пате». Стоимость обработки каждого метра при этом обошлась в один фунт, а стоимость всего производства обернулась в две тысячи фунтов. Одной из отличительных особенностей «Зейнаб», премьера которой состоялась 9 апреля 1930 г. в каирском кинотеатре «Метрополь», стало то, что демонстрировалась она от начала и до конца без перерыва между отдельными частями, как то имело место в рассматриваемый период времени. Титры на арабском языке находились на основном, большом экране, а на французском языке – на экране боковом, вспомогательном. Это тоже являлось нововведением, поскольку прежде пояснительные надписи располагались иначе: арабские титры уничижительно помещались сбоку от основного экрана.
81 Многие ведущие египетские газеты и журналы посчитали своим долгом откликнуться на режиссёрский дебют М. Карима в игровом кино. Отзывы на «Зейнаб» опубликовали «Аль-Ахрам», «Аль-Мукаттам», «Роз аль-Юсеф», «Аль-Мусаввар», «Миср аль-хадиса», Аль-Балаг» и другие периодические издания. Преобладали оценки похвального и даже восторженного характера. Известный литератор, «эмир поэтов» Ахмед Шауки сказал в личной беседе кинематографисту, что тот создал на экране образец высокой поэзии и выразил самые искренние поздравления. После «Зейнаб» египетские писатели на практике убедились в возникновении нового для них источника самовыражения, увидев весьма перспективный канал популяризовать свои литературные произведения посредством киноэкрана, в том числе – среди многочисленных групп неграмотного населения монархического Египта. Небезынтересны в данной связи и слова Мухаммеда Хусейна Хейкаля, адресованные автору экранизации: «Не скрою, роман, воплощённый средствами кинематографа, взволновал в моей душе дорогие воспоминания, словно вернул молодость, возродил в памяти виды нашей деревни, её нравы, которые жили и ещё живут в глубине моего сердца. Тема, воплощённая тобой на белом полотне экрана, исполнена такой силы и необыкновенной красоты, на какие только способен фильм, сделанный по тому или иному рассказу, повести. Брат мой, ты добился великого успеха в изображении египетской деревни, особенностей чувств её жителей, и тебя поздравляют все, кто способен с пользой применить свои дарования и энергию». 29
последнюю очередь с переменами в системе брака. Поэтому грустная и трогательная история деревенской девушки Зейнаб, против воли выданной замуж за богача и погибшей из-за разлуки с отправленным в армию любимым, была направлена, по сути, против патриархальных устоев феодализма, не позволивших героине соединиться с человеком даже её круга. Отклики на кинофильм, вызвавший громкий общественный резонанс,
29 Музаккярат Мухаммед Карим. Аль‐Китаб аль‐аввал. Каир, 1972, С. 124. 82
появились также в европейской прессе – журналах Германии и Великобритании. По свидетельству Мухаммеда Карима, английский еженедельник «Филм-уик» отметил, что картина египтянина сравнима по своим качествам с кинолентами американского производства. 30
страны в те времена ещё не сложилась, достаточного опыта в данной плоскости кинематографической деятельности не существовало. Оттого продюсер Юсуф Вахби продал прокатные права на фильм известному в Египте импресарио развлекательно-зрелищных представлений Садику Ахмеду, который, обеспечивая успешную прокатную судьбу «Зейнаб», через периодическую печать специально известил владельцев просмотровых залов, предлагая арендовать ленту для демонстрации в принадлежавших им просмотровых залах. Во многих отношениях показательной явилась работа, выполненная М. Каримом в начале 1931 г. К немалому удивлению режиссёра, его пригласили на аудиенцию в Министерство сельского хозяйства к Ибрахиму Рашаду, директору недавно образованного Управления кооперации. На встрече чиновник поведал о целях подчинённого ему ведомства и в качестве одной из первоочередных задач назвал радикальное изменение жизненного уклада в аграрных районах за счёт активизации кооперативного движения среди феллахов, страдавших из-за произвола ростовщиков. В целях пропаганды данного начинания предполагалось выпустить агитационный фильм, разъяснявший преимущества и выгоды совместного ведения хозяйства. Автором и исполнителем намечавшегося кинопроекта Рашад желал видеть Карима.
На протяжении двух недель кинематографист штудировал документы и исследования о смысле и значимости кооперации. Убедившись в полезности и важности предложенного проекта, М.Карим дал согласие, оговорив определённый срок на подготовку сценария. По замыслу режиссёра,
30 Там же, С. 125.
83 экранное действие надлежало построить следующим образом. В прологе – рассказать о научности государственного кооперативного движения, затем – о ведомстве Министерства сельского хозяйства, отвечавшем за вопросы кооперирования, и Банке «Миср», открывшем специальный филиал для его финансирования. В финальной же части – привести соответствующие выдержки из Корана, подтверждающие преимущества коллективного труда, а также официальные статистические факты и цифры, обосновывающие необходимость и добродетельность совместных усилий по обработке земельных угодий. Представленным сценарием И.Рашад остался чрезвычайно доволен, однако тут же заявил, что финансовыми возможностями оплатить производство киноленты его ведомство, к сожалению, не располагает, и поэтому поддержку надо ожидать от кооперативных обществ, которые вот- вот должны открыть подписку на создание загаданного Министерством сельского хозяйства кинофильма. С неимоверным трудом Кариму удалось выпросить в долг из различных источников деньги на приобретение дефицитной киноплёнки. С уполномоченным инспектором Управления он объездил затем многие сельскохозяйственные регионы, где правительство намеревалось реализовать задуманное. Слабость и неподготовленность запланированных мероприятий кинематографист почувствовал на общих крестьянских собраниях, где государственный чиновник подолгу и невнятно говорил феллахам о смысле и будущих положительных результатах кооперации. Когда кинолента «Сотрудничество» (Ат-Таавун») была смонтирована и окончательно готова к публичному показу, И. Рашад захотел продемонстрировать её в скромном служебном просмотровом зале Министерства просвещения. Но М. Карим с этим категорически не согласился, поскольку был заинтересован в иной, более массовой и более авторитетной зрительской аудитории. В итоге, кинопоказ устроили в престижном александрийском кинотеатре «Гузи Балас», где 6 марта 1931 г.
84
министр сельского хозяйства организовал вечер, посвящённый англо- египетскому сотрудничеству. После окончания торжественной части и обмена официальными речами вниманию собравшихся предложили вызвавшую единодушное одобрение 40-минутную ленту Карима. Газеты «Аль-Маса», «Аль-Феллях аль-мисрий», «Ат-Тайиф аль-мусаввар», «Аль- Вади», «Аль-Мукаттам», «Ас-Сабах» и другие поместили немало лестных слов в адрес её автора, а «Аль-Ахрам» на первой полосе даже напечатала фотографию режиссёра. В номере от 9 апреля 1931 г. «Аль-Вади», отметила, в частности, следующее: «Кино как средство пропаганды используется многими развитыми цивилизованными нациями. Нас радует, что египетское правительство идёт по стопам этих наций и заинтересовалось выпуском кинолент, должным образом повествующих о Египте, какие товары и фабричные изделия он производит. Заинтересованность Управления кооперации Министерства сельского хозяйства была, несомненно, велика, потому что оно обратилось к услугам и возможностям кино. Абсолютно верно выбор пал на устаза Мухаммеда Карима, постановщика знаменитого романа «Зейнаб», получившего поручение создать агитационный фильм о кооперативном движении в Египте. Лучшего выбора и не сделать. Он – единственный египтянин, на кого можно положиться в деле подготовки полноценного и удачного художественного произведения» 31 .
потенциал киноленты в пропаганде преимуществ кооперативного труда, по распоряжению заместителя министра сельского хозяйства Галаль-бека Фахими, было отпечатано четыре фильмокопии с целью последующей их демонстрации по всей территории страны. Можно сделать вывод: исполнительные высшие органы власти Египта уже достаточно отчётливо осознавали агитационно-просветительскую роль киноэкрана при формировании общественного мнения, учитывали также и
31 Музаккярат Мухаммед Карим. Аль‐Китаб аль‐аввал. Каир, 1972, С. 132.
85 то, что условия массового восприятия фильмов делали их воздействие на умонастроения зрительской аудитории особенно сильным и эффективным. В 1928 г. театральный актёр Амин Аталлах профинансировал производство довольно удачной комедийной полнометражной киноленты режиссёра Истефана Рости «Почему смеётся море» («Аль-Бахр биядхак лейх») о чересчур педантичном регулировщике уличного движения, попадающем из одной нелепой ситуации в другую и получающем в финале картины абсолютно несуразное предложение сменить специальность и стать… детским воспитателем. В то же самое время серьёзная неудача постигла Фатиму Рушди и Ихсана Сабри, продюсеров фильмов «Под небом Египта» («Тахт сама миср») и «Жертва» («Ад-Дахийя»): по решению их разочарованных владельцев, кроме служебных просмотров они нигде показаны не были. Весьма прохладно киноаудитория отнеслась к любовно- уголовной драме «Трагедия на пирамиде» («Аль-Фаджиа фаук аль-харам»), выпущенной принадлежавшими братьям Ляма и Фатиме Рушди компаниями «Кондор-фильм» и «Каукаб миср». Пресса откликнулась на неё множеством хлёстких разгромных критических статей. Популярный многотиражный каирский журнал «Ас-Сабах» язвительно расценил «Трагедию на пирамиде» как «трагедию для карманов египтян» 32 . Не сопутствовал успех и европейцам – итальянцу Амадео Пуччини и французу Жаку Шютзу, учредившим в 1928 г. фирму «Шарикат аль-фильм аль-фанний аль-мисрий» («Компания египетского художественного фильма»). Подготовленная ими любовная драма «Цыганка Суад» («Суад аль-гаджарийя») с участием театральных египетских актрис и актёров Фардус Хасан, Аминой Ризк, Абдель Азизом Халилом, Джираном Наумом, Махмудом ат-Туни, Мухаммедом Камалем аль-Мисри также особых лавров не снискала. История приключений похищенной в детстве цыганами крестьянской девочки, ставшей с течением времени красавицей и популярнейшей звездой цирка, аналогично «Поцелую
32 См. Хадари, Ахмед аль‐. Тарих ас‐синима фи миср. Аль‐Джуз аль‐аввал. Каир, 1989, С. 275.
86 в пустыне» братьев Ляма, оказалась жёстко раскритикована как наносящая ущерб образу и престижу Египта. В 1929 г. компания «Изис-фильм» Азизы Амир, снискавшей широкую известность после фильма «Лейла», экранизировала театральный спектакль «Ихсан-бек» по пьесе египетского актёра и литератора Мухаммеда Абдель Куддуса (отца писателя Ихсана Абдель Куддуса). В центре событий кинопостановки «Дочь Нила» («Бинт ан-нил») была судьба египтянки, вышедшей по воле матери замуж за нелюбимого человека, личная семейная жизнь которой не сложилась и которая из-за тяжких душевных мук и страданий теряла рассудок и в эпилоге фильма кончала жизнь самоубийством. В том же 1929 г. уроженка Ливана актриса Асия выступила в амплуа продюсера и исполнительницы главной роли в киноленте «Красавица пустыни» («Гадат ас-сахра»). Рассказ о кровавом непримиримом противостоянии бедуинских племён и их вождей, боровшихся за любовь очаровательной и гордой арабки, тоже вызвал весьма неоднозначные и спорные оценки египетской прессы. Если актёрская работа Асии однозначно характеризовалась как безусловная творческая удача, то режиссура Ведада Урфи, снявшегося одновременно в одной из центральных ролей, оставляла, по мнению критики, желать лучшего. Стоит, впрочем, отметить: «Красавица пустыни» стала первым фильмом Египта, удостоенным за границей почётной кинематографической награды. Произошло это в Сирии в сентябре 1929 г. на представительной Международной промышленной выставке в Дамаске. После этого Асия основала преуспевавшую на протяжении нескольких последующих десятилетий собственную кинопроизводственную компанию «Лотос-фильм». Активизация кинематографической деятельности не могла не обострить интереса к проблемам развития кино со стороны органов официальной цензуры. В 1929 году она наложила табу на демонстрацию выпущенной на деньги кинокомпании «Уриенталь» полнометражной игровой ленты режиссёра Ведада Урфи «Драма жизни» («Маасат аль-хаят»). Чиновники
87
Министерства внутренних дел, которые определяли прокатную судьбу фильма, посчитали неприлично откровенным показ «танцев живота» и любование разгульной жизнью увеселительных заведений. По их мнению, кинопостановка В. Урфи превратилась в пропаганду «скандальных пороков», несовместимых со сложившимися местными пуританскими обычаями и традициями 33 .
Мухаммеда Карима «Зейнаб», в стране были выпущены пять полнометражных постановочных фильмов: «Под лунным светом» («Тахт дау аль-камар») режиссёра Шукри Мади – компанией Абдель Мути Хигази «Нахдат миср фильм»; «Жертва» (Ад-Дахийя») режиссеров Ихсана Сабри и Ведада Урфи – компанией Ихсана Сабри «Саусан фильм»; «Полуночное преступление» (Джинаят нисф ал-лейл») режиссёра Мухаммеда Сабри – компанией «Фильм ан-нил»; «Чудо любви» («Муаджазат аль-хубб») режиссёра Ибрахима Ляма – компанией «Кондор-фильм», а также «Кокаин» («Аль-Кукаин») режиссёра Того Мизрахи – компанией «Того Мизрахи». Последняя из названных картин привлекла внимание общественности, прежде всего, тем, что в ней впервые в египетском игровом кино оказалась затронута тема наркомании. Поведав о горькой судьбе человека, теряющего под влиянием губительного зелья семью и работу, убивающего в наркотическом дурмане собственного сына и приговариваемого за совершённое преступление к смертной казни, кинолента выступила против чрезвычайно опасного и порочного явления национальной действительности. В 1931 г. в Египте на экраны были выпущены только два полнометражных игровых кинофильма: любовная криминальная драма режиссёра Ибрахима Ляма «Угрызения совести» (Уахз ад-дамир, продюсер Асия) и кинокомедия «Его превосходительство Кишкиш-бей» («Сахиб ас-саада Кишкиш бейх»), профинансированная проживавшим в Египте режиссёром-итальянцем Тулио Кьярини. Последняя знаменательна тем, что именно с ней связан приход в
33 См. Хадари, Ахмед аль‐. Ук. соч., С. 297, 299.
88 кинематограф замечательного театрального актёра и режиссёра Нагиба ар- Рейхани. Сотрудничавший в труппах Азиза Ида и Салямы аль-Хигази, стажировавшийся и работавший во Франции, Рейхани «синтезировал в своём творчестве атмосферу арабских народных зрелищ и сценографию европейского профессионального театра» 34 . Исполненная буффонады и гротеска кинолента «Его превосходительство Кишкиш-бей», посвящавшаяся забавным приключениям простодушного деревенского старосты, задумавшего заняться коневодством, который, сам того не ведая, вступил в конфликт с коварным и непредсказуемым соседом, равно как и практически все театральные пьесы с участием Рейхани, добилась заметного зрительского успеха. Однако успех этот был всё-таки ограниченным, поскольку национальный кинематограф, пребывавший в состоянии «догоняющего развития», из-за причин технического характера еще не мог преодолеть удручавшую немоту экранного повествования. Тем более что в кинопрокате Египта с 1928 г. в возраставшем количестве начали демонстрироваться «поющие и говорящие» иностранные игровые звуковые кинофильмы, в первую очередь американского производства. Ретроспективно оглядывая путь, пройденный кинематографом со времени первых публичных сеансов в Александрии и Каире немых «двигающихся фотографий» и до начавшегося распространения в кинотеатрах Египта звуковых зарубежных и национальных кинофильмов, стоит отметить следующие показательные моменты. За приблизительно тридцатипятилетний период с осени 1896 г. и до начала 1930-х гг. страна пережила весьма сложные и противоречивые этапы своего исторического развития. Она преодолела колониальную зависимость от Османской империи и Великобритании, обрела де-юре в 1922 году статус независимого государства и со второй половины 1920-х годов, несмотря на сохранявшиеся деструктивные пережитки феодально-монархического строя,
стала
34 В.Н.Кирпиченко, В.В.Сафронов. История египетской литературы XIX–XX веков. Том 1. Москва, 2002, С. 187.
89 сравнительно успешно осваивать привносимые с Запада капиталистические формы и методы ведения хозяйства. Данный процесс затронул и сферу образования, культуры и искусства. Параллельно он характеризовался возраставшим стремлением патриотически настроенной части национальной творческой интеллигенции и буржуазии «идти в ногу со временем», перенимая в меру сил и возможностей приемлемые достижения научно- технической и художественной мысли – прежде всего, государств Западной Европы и США. Как и в других экономически отсталых странах, в Египте в сфере кинематографа все начиналось с одностороннего ввоза иностранных – на первых порах хроникально-документальных, а затем и постановочных короткометражных и полнометражных кинофильмов. Быстро сложившиеся во Франции и Италии крупные кинематографические предприятия без большого труда смогли установить контроль над местным рынком и вынудить владельцев просмотровых залов, которыми на начальном этапе являлись не египтяне, а выходцы из Европы, показывать лишь кинокартины зарубежного происхождения. Применявшаяся западными компаниями система снабжения кинолентами вплоть до окончания Первой мировой войны не предоставляла египтянам абсолютно никакой возможности не просто создать и наладить собственное систематическое производство экранной продукции, но также и думать о последующем ее продвижении на киноэкраны функционировавших тогдашних местных просмотровых залов. Зарубежные кинофабриканты – братья Люмьер, затем Пате, Гомон и другие – смотрели на Египет лишь как на рынок сбыта своей готовой кинопродукции, не отказываясь, правда, при этом время от времени делегировать для осуществления здесь съемок своих кинооператоров. Нельзя не заметить: первые командированные кинохроникеры-иностранцы, занимавшиеся иногда в Египте также и показом отснятых ими же «сенсационных» хроникальных сюжетов, сколько-нибудь существенного позитивного влияния на процесс становления и развитие национальной
90
кинематографии не оказали. Отснятые ими кинозарисовки имели главной целью приносить легкие дополнительные доходы западноевропейскому кинокапиталу. Бурные
политические события
египетского освободительного антиколониального восстания 1919 года так и, остались за пределами тогдашних кинематографических интересов западных государств и их кинокомпаний. Однако даже в случае их документальной киносъемки вряд ли они могли быть продемонстрированы в театральном прокате, поскольку в качестве монопольных кинопоказчиков выступали исключительно посредники и агенты ведущих иностранных кинематографических производственных организаций. Все ценное, что было создано в Египте в области документального кинематографа до провозглашения в 1922 году политической независимости, являлось заслугой, прежде всего, живших в стране на постоянной основе отдельных натурализованных европейцев. Последние, впрочем, рассматривали создаваемую кинохронику не иначе, как продолжение и разновидность фоторепортажа. Тем не менее, нельзя отрицать и то, что выпускавшиеся ими видовые картины все-таки несли в себе и положительные моменты, ибо они отражали, пусть охранительно и неполно, реальную действительность Египта и пытались средствами кино лишний раз знакомить местную зрительскую аудиторию с его древней, богатой и неповторимой цивилизацией и историей. Первым египтянином, попытавшимся на практике переломить сложившуюся на начало 1920-х годов тупиковую ситуацию, был пионер национального кино, энтузиаст-одиночка, отставной армейский офицер Мухаммед Баюми. Однако, не найдя возможностей для сбыта своих кинолент у себя на родине,
лишенный соответствующей материально- организационной поддержки египетских предпринимателей и не обеспеченный заказами крупных производственных и прокатных компаний Запада, он оказался вынужден отойти от активной работы в области кино и вернуться, в конце концов, к занятиям фотографией. Борьба одиночек типа
91 М.Баюми за создание сугубо отечественного кинопредприятия в условиях первой половины 1920-х годов принести ощутимые положительные плоды не могла. Трудности формирования кинематографической отрасли на территории Египта были неимоверными. Самоотверженно, за счет унижений перед потенциальными инвесторами и владельцами просмотровых залов, учитывая жесткие требования органов правительственной цензуры и диктат иностранных прокатчиков, энтузиасты-первопроходцы все же «не сложили оружия» и продолжили в крайне тяжелых обстоятельствах настойчивую и упорную борьбу за рождение сугубо национального кинематографа. Одним из знаменательных факторов, оказавших существенное воздействие на процесс становления кино в Египте, следует считать следующий. В отличие от Западной Европы, где католическое духовенство довольно скоро стало поддерживать и поощрять выпуск кинокартин на религиозные темы и пыталось использовать сюжеты из Библии и житий святых в целях клерикальной пропаганды, в Египте подобного способа «облагораживания» кинематографической продукции не существовало, да и не могло существовать. Пользовавшиеся непререкаемым авторитетом мусульманские улама (богословы) придерживались совершенно иной точки зрения,
изначально категорически запретив экранизировать жизнедеятельность не только «посланника Аллаха» пророка Мухаммада, его ближайших родственников и четырех «праведных халифов», но также высоко почитаемых в ортодоксальной исламской традиции всех библейских пророков и Иисуса Христа. Высшее мусульманское духовенство, в лице шейхов старейшего богословского каирского университета «Аль-Азхар», выступавшее хранителем и гарантом ценностей ислама как универсальной системы жизненных норм и
решительно и безапелляционно придерживалось принципа о неприемлемости и недопустимости эксплуатировать средствами кино религиозные темы в своекорыстных
92 коммерческих целях. При этом не только на словах, но и на практике оно обнаружило не просто постоянную готовность, но и способность результативно проконтролировать в случае необходимости художественно- творческие процессы в пределах традиционной мусульманской общины, незамедлительно и без особого труда получало соответствующую официальную мощную поддержку со стороны самых высоких эшелонов государственной власти Египта. Возникшая с одобрения короля Фуада I в 1925 году под эгидой ведущего египетского предпринимателя-банкира Талаата Харба Компания театра и кино «Миср» на начальном этапе была вынуждена заниматься производством не сюжетно-постановочных, а исключительно короткометражных хроникально-документальных фильмов. Сотрудничавшие в ней операторы являлись техническим исполнителями и ремесленниками, а не художниками или общественными деятелями. Им приходилось снимать только заказывавшиеся руководством Компании киносюжеты, не имея при этом собственного автономного взгляда на фиксировавшиеся ими на кинопленку явления и события окружающей действительности. Да такого не могло и быть, поскольку, если бы они попробовали снимать то, что, по их мнению, представлялось наиболее важным и актуальным, то в одночасье потеряли бы свою работу. Поэтому практически все короткометражные хроникальные ленты, выпускавшиеся контролировавшейся Т. Харбом Компанией театра и кино «Миср», оставались в строго определенных границах той официозной проправительственной информации, которая публиковалась в те времена на первых полосах ведущих египетских газет и журналов. Безусловно, немалую позитивную роль в деле строительства национального экранного предпринимательства сыграла занимавшаяся вопросами освещения тех или иных вопросов развития культуры периодическая арабоязычная пресса. Начинавшая на рубеже XIX – XX веков с небольших заметок сугубо рекламно-пропагандистского характера, с течением времени она приобрела значение важного информатора и
93
воспитателя вкусов, прежде всего, в среде образованной городской читающей аудитории, составлявшей на том этапе основной контингент постоянных посетителей кинотеатров. В 1920-е годы критические статьи намного чаще стали содержать в себе не один лишь пересказ сюжетного развития экранных событий, а также попытки оценочного анализа уровня режиссерской, операторской и актерской работы в том или другом появлявшемся в кинопрокате фильме. Примечательно то, что первостепенное внимание газетная и журнальная критика стремилась уделять начальным, пусть и школярским, пробам сил в области кинематографической практики египтян-арабов. Тем самым она демонстрировала свою поддержку и приверженность идеалам культурного возрождения страны, стимулируя одновременно в кругах образованных слоев соотечественников чувство патриотизма и понимание необходимости способствовать скорейшему становлению в стране отечественного кинематографического предприятия. При всем том особенно весомую пропагандистскую ценность приобретали периодически публиковавшиеся высказывания известных представителей творческой интеллигенции, прежде всего деятелей литературы и театра. К их авторитетному мнению общественность присушивалась особенно пристально и внимательно. В силу сложившихся в стране ко второй половине 1920-х годов объективных общеисторических и культурных обстоятельств, соавторами и создателями первых египетских постановочных немых полнометражных кинолент стали ведущие мастера национального театра. Изучавшие, как правило, сценическое искусство в странах Западной Европы, они обладали опытом и организационным, и художественным, при этом отличались предприимчивостью, деловой хваткой и смекалкой, хорошо ориентировались в вопросах рыночной конъюнктуры. Именно они перенесли в отечественные игровые кинофильмы рубежа 1920 – 1930-х годов пользовавшийся наибольшим успехом мелодраматический и комедийный репертуар принадлежавших им популярных театральных коллективов. Одним из них
94
хотелось запечатлеть на кинопленке свои театральные достижения, уже достаточно хорошо известные зрителям, что ощутимо облегчало их экранизацию, другим же – создать себе публичную дополнительную рекламу и попытаться приумножить личные доходы. Несмотря на недочеты выпущенных по их инициативе и при их участии постановочных кинофильмов, последние, тем не менее, сыграли свою положительную роль, потому что способствовали, в конечном счете, повышению авторитета кино как особого вида зрелища. Хотя ранние кинопостановки и подражали театру, и им была свойственна неподвижная статическая точка зрения на действие, тем не менее, благодаря усилиям и творческим поискам выдающихся мастеров сцены исподволь накапливался новый
профессиональный кинематографический опыт, начиналось постепенное постижение выразительных средств и возможностей экранного творчества. Их освоение вполне закономерно становилось существенным стимулом для дальнейшего поступательного развития национального кинопредприятия. В конце 1920-х – начале 1930-х годов кинематографические поиски египтянами велись уже по разным направлениям. Однако все они объединялись и обусловливались стремлением съемочных коллективов утвердить кинематограф, прежде всего, в качестве аттракциона, привлечь и заинтересовать наибольшее число зрителей и тематикой, и содержанием воспроизводимых изображений. Этим, очевидно, объясняется то, что театральная мелодрама из-за более
скромных технических и профессиональных возможностей, доступных тогдашним кинорежиссерам, кинооператорам и киноактерам, в экранных версиях стала постепенно трансформироваться и упрощаться, пытаясь максимально приспособиться к вкусам максимально широких слоев городского населения, которые до этого были далеки или же вообще оторваны от театра. Вместе с тем, первые немые ученические египетские игровые фильмы не могли не испытывать и идейно-эстетического воздействия со стороны
95
безгранично господствовавшей до второй половины 1920-х годов в местном прокате поточной коммерческой кинопродукции стран Запада, вносившей в них временами черты чужеродные, не свойственные многовековым традициям художественной коллективистской арабо-мусульманской культуры. Подтверждением тому могут служить примитивные и наивные приключенческие кинопостановки братьев Ибрахима и Бадра Ляма, восхищавшихся динамичными и зрелищными американскими «блокбастерами» с участием звезды американского кино Рудольфа Валентино. Их эпигонские попытки авантюрно перенести на египетскую почву далекие от многовековых местных пуританских установок «головокружительные» любовные «подвиги» тогдашнего кумира зрительской аудитории США и Западной Европы, прославившегося в 1920-е годы в образе «экзотического арабского шейха», ожидавшегося владельцами кинокомпании «Кондор-фильм» массового зрительского успеха так и не добились. Во многих отношениях знаменательным для перспектив дальнейшего развития египетского кино стал, несомненно, дебютный немой полнометражный постановочный фильм «Зейнаб» обучавшегося в Италии и Германии Мухаммеда Карима, созданный по мотивам одноименного романа известного национального писателя Мухаммеда Хусейна Хейкаля. Вопреки преобладавшим в тот период взглядам на экранизации как на способ незатейливого технического репродуцирования популярного театрального спектакля или литературного первоисточника, что, разумеется, имело весьма мало отношения к подлинному искусству, кинематографист вполне оправданно пошел другим путем. Зная и чувствуя, что специфика кино как самостоятельного вида творчества в огромной степени зависела от его «фотографической природы», что театральная условность изображения человеческого поведения и среды ему по большому счету противопоказаны, режиссер-профессионал смело обратился в ходе постановки к натурным съемкам, доказательно и проникновенно передав обстановку и атмосферу
96
реальной сельской жизни. Именно
благодаря такому
подходу мелодраматическую историю погибающей от неразделенной любви простой деревенской девушки-египтянки ему удалось передать в развитии и значительном отрыве от доминировавшей тогда театральной стилистики изложения сюжетных событий. При этом Карим с уважением отнесся к литературному первоисточнику, сумев сохранить дух романа, его специфический «этнографизм» и обозначить тем самым новые возможности для дальнейшего поступательного развития находившейся в состоянии проб и ошибок, делавшей первые самостоятельные шаги национальной египетской кинематографии. Ко времени выхода в стране в 1932 году дебютного полнометражного игрового звукового кинофильма Мухаммеда Карима «Дети знатных родителей» (Аулад аз-зават), профинансированного владельцем и художественным руководителем театра «Рамсис», режиссером и актером Юсуфом Вахби, на территории Египта в общей сложности было снято 15 полнометражных игровых кинофильмов. В целом, в них уже наметились все те основные тематические и жанровые тенденции, которые во многом предопределили характер и особенности египетского экранного репертуара после прихода и утверждения в национальном кинематографе звука.
жүктеу/скачать 2,59 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|