Маемиров асхат максимович

38 
 
Пьесаның  прологы  мен  эпилогын  ақын  Маралтай  Райымбекұлы  жазды. 
Осылайша  режиссер  тарихи  толғамды  өз  көзқарасы  бойынша  жарыққа 
шығаруды  жөн  көрді.  Қарапайым  сахнаны  безендіруден  бастап,  әртістердің 
киім  үлгілері,  олардың  бір-бірімен  өзара  диалогқа  түсуі  барлығы  басқаша 
көрініс тауып отырды.  
Бұл туралы режиссер Қ.Сүгірбеков бір сұхбатында: «Сонымен, спектакльді 
тек  махаббат  жыры  емес,  түркі  әлемі,  түркі  дүниесі,  түркі  руханияты 
бөлінбеген  тұстан  бастайын,  түркі  бірлігі  заманынан  бастайын  деген  шешімге 
тоқтадым.  Сөйте  тұра,  сол  түркі  халықтарының  іргесі  жарылмаған  кездің 
өзінде,  түркі  жұрттары  арасындағы  қазақ  қызының  өрлігі  мен  еркіндігін 
Баянның  өн  бойына  дарытуды  мақсат  еттім»  [26],  –  деп  спектакль  қоюдағы 
мақсатымен бөліскен еді.  
Алайда,  спектакль  сыншы  Б.Құндақбайұлынан  біраз  сын  ескертпелер 
естіді:  «...пьесаның  ішкі  көркемдік  мазмұн  қасиетіне  терең  үңілгеннен  гөрі 
сыртқы  үлгі  -  форма  қуып  кететіні  кейде  мазмұнды  нәтижеге  жеткізе  алмай 
жүр.  Аты  өзгерген  қойылымға  дастанның  негізімен  келдім  дегенімен  де 
Ғ.Мүсіреповке  қиянат  жасаған.  Ең  сорақысы  Мүсірепов  мәтінін  қысқартып, 
ақын Маралтай Райымбекұлына тұтас пролог жаздыртып сахнада соны ойнауы. 
Осылай кете берсек, бірер он жылдың ішінде ұлттық классикамыздан жұрнақ та 
қалмас»  [27,б.  320],  –  деп  қойылымның  режиссурасын  неліктен 
қабылдамағанын ашық айтқан.  
Театртанушы  Б.Құндақбайұлының  айтқан  сын  ескертпелері  өте  орынды 
деп есептейміз. Себебі, авторы бар пьесаны режиссердің өзгертуге құқығы жоқ. 
Егер  режиссер  эксперимент  жасағысы  келсе,  бастан  аяқ  басқа  драматургке 
жаздырып шығу керек еді.  
Алайда  режиссер  бұл  ойымыз  туралы  келесідей  пікір  білдірді:  «Менің  
режиссерлік  жаңа  шешім  қабылдауыма  мына  ой  себеп  болды.  Қандай  да  бір 
дәуірде  катаклизм  жайлаған  заманда  тәңірі  жаратқан  өзі  біліп,  жер  бетіне 
өзгеше  құбылыс  тудыратын  әрекет  жібереді.  Яғни,  сондай  бір  адамзаттың  іс-
әрекеті  санасы  тығырыққа  тірелген  сәтте,  адамзатты  махаббат,  сүйіспеншілік 
құтқарады, тәңірі сол бір қысылтаяң кезде жерге махаббат жіберіп еді, адамдар 
сол махаббатты сақтай алмай, қорғай алмай өлтіріп алды. ...Бүгінде де адамзат 
басына сын кезегі келді. Қарау пиғыл Жантықтар заманы келді. Қатыгез, қорқау 
Жантық...» [26], – деп, негізгі ойы бүгінгі қоғамда белең алған Жантықтардың 
дәуренін көрсету екендігін айтқан  
Осылайша режиссер қойылымдағы негізгі бір кейіпкер -  Жантықты баста 
назарда ұстай отырып, қоғамдағы орын алған олқылылықтар мен кемшіліктерді 
көрсетуге  ұмтылды,  қоғамның  шынайы  болмысын  бүкпесіз  көрсете  алды. 
Жантықтың  қатал  болуына,  олардың  қаптап  кетуіне  қоғам  кінәлі  деген  ойын 
жеткізді.  Жантық  бейнесін  ашудағы  ойларын:  «Спектакльдегі  Жантықтың 
сыртқы  бейнесін  режиссер  Гетенің  «Фауст»  трагедиясындағы  Мефистофельге 
ұқсатып алған. Оның басы жып-жылтыр, шеке тамырлары адырайыған, екі көзі 
шүңірейген,  құлақтары  қалқайып,  жағы  суалған.  Оған  қара  көк  жарық 

39 
 
түсірілген  кезде,  адам  бейнесіндегі  шайтан  көрінгендей  әсер  тудырады»  [2,  б. 
480], – деп өз еңбегінде Б.Нұрпейіс бөліскен болатын.  
Қойылымдағы Жантық бейнесін актер Дулыға Ақмолда сомдады. Актердің 
рөлді  шығару  барысында,  Жантықтың  болмысын,  ішкі  әлемін  тереңнен 
зерттегені  байқалады.  Себебі,  өмірлік  арманы  мен  мүддесінің  барлығын  үйір-
үйір  жылқымен  байланыстырған  Жантықтың  залым  әрекеттерін,  сұмпайы 
қылықтарын  оқиға  желісіне  орай    ырғақпен  ашады.  Ол  бастапқы  кезде  тек 
Қарабайдың  қиналғанда  ақыл  айтар  кеңесшісі  болып  көрінеді.  Кейіннен 
оқиғалардың  орталығына  Қозы  айналған  сәттен  бастап,  қара  басының  қамын 
ғана  өзімшіл  бейнеге  айналады.  Жас  батыр  Қозыдан  құтылудың  жолдарын 
ойлап  тауып,  неше  түрлі  сұмдық  әрекеттерге  барады.  Рольдің  композициялық 
құрылымын  кәсіби  тұрғыда  игере  Дулыға  Ақмолданың  шеберлігі    актер 
қуатымен  жарасым  тауып,  соның  арқасында  қара  ниетті  арам  адамның  ішкі 
болмысын  өте  нәзік  берген.  Д.Ақмолданың  сахна  төріндегі  актерлік  қуаты 
туралы  Жалпы,  Дулыға  Ақмолда  –  әлемдік  және  ұлттық  классикалық 
драматургиядан  «бейнелер  галереясын»  жасаған  кәсіби  өресі  өте  биік  актер. 
Қазақстанның актерлік өнеріндегі ерекше тұлға. 
Спектакльдегі  сұлу,  әрі  батыр  қыз  -  Баян  қазақ  халқының  өжет 
қыздарының  ең  үздік  прототипіндей  көрінді.  Кейіптеуші  актрисалар  оны  тек 
қана  батырлық  қырынан  емес,  нәзік  жүректі  ару  бейнесінде  де  көрсетуді 
ұмытпады.  Сондықтан  да  орындаушылардың  ойынында  лирикалық  бояу 
басымдық  танытып  отырды.  Д.Жүсіптің  тамаша  пластикасы,  айқын  сахналық 
темпераменті,  әр  сөздің  мағынасын  ашудағы  сөйлеу  мәнерлері  Баянды  ірі 
сахналық тұлға қатарына көтерген. Әсіресе, Қозымен кездесетін тұсында асыл 
сезімдерге толы романтика қанат жайды.  
Ал, Н.Қарабалинаның Баяны нәзік, шынайы лиризмге толы бейне ретінде 
сомдалған.  Актрисаның  сахнадағы  кескін-келбеті  де,  жастығы  да  кейіпкердің 
психо-физикалық  мүмкіндігін  ашуға  әсер  еткені  айқын  көрінеді.  Актер  Ерлан 
Біләл  сомадаған  Қозы  бейнесінде  батылдық  сезімі  басымдық  танытса,  Азамат 
Сатыбалдының  Қозысында  жас  жігітке  тән  жастық  жалын,  албыр  сезімді 
байқауға  болады.  Актер  -  Қозының  дала  кезіп  кететін  кезінде  өзінің  алдына 
қойған  мақсатына  жету  жолында  тайсалмайтын  қасиетке  ие  екенін  бедерлеп 
көрсете білді. 
Халықтық  лиро-эпостық  жырды  арқау  еткен  қойылымның  жаңа 
интерпретациясы,  заманауи  трактовкасы  театр  әртістерінен  психо-физикалық 
жай-күйге  түсу  үшін,  кәсіби  дайындықтың  биіктігін  талап  еткен. 
Сценографиялық  шешім  бойынша  сахнаға  ілінген  арқандардың  бірінен-
екіншісіне  секіріп, сахналық  сайыс пен  акробатикалық  шеберлік көрсете  білуі 
тиіс.  Міне,  осындай  қажеттіліктер  негізінде  қойылған,  режиссер  талабын 
орындауда жас әртістер көрерменге ерекше әсер сыйлай білді.  
«Актерлер  құрамы  режиссер  ұсынған  ойын  шартын  ойдағыдай  игеріп 
кеткен.  Бірақ,  актерлер  режиссер  қолындағы  марионетка  іспетті  әсер 
қалдыратын  тұстары  да  бар.  Пьеса  мәтінінің  қысқарып  қалуы,  актерлердің 

40 
 
кейіпкер  ішкі  толқыныстарын  толыққанды  аша  алмауына  ұрындырған.  Соған 
қарамастан,  Қозы  Көрпеш  пен  Баянның  (Қозы  –  Е.Біләлов,  Баян  –  Д.Жүсіп) 
алғашқы  кезесу  сәті,  олардың  жан-дүниелерінде  өтіп  жатқан  өзгерістерді 
актерлер тамаша сездіртеді. Дала еркелерінің махаббат отына күйіп, ғашықтық 
жалынын сезімдік және түйсіктік дәрежеде қабылдауын Қозы-Ерлан мен Баян-
Дәрия  психологиялық  дәлдікпен  шебер  жеткізген»  -  деп  театртанушы 
М.Жақсылықова қойылымның актерлік құрамына оң баға білдірген [28, б. 152]. 
Режиссер  шығармашылығына  ерекше  ден  қойып,  зерделеген  сыншы 
Ә.Бөпежанова:  «Сүгірбеков  театры  –  реализм,  романтизм,  символизм, 
сюрреализм,  абсуд  сынды  бағыттарды  өз  стилінде  қорытқан,  яғни,  тағы 
қайталағанда,  екінші  шындықпен  жұмыс  істейтін  театр.  «Жалпы  адамзаттық 
мәдени  тәжірибе  -  үлкен  құндылық»  деп  танитын  режиссер  қажет  деп  тапса, 
бұл  бағыт-ағымдардың  қай-қайсысында  еркін  жүзеді  және  үлкен  суреткер 
ретінде оларды өз стилі аясында табиғи түрде шебер үйлестіре-үндестіре алады; 
сондықтан  да  оның  спектакльдерінің  мәдени  қуат-кернеуі  өте  жоғары  болып 
келеді»  [29],  -  деп  Қ.Сүгірбеков  режиссурасының  эстетикасы  мен  суреткерлік 
келбетіне толыққанды талдау жасау жасаған.  
Сыншы  пікірі  -  «Махаббат  дастаны»  қойылымының  көркемдік 
құрылымының  да  кілтін  ашып  беріп  тұр.  Себебі,  аталмыш  қойылымдағы 
бейнелік  шешімдер,  сахнадағы  ерекше  мизансценалар  арқылы  көрерменді 
ассосациялық  ойлауға  жетелеу,  ұлттық  этнографияның  сакральдық  тұрғыда 
керемет  көрініс  табуы  -  режиссер  Қ.Сүгірбековтің  ешкімге  ұқсамайтын 
суреткерлік әлемін ұқтырады. 
Талантты  режиссердің  тынымсыз  ізденістен  тұратын  шығармашылық 
жолына  аға  буын  өкілдері  де  үнемі  өз  ойларын  білдіріп  отырады.  Білікті 
режиссер,  профессор    Е.Обаев  режиссердің  қандай  істі  қолға  алса  да,  бүгінгі 
күннің  философиялық  келбетін  жасауға  тырысатындығын  жоғары  бағалады. 
Сонымен қоса, драматургиялық тұрғыда біраз салмақ салатын туындыларды да 
сахнаға ыңғайлаудың шебері екендігін айтып отырады.  
Ал,  драматург  Қ.Ысқақ:  «Әкемтеатрдың  сахнасында  жаңадан  қойылғалы 
отырған  Қайрат  Сүгірбековтың  «Махаббат  дастаны»  режиссердің  өзінше 
қолтаңбасын  танытады.  Қайрат  -  Болат  Атабаев  сияқты  өзінің  режиссерлік 
фантазиясы,  импровизаторлығы  бар  әдеттерінше,  туындының  мизансценасын 
жасайды  да,  ситуацияның  кейбір  тұстарын  өзгертіп,  содан  кейін  барып 
автормен  ақылдасатын.  Оның  көне  туындыларды  жаңғыртып,  жаңартып 
отыратыны - Болат Атабаевтан қалған мектеп» [26], - деп режиссердің өзгелер 
салған  жолды  қайталамай,  тыңнан  сүрлеу  соғуға  талпынысын,  Б.Атабаевтың 
режиссерлік мектебімен сабақтастығын қолдайтынын білдірді. 
Жалпы  қазіргі  әлемдік  театр  үдерісінде  өздеріне  тән  қолтаңбасымен 
танылып,  жаңашылдық  бағытта  ерекше  ізденетін,  режиссурадағы  эстетикалық 
әлемі,  суреткерлік  болмысы  -    сабақтас,  рухтас  режиссерлерді  атауға  болады. 
Мысалы,  К.Серебренников  пен  А.Херманис,  С.Женовач  пен  Ю.Бутусов, 
М.Тальхаймер  мен  А.Жолдак,  Л.Бонди  мен  Л.Персеваль,  О.Коршуновас  пен 

41 
 
Э.Нэкрошюс,  Т.Остермайер  мен  К.Варликовский  секілді  кәсіби  сахнагерлер  – 
заманауи  театрдың  келбетін  қалыптастырып,  жаңашылдық  бағытындағы 
ізденістерімен режиссураға бетбұрыс, құрылымдық ойлау жүйесін әкелді.  
Сондықтан  Қ.Сүгірбеков  пен  Б.Атабаев  режиссерлік  ізденістерінен  де 
сабақтастық  сезіледі.  Театртанушылар  мен  сыншылар  тарапынан  айтылған 
түрлі пікірлерге қарамастан «Махаббат дастаны» қойылымы театр сахнасында 
ұзақ жылдарға тұрақтады. М.Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық 
театрының  облыстардағы  гастрольдік  сапарлары  аталмыш  спектакльмен 
ашылып  көрермендердің  зор  ықыласына  бөленсе,  тіпті  халықаралық  театр 
фестивальдерін де топ жарып сарапшылар алқасының оң бағасын алды. Мұның 
өзі  -  қойылымдағы  режиссерлік  интерпретация  жасау  ізденісінің  дұрыстығын, 
классикалық  дүниеге  жаңа  қадам  басу,  заманауи  тыныс  беру  ниетінің 
көрермендер  мен  театртанушылар  тарапынан  қолдау  тапқанын  байқау  қиын 
емес. 
2001 жылы Жамбыл облыстық қазақ драма театрында режиссер Қуандық 
Қасымов сахналаған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагедиясы өнер ұжымының 
65  жылдық  мерейтойына  арналып  қойылды.  Режиссер  қойылымдағы  негізгі 
екпінді  Жантық  бейнесіне  түсірген.  Оқиға  желісі  мен  легі,  қойылымдағы 
барлық зұлымдықтың шығу өзегі осы бейнемен бірге өрбіп, спектакль финалын 
да Жантықтың тікелей қатысуымен аяқталады.  
Классикалық  бейнелерді  сомдаудағы  дебюттік  қадамдары  болса  да, 
театрдың  жас  артистері  Қозы  роліндегі  Ақылдос  Тәжиев  пен  Баян  роліндегі 
Қарлығаш Сапарғалиеваның ойындары режиссер көтерген идеямен, мақсатпен 
үйлесім  тапқан.  Жүректері  мейірімге  толы  Қозы  -  А.Тәжиев  пен  Баян  - 
Қ.Сапарғалиеваның  шынайы  махаббаты,  Қодар  -  С.Мұқышевтің  іс-әрекеті, 
Қарабай  -  А.Сәтібеков  пен  Ж.Әйтпенбетовтің  байлыққұмарлығы  мен 
сараңдығы  секілді  әрекеттердің  барлығы  Жантықтың  араласуымен,  соның 
әзәзіл  амал-айласымен,  бар  істі  тындырып  таратуымен  тығыз  байланысты 
болып, алдыңғы планға шыққан.  
Режиссер  Қ.Қасымов  қазіргі  уақыт  пен  тарихтың  байланысын  нысана 
етіп,  бүгінде  арам  пиғылды,  пасық  мінезді,  іші  толған  зұлым  Жантықтың 
бейнесін  жасап  шығаруды  нысана  еткен.  сонау  көне  заманнан  бері 
Жантықтардың  арам  пиғылы  мен  пасық  мінезінің  арқасында  өмір  сүрген 
зұлымдық  әлі  күнге  дейін  өз  ықпалын  күшейтпесе  бәсеңдемегенін  ескертеді. 
«Адам  баласы  жер  бетінде  өмір  сүріп  тұрғанда  жамандық  атаулы  құрып 
бітпейді»  деген тәмсілді көрерменге ұсынады.   
Спектакльдің  қоюшы-суретшісі  Рахат  Сапаралиеваның  көркемдің 
қиялынан  туған  сценографиялық  шешім,  декорация,  костюмдер,  жарық  беру, 
режиссер  құрған  ерекше  мизансценалар,  музыкамен  әрлеу  секілді 
компаненттердің  барлығы  осы  идея  аясына  шоғырланған.  Қазіргі  уақытта 
адамзат өркениеті салтанат құрған кезеңде де, Жантық типтес адамдардың бар 
екендігі  өкініш  пен  үрей  сезімін  тудырады.  Режиссер  өмірдің  мұндай 

42 
 
трагедиялық болмысын суреткер ретінде айтулы зеректікпен бейнелеуді мақсат 
тұтқан.  
Тәуелсіздік алған кезеңге дейін, Кеңестік театр құрылымының ықпалымен 
қазақ театрлары аталмыш спектакльде тек қана Қозы мен Баянның шынайы да 
қайғылы махаббатын, мәңгі өлмес сезімін ту етсе, Қ.Қасымов режиссурасының 
жаңалығы  -  Жантықтың  бейнесі  арқылы  адамзатқа  қауіп  төндіретін 
қатыгездіктің,  екіжүзіділіктің  терең  сырын  ашып,  спектакльге  әлеуметтік  мән 
мен  екпін  беріп,  классикалық  туындыға  тыңнан  түрен  салды.  Режиссер 
қойылымның  финалын  мүлдем  өзгеше  шешіп,  көрермен  санасына  сілкініс 
жасай білді.  
Қ.Қасымов  режиссерлік  батыл  ізденістерінің  арқасында  қойылымға 
бүгінгілік  сипат  беріп,  суреткерлік  ұстанымдары  негізінде  көрерменді 
философиялық таным мен ой әлеміне жетелейді.  
2002 жылы Ж.Шанин атындағы Оңтүстік Қазақстан облыстық музыкалық 
драма театрының көркемдік жетекшісі Е.Оразымбетов қойған «Қозы Көрпеш – 
Баян сұлу» спектаклі де өзгеше режиссерлік көзқарасы мен көркемдік сахналық 
тілімен  ерекшеленді.  Театр  сыншысы,  профессор  Ә.Сығай:  «спектакльдегі 
толассыз  қозғалыс  үстіндегі  кең  тынысты,  режиссердің  кісіні  елең  еткізетін 
эффектіні  ұйымдастырудағы  шеберлігін,  әсіресе,  сазды  әуенді,  актерлік  және 
режиссерлік  трюктарды  пайдаланудағы  ептілігін  үлкен  ерекшелік»,  -  деп 
ерекше атап, кәсіби баға берді [30, б. 249]. 
Сыншының  мұндай  жоғары  пікірі  арқылы  режиссердің  актерлермен  роль 
бойныша тың көзқараста жұмыс жасап, кейіпкерлерге жаңаша трактовка жасай 
отырып, шығармашлық тұрғыда ізденіс жұмыстарын жүргізгенін көреміз.  
Астана  қаласындағы  Жастар  театрында  белгілі  режиссер    Нұрқанат 
Жақыпбай  Қазақстан  режиссурасының  тарихында  тұңғыш  рет  мюзикл 
бағытында  «Қозы  мен  Баян»  атауымен  сахналады.  Режиссер  қойылымға  жаңа 
дем  беріп,  жаңаша  трактовкада  жүзеге  асырды.    Ол  мұрағаттарды  ақтарып, 
Абай мен Ш.Уәлиханов жазбаларында сақталған эпостық жұрнақтардың басын 
біріктіріп,  поэтикалық  тілдегі  сазды  спектакльді  жасап  шықты.  Премьерадан 
кейін  бұқаралық  ақпарат  құралдарында  қойылымның  ұтқан,  ұтылған  тұстары 
туралы бірнеше мәрте талқыланды.  
Қойылымдағы  кейіпкерлерді  сомдаушы  актерлер  вокал,  хореография,  сөз 
өнері,  акробатика  секілді  синтездік  бағытта  орындаушылық  шеберлігін 
көрсетіп, әр қырларынан таныла білді. Актер Дәурен Серғазин сомдаған Қозы 
бейнесі аңғал, сезімге адал, өмірге ғашық қасиеттерімен көрермендерін баураса, 
Ақкенже Әлімжанның Баяны еркекшоралау кейіптегі өжет қыз болумен қатар, 
Қозыға  ғашық  ішкі  нәзіктігі  мен  сұлулығы  қатар  үйлесім  тапқан  Баян 
бейнесінде көрінді.  
Жантық  пен  Қодар  роліндегі  Ж.Батай  мен  Б.Хаджибаев  та  өз 
кейіпкерлерінің  бойындағы  мінездер  мен  жаман  қасиеттерді  көрсету  арқылы, 
қазіргі  күнге  дейін  ортамызда  өмір  сүріп  жүрген  көптеген  пенделердің 

43 
 
болмысын  көз  алдымызға  әкеліп,  өздері  сомдаған  бейнелерге  бүгінгілік  сипат 
берді.  
«Қойылым жанры мюзикл болғандықтан, оның музыкалық көркемделуіне, 
әннің  мәтініне  және  сахнада  әр  сөздің  анық  айтылуына  режиссер  көп  мән 
берген.  Пластикалық  қимыл-әрекеттер,  музыка,  жарық,  барлығы  да 
спектакльдің  мақсат-мұддесін,  идеясын  ашуды  көздеді»,  -  деп  баға  берген 
театртанушы  Б.Нұрпейіс,  режиссердің  шығармашылық  жетістігіне  ерекше 
тоқталады [2 б. 478]. 
 Ғ.Мүсірепов атындағы академиялық жастар мен жасөспірімдер театрында 
Жанат  Хаджиев  сахналаған  «Қозы  Көрпеш  –  Баян  сұлу»  трагедиясы 
режиссурадағы жаңашылдықтың шыңы іспеттес қойылым болды.  Режиссердің 
жаңа шығармашылық ұжыммен, жаңа трактовкада, жаңа көркемдік шешіммен 
аталмыш қойылымға екінші оралуы еді.  
Халық  жазушысы,  Мемлекеттік  сыйлықтың  иегері  Ғ.Мүсіреповтың  90-
жылдығына  байланысты  1992  жылы  өткізілген  республикалық  театр 
фестивалында, сол кездегі Жезқазған облыстық С.Қожамқұлов атындағы қазақ 
музыкалық драма театрында қойған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» спектаклімен 
бірінші  жүлдені  жеңіп  алған  еді.  Қазақ  театр  өнерінің  құбысы  ретінде 
бағаланған 
қойылымды 
өнертану 
докторл 
Б.Нұрпейіс 
өздерінің 
монографиялары  мен  зерттеу  еңбектерінде  терең  талдап,  ғылыми  ой-
тұжырымдар  жасаған  еді.  Сол  себепті  де  өзіміздің  диссертациялық 
жұмысымызда театртанушылар тарапынан кәсіби бағасы берілген, әбден кәсіби 
сарапталған қойылымға, қайтадан арнайы тоқталуды жөн санамадық.  
Жалпы  бұл  спектакль  туралы  ғалым  Б.Құндақбайұлы:  «Режиссер  Жанат 
Хаджиев  пен  оның  жас  актерлері  бұл  жолы  да  пьеса  үстінде  тыңғылықты 
жұмыс  істеудің  үлгісін  көрсетті.  Ескі  сүрлеуден  бойын  мүлде  аулақ  ұстайтын 
қоюшы-режиссер 
драматургия 
дүниесінің 
табиғатын 
тануды, 
жас 
орындаушылармен  рөл  үстінде  сахналық  шығарманың  бейнелік  үлгісін 
қарастыруда  өзінің  ой-тұжырым  тереңдігін,  көркемдік  қиял  жүйріктігін 
көрсетті. Тұтас алғанда спектакль бүгінгі республика театрларының көтерілген 
биігіне,  шығармалық  деңгейіне  көркемдік  өлшем  болды»  -  деп  режиссердің 
маңдайалды шығармашылық жұмысына баға берген еді [31, б. 491].  
Спектакльдің  көркемдік  деңгейін  биіктеткен  жетістіктердің  бірі  суретші 
мен  режиссердің  шығармашылық  тандемі  арқылы  туындаған  сахналық 
декорацияның  сәтті  шығуын  ерекше  атауға  болады.  Бұл  туралы  өнертану 
докторы, профессор Б.Нұрпейіс өз мақаласында: «Режиссер жас суретші Ерлан 
Тұяқовпен  бірлесе  отырып,  спектакльдің  қайталанбас  бейнесін  жасаған. 
Шымылдық ашылған кезде сары алқапқа бөленген дала мен төбеден түсірілген 
жем  дорбалар  және  сахна  ортасындағы  мама  ағаш  көшпенді  елдің 
тұрмыс-тіршілігінен бірден мағлұмат береді. Спектакль оқиғаының өрбуіне сай 
жем дорбаларға жан бітіп мыңғырған жылқыларға, ал спектакль соңында Қозы 
мен Баянға тұрғызылған мазардың тасына айналып кетуі символдық мағынаға 
ие  философиялық  шешім.  Сол  тәрізді  ортадағы  мама  ағаш  жылқылар 

44 
 
байланатын  орынға,  бірде  жылқыны  ұстайтын  құрыққа,  енді  бірде  қосқа 
айналады», - деп тұжырым жасады [32].  
Араға  уақыт  салып,  2011  жылы  Ғ.Мүсірепов  атындағы  қазақ  мемлекеттік 
академиялық  балалар  мен  жасөспірімдер  театрының  сахнасына  қойылған 
«Қозы Көрпеш –  Баян сұлу» қойылымындағы ұлттық философиялық тағылым 
мен  психологиялық  иірімдер  ұстазы  Әзірбайжан  Мәмбетов  суреткерлігімен 
сабақтастық  бар  екендігін  көрсетсе,  ар  Ж.Хадиевтің  символдық  шешімдері, 
пьесаға  бүгінгілік  сипат  берудегі  режиссерлік  ұстанымдары  жаңашылдық 
бағытының бет-бейнесін танытты.   
ХХІ-ші ғасырда да, біз есімін қазақ драматургиясының «алыптар шоғыры» 
деп  атап  отырған,  заңғар  драматург  М.Әуезовтің  кестелі  тілін  бұзбай,  жас 
көрермендердің  рухани  әлеміне  сіңіру,  классикалық  шығармаларды  қазіргі 
заманғы  трактовкамен  сахналаудың  формаларын  табу  –  жаңашыл  бағытта 
жұмыс жасайтын режиссерлердің мақсат-мұратына айналды. 
Ұлттық  театрымыздың  кәсіби  тұрғыда  қалыптасуына  өлшеусіз  еңбек 
еткен, тіпті актерлік және режиссерлік өнердің бет-бейнесіне ғылыми тұрғыда 
бағыт-бағдар  берген  М.Әуезовтің  рухани  мұрасы  хақында:  «Аяғын  жаңа  ғана 
басқан  сәби-өнердің  көшбасында  тұрған  қаламгер  -  ұлттық  драматургияның 
жанрлық  сипатының  қанат  жаюы  үшін,  әлемдік  сахна  өнерінің  заңдылығына 
жауап  бере  алатындай  кәсіби  туындылар  жазды.  Сонымен  бірге,  әлемдік 
драматургияның  «Алтын  тәжі»  Шекспирді  қазақша  сөйлетті.  Сондықтан 
М.Әуезовтің  қаламынан  туған  қай  дүние  болмасын,  барлығына  биіктік  пен 
тереңдік  тән.  Өмір-өнерге  келген  жүздеген  кейіпкерлер,  алуан  бейнелер  -  бұл 
күнде  ұлтымыздың  асыл  қазынасына  айналды»,  -  деген  пікіріміз  осы 
ойымыздың дәлелі [33]. 
Жалпы жиырмасыншы ғасырдың басында рухани кеңістігімізде еуропалық 
үлгідегі  театрдың  шығармашылық  келбеті  мен  репертуалық  саясатын 
жүргізуде,  батыс  пен  шығыс  мәдениетін  терең  зерделеген  М.Әуезовтің  өзі: 
«Қазақ  театр  өнері біздің  заманымызда  басталғанына біз  қуаныштымыз.  Бірақ 
сол  қуанышпен  бірге,  біз  ірі  өнердің  келешегі  үшін  жауапты  екендігімізді  де 
ұмытпау керек», - деп, ой сабақтауы тегіннен-тегін емес еді [34].      
М.Әуезовтің  ұлы  суреткерлігін  дәлелдейтін  дүниесінің  бірі,  бірегейі  – 
«Қарагөз» трагедиясы, міне сексен жылдан астам уақыт, сахна төрінде ұлттың 
тағдыры  мен  болмысын  шертіп  келеді.  Шығарманың  сахналық  тарихына  көз 
жүгіртсек,  1920  жылы  Семейдегі  «Ес-Аймақ»  труппасының  және  1926  жылы 
Қызылордада  ашылған  тұңғыш  мемлекеттік  театрдың  сахнасына  қойылып,  әр 
кезеңдегі көрермен қауымның қызыға көретін спектакліне айналғаны аян. 
Көрнекті  театртанушы  Б.Құндақбайұлы  өзінің  зерттеу  еңбектерінде, 
аталмыш  пьесаның  ұзақ  уақыт  сахналанбағанының  себеп-салдарын  терең 
талдап  жазды.  «Кеңестік  идеологияның  қаһарына  ұшыраған  «Қарагөз» 
трагедиясы  1970-ші  жылдарға  дейін  сахнаға  қойылмай  келді.  Сол  жылдардың 
басында ептеп өзгеріс пен өңдеуге түскен нұсқасының жаңа тарихы басталды. 
Соның  ішінде  социалистік  реализм  талабына  жауап  беретін  екі  кейіпкер  

45 
 
балықшы  шал  мен  егінші  қартты  енгізіп,  Сырымның  соларды  пана  тұтуы  – 
пьесаның  көркемдік  сипатына  нұсқан  келтірумен  бірге,  ақылға  сыймайтын 
қисынсыз өңдеу болатын» , - деп жазады театртанушы. 
        Алайда, 
әділдік 
салтанат 
құрып, 
пьесаның 
М.Әуезов 
жазған 
түпнұсқасымен қазақ сахна өнерінің репертуары толықты. Ал тәуелсіздік алған 
тұста,  ұланғайыр  Қазақ  елінің  түкпір-түкпірінде  ашылған  талай  театрлардың 
тұсауы  «Қарагөз»  трагедиясымен  кесілді.  Сол  кезден  бүгінгі  күнге  дейін  бұл 
шығарма  еліміздің  бүкіл  театрларының  сахнасында  түрлі  режиссерлік 
шешімдермен 
қойылып 
келеді. 
Драматургиялық 
мәтінін 
зерттеген 
әдебиеттанушы-ғалымдар  мен  пьесаның  сахналық  нұсқасына  талдау  жасаған 
театртанушылардың ой-пікірлерін бұл жұмысымызда қайталап тізбектеуді жөн 
санамадық. Тәуелсіздік жылдары да «Қарагөз» трагедиясына жаңаша үн беріп, 
өзіндік қолтаңбамен келген режиссерлар аз болмады.  
 
Солардың 
ішінде 
қызықты 
режиссерлік 
интерпретациясымен 
жұртшылықты  елең  еткізген  қойылымдар  –  М.Әуезов  атындағы  Қазақтың 
мемлекеттік  академиялық  драма  театрының  сахнасында  қойған  Б.Атабаевтың 
«Қарагөзі» мен Ғ.Мүсірепов атындағы қазақ мемлекеттік академиялық балалар 
мен  жасөспірімдер  театрындағы  Т.Теменовтың  «Айқарагөзі»  -  ұлттық  театр 
өнерін дүр сілкіндірді. 
Әлемдік  драматургиядағы  ең  озық  шығармалармен  иық  теңістіре  алатын 
М.Әуезовтің  «Қарагөз»  трагедиясының  әдеби  стилі  мен  көркемдік 
ерекшеліктері,  автор  тілі  мен  туындының  қойылу  тарихы  туралы  Ә.Тәжібаев, 
Р.Нұрғалиев,  Б.Құндақбаев,  Т.Жұртбай,  Б.Нұрпейіс  сынды  әдебиеттанушылар 
мен театртанушылар өздерінің ғылыми еңбектерінде зерттеу жүргізген.   
Дегенмен  де  аталмыш  қойылымды  бірнеше  мәрте  көріп,  тіпті  пьесаны 
үстел  маңында  талдау  мен  сахналану  үдерісіне  куә  болғандықтан, ой  елегінен 
өткізген  менің  пікірім:  «Жазушының  әу  бастан-ақ  пьесаның  негізгі 
темірқазығына  Мөржанды  әкелуінде,  суреткердің  ұлылығы  жатыр.  Себебі, 
Мөржан  –  қатал  бола  тұра  парасатты,  өктем  бола  тұра  текті,  сан  қатпарлы 
типтік  бейне.  Қарагөз  бен  Ақбала  сахнасының  мақсаты  да  айқын.  Сырым 
жалғыз  келіп  Қарагөзбен  сырласу  сәтінде,  Мөржан  бастаған  ел  оқиғаға 
араласады. Сырымға Қарагөзге қол жеткізу өте қиындап, ел анасы Мөржанның 
ашық  қарсылығына  Наршаның  белсенділігі  қосылады.  Оқиғалар  легі 
трагедияда  да  өте  нанымды,  дәл,  өткір  суреттеледі.  Басы  артық  ештеңе  жоқ. 
Сырым  салдың  жолына  тосқауыл  қойылып,  Қарагөз  жынданады.  Жағдайы 
ауырлай түскен Қарагөздің жындану үдерісінен бастап өлгенге дейінгі жай күйі 
трагедияның  –  басты  оқиғасы  болып  табылады.  «Сырым,  ән  салшы.  Әже! 
Шынжыр!  Орман!  Жібек  шапан»  секілді  сөздерді  үзіп-үзіп  айту,  М.Әуезов 
драматургиясындағы сөз астарын ашу, қала берді сыртқы физикалық әрекет пен 
ішкі  психологиялық  жай-күйді  ұштастыру  –  орындаушылар  үшін  кәсіби 
шеберлікті, биік артистизмді талап етеді. Қарагөз бейнесі - тұтас бір әлем.    
Белгілі  реформатор  Вл.Немирович-Данченконың  «Бүгін.  Дәл  қазір.  Осы 
жерде» деген атақты принципін еске алсақ, «Қарагөз» - бүгінгі таңда өзектілігін 

46 
 
жоғалтпаған өміршең дүние ретінде, қазіргі қазақ қоғамының өткір мәселелерін 
дөп  басатын  шығарма.  Дәстүрге  қарсы  күресетін  «Сырымдар»,  оған  қарсы 
шығатын  «Наршалар»,  өз  сезіміне  өзі  тұншыққан  «Қарагөздер»  ортамызда  әлі 
бар», - деген тұжырымға саяды [33].      
Еліміздің  театрларында  әр  жылдары  Ж.Шанин,  Қ.Жандарбеков, 
А.Тоқпанов,  А.Мадиевский,  Ә.Мәмбетов,  Е.Обаев,  Ж.Хаджиев,  Б.Атабаев 
сынды  саңлақ  режиссерлер  «Қарагөз»  трагедиясын  заманауи  көркемдік 
үрдістердің талабына сәйкес, әртүрлі эстетикалық ұстанымда сахналады. 
Десек те, көркемдік шоқтығы үш қойылымды солардың арасынан ерекше 
атап  өтуге  тиіспіз.  Біріншісі  -  М.Әуезов  атындағы  Қазақтың  мемлекеттік 
академиялық  драма  театрында,  кейін  Астана  қаласындағы  Қ.Қуанышбаев 
атындағы  мемлекеттік  академиялық  қазақ  музыкалық  драма  театрының 
сахнасында  Әзірбайжан  Мәмбетовтің  режиссурасымен  қойылды.  Екіншісі  - 
С.Қожамқұлов  атындағы  Жезқазған  қазақ  музыкалық  драма  театрында 
классикалық  драматургияға  жаңа  көркемдік  келбет  беріп,  тәжірибелік  тың 
ізденістермен  90-шы  жылдардың  ортасында  сахналаған  Жанат  Хаджиевтің 
қойылымы.  Өнертану  докторлары  Б.Құндақбайұлы  мен  Б.Нұрпейіс  терең 
талдау  жасаған,  Ж.Хаджиевтің  спектакліне  жаңашылдық  компоненттері  мен 
батыл  режиссерлік  ой-тұжырымдар  тән.  Үшіншісі  -    М.Әуезов  атындағы 
Қазақтың мемлекеттік академиялық театр сахнасында режиссер Болат Атабаев 
қойған  «Қарагөз»  -  қазіргі  театр  өнерінің  үрдістеріне  жауап  беретін  жаңашыл 
көзқарастан туған қойылым ретінде театр сыншылары мен көрермендердің оң 
бағасын 
алды. 
Өнердің 
эстетикалық, 
танымдық, 
эверестикалық, 
коммуникативтік,  тәрбиелік  функцияларын  негізге  ала  отырып,  Б.Атабаев 
ұлттық классикалық туындыға жаңаша үн, заманауи тіл бітірді.  
Ата-анадан ерте айырылып, қатал әженің тәрбиесін көріп өскен Қарагөздің 
қасіретті  тағдыры  жүрегіңді  тебірентіп,  халық  дәстүріне  қайшы  келсе  де 
Сырымға деген асыл махаббатының қасіретпен аяқталуы жанарыңа еріксіз жас 
үйіртеді. Арманына асық, Сырымға шексіз іңкәр Қарагөздің кейбір қылықтарын 
Мөржанмен  бірге  сөгіп,  тілдеп  отырып  аяйсың.  Көрерменді  әртүрлі  күйге 
түсірген  М.Әуезов  суреткерлігінің  құдіреті  сол  -  әйел  жанының  ішкі  нәзік 
иірімдерін  терең  аша  білуінде  жатыр.  Ендеше  Қарагөз  бейнесін  сомдайтын 
актрисалардың  бойынан  психофизикалық  мектептің  актерлік  элементтер 
шоғыры  молынан  табылуы  тиіс.  Себебі,  трагедияның  шырқауы  биік  іспеттес 
Қарагөзде,  сахнада  өтірік  қасірет  шегу  мен  жалған  азап  кешу  арқылы  бейне 
сомдау абырой әкелмейді.  
Қарагөз бейнесінің алғашқы орындаушысы З.Атабаева, одан кейініректегі 
З.Шәріпова  ойындары  қазақ  театрының  тарихына  алтын  әріптермен  жазылып 
қалғандықтан,  режиссура  мен  актерлік  өнердегі  сабақтастық  үдерісі  үшін 
жарқын  үлгі.  Спектакльге  тірек  болар  театр  әдістемесінде  М.Чехов 
қалыптастырған  «материалдық,  эфирлік,  астральдық»  секілді  үштаған  бар. 
Б.Атабаев  режиссурасымен  қойылған  «Қарагөз»  трагедиясы,  театртанушылық 
өлшеммен  алсақ  астральдық  деңгейге  көтеріп,  рациональдық  театр 

47 
 
элементтерін  молынан  қолдана  отырып  көрермендердің  санасына  сілкініс 
жасаған.  
Ал,  Қарагөзді  сомдаған  Баян  Қажынабиева  мен  Әйгерім  Айтжановалар  – 
көрнекті  актриса  Зәмзәгүл  Шәріпованың  актерлік  мектебіндегі  Қарагөз  роліне 
тән  ойын  өрнектерін  көрсетуге  қадам  жасап,  ұлттық  классикалық 
драматургиядағы арулар бейнесін сомдаудағы сабақтастық жібін жалғады. Екі 
актриса  да  Қарагөз  ролінің  психологиялық  салмағын  сезіне  біліп,  ару  мінезін, 
ішкі көңіл-күй толғаныстарын терең ашуға күш салған. 
Режиссер  Б.Атабаев  қойылымдық  жүйесі  қалыптасып  қалған  шығармаға 
өзінше,  тың  жолмен  келген.  Қойылым  басталысымен  сахнаның  бір  жағында 
Қарагөз  бен  Ақбаланың,  екінші  жағында  Нарша  мен  Дулаттың  диалогын  бір 
уақытта көрсетуі – кейіпкерлердің ішкі психологиялық толқуларымен қатар той 
алдындағы жан дүниесіндегі алай-дүлей сезімдерді бейнелеген. 
Режиссер  қойылымда  Наршаның  ролін  күшейте  түскен.  Нарша  –  Азамат 
Сатыбалды  өз  махаббаты  үшін  күресуге  дайын  жігіт,  оның  Қарагөзге  деген 
сезімі  әр  сөзінен,  қимылынан  байқалып  тұр.  Қарагөздің  Сырымға  деген 
ынтықтығына  көніп,  сүйген  жарының  қасында  өмір  сүруге  дайын.  Режиссер 
Наршаның  ішін  күйдіріп  бара  жатқан  отты  көрсету  ниетімен  оның  Асанмен 
сөйлесетін  тұсын  бұлақтың  мұздай  сумен  денесін  салқындатуы  арқылы 
көрсетеді.  Ал,  Нарша  мен  Қарагөздің  төсекте  бір  көрпенің  астында  жатуы  да 
әсерлі  шыққан  сахналардың  бірі  болды.  Қарагөздің  күйеуін  қаламайтынын 
Нарша  ұмтылған  сайын  көрпені  өзіне  тартып,  бүркенуі,  ақырындап  төсектің 
шетіне  қарай  ығыса  беруі  арқылы  көрсетуі  нанымды  шыққан.  Әрине,  төсекті 
тігінен  пайдалану  Атабаевтың  бұрыңғы  қойылымдарында  да  кездескен 
шешімдердің бірі (мәселен, «Шыңғысхан» қойылымында). Десек те, бұл көрініс 
Қарагөз  бен  Наршаның  арасындағы  қарым-қатынасты  жаңа  қырынан 
бейнелеуге үлкен көркемдік негіз болды. 
Қойылымда  сәтті  шыққан  рольдердің  бірі  –  Берік  Айтжанов  пен 
Жандарбек Садырбаев екі құрамда орындаған Сырым бейнесі болды. Екі актер 
де  оқиға  өрбуіне  байланысты  кейіпкердің  өсу  жолдарын  сезіне  біліп, 
көңіл-күйін  толық  ашқан.  Әсіресе,  қазіргі  таңдағы  еліміздегі  театр  артистері  
көп  мән  бере  бермейтін  сөйлеу  шеберлігіне,  сахна  тілінің  құдіретіне,  сөз 
астарына  ерекше  назарын  аудара  білген.  Қазіргі  таңда  кино  мен  театрдың 
белгілі  тұлғасына  айналған  актер  Берік  Айтжановтың  қоңыр  үні  мен  сөз 
саптауынан,  ұлы  сахнагерлер  Ы.Ноғайбаев  пен  Ә.Молдабековтің  дауыс 
тембріне  тән  драмалық  мәнер  сезіледі.  Тіл  техникасының  кейіпкер  жанын 
ашуға ықпал ететінін жоққа шығаруға болмайды. Сырымның трагедиялық жай-
күйі Б.Айтжановтың актерлік ойынында өте иланымды берілді. 
Сондай-ақ, қойылымның басты табысының бірі  –  Ғазиза Әбдінәбиеваның 
орындауындағы  Мөржан  бейнесін  ерекше  атауға  болады.  Трагедиядағы  басты 
кейіпкерлердің  бірі  Мөржан  –  қазақ  драматугиясындағы  аса  күрделі 
бейнелердің бірі. Бұл қат-қабат тартысы мол, оңайлықпен алдырмайтын тұлға. 
Мөржан  заты  әйел  болғанымен,  бір  елді  уысынан  шығармай  отырған,  ал 

48 
 
ұрпақтың  келеңсіз  ісіне  ашынса,  жарқ  етер  жанартаудың    өзі.  Мөржан    – 
пьесадағы  шиленістің  негізгі  кілті.  Ол  –  оқиғаны  өзгертуші.  Қазақ  сахна 
өнеріндегі Сәбира Майқанованың сомдауындағы Мөржан - актер шеберлігінің 
шыңы десек, еш қателеспейміз.  
С.Майқанова  сомдаған  аталмыш  бейне  қазақ  театрының  тарихына  алтын 
әріптермен  жазылып  қалды.  Міне,  С.Майқанованың  актерлік  мектебіндегі 
шеберлік  сырлары  Ғ.Әбдінәбиева  шығармашылығында  сабақтастық  тапқанын 
ерекше атап өтуіміз керек. Мөржан ролін жаңаша сомдау мүмкін емес секілді. 
Актерлік  өнердегі  сабақтастықпен  қоса,  Ғ.Әбдінәбиеваның  өз  орындауында 
Мөржан бейнесін жаңа қырынан көрсетуі, театртанушылар қауымынан қолдау 
тапты.  
Бұған  дәлел  ретінде  өнертану  докторы  Б.Құндақбайұлы  жазған 
мақаласынан:  «Қабағынан  қар жауған   ызғарлы  бет-әлпеті,  алшаң  басып,  әрең 
қимылдайтын  менмендік  бәрі  де  сары  бәйбішенің  өктем  мінезінен  туындап 
жатыр.  Қарагөздің  жасауын  жайғастырған  қатын-қалаштарға  жүзік,  білезік 
сыйлағаннан  кейін  қолын  орамалмен  сүртіп,  білінер-білінбес  сілкуінде 
қаншалықты  тәкаппарлық  пен  менсінбеушілік  жатыр.  Алыстан  келген  сыйлы 
құда-құдағиларымен  өтетін  көріністерде  Мөржан  –  Әбдінәбиева  сыпайы  да 
салмақты, әрбір сөзі мен қимыл-қозғалысында тектіліктің тұрпаты есіп тұр. Ал 
сөзге  келгенде  шешен.  Әр  сөздің  астары  ашылып,  үн-ырғағы,  бояуы  келісті 
табылған. Бұл  – үлкен актерлік табыс», – деген сөздерінен актрисаның өнерін 
өте жоғары бағалағанын көреміз [27, б. 309]. 
Актриса Ғазиза Әбдінәбиева ойыны ешкімге ұқсамайтын, актерлік өзіндік 
қолтаңбасымен  дара  шықты.  Оның  сахналық  болмыс-бітімінен  қолындағы 
билігіне  мығым,  айтқанынан  қайтпайтын,  төңірегін  ашса  алақанында,  жұмса 
жұдырығында  ұстайтын  билік  иесін  көреміз.  Актриса орындаушылығының өн 
бойынан ішкі жай күйдің сыртқы болмысын беретін «психолгиялық ым-ишара» 
молынан кездеседі. Мөржан бейнесін сахналау барысында режиссер Б.Атабаев 
пен актриса Ғазиза Әбдінәбиева шығармашылық тандем құра білген. 
 «Пьесада  жоқ  болса  да  режиссер  пантомима  арқылы  тартысты 
шиеленістіре  түсетін  көрініс  қосқан.  Ұзатылып  келген  Қарагөзге  таласқан 
Нарша  мен  Сырымның  күресін  шартты  үлгіде  пантомима  биімен  беру  де 
көңілге  қонымды.  Және  Қарагөздің  ұзатылып  келуінің  шымылдық  арқылы 
шешілуі  де  құптарлық.  Семей  мен  Қызылордадағы  тұңғыш  қойылымдарда 
осылай  шешілген  болатын.  Б.Атабаевтың  трагедияның  қойылу  тарихын 
тереңнен  зерттегенін  осыдан  аңғаруға  болады»  [27  б.  309]    деп  келтірілген 
жолдардан  спектакльдің  ой-тұжырымы,  кейіпкерлердің  кескіні  мен  мінез 
ерекшеліктері, жалпы сахнадағы атмосфераны байқауға болады. 
Бүкіл  жұртшылықты  таңқалдырған  жайт  –  қойылымның  финалы  болды. 
Қарагөз  өлгенімен,  өмір  ары  қарай  жалғасуда.  Мөржанның  ауылында 
абыр-сабыр  тіршіліктің  көрінісі.  Бірақ,  режиссер  шешімімен  сахна  төріндегі 
шаңырақ  ішінде  Қарагөздің  ақ  жамылған,  аруланған  мүрдесі  жатыр.  Ауыл 
адамдары оны көрмегендей өліктен аттап, өтіп жүр.  

49 
 
Жоғарыдағы  мақаласында  Б.Құндақбайұлы  режиссердің  осы  шешімі 
туралы:  «Мұсылман  елдерінде,  оның  ішінде  қазақ  халқының  рәсімі  бойынша 
өлген кісінің жамбасы жерге тимей құран оқылмайды ғой. Және осы көріністің 
жоғары жағындағы биіктен сырнайға қосылып, «Қарақаншық» әнін шырқаудың 
қандай  көркемдік  қажеттіліктен  туғаны  белгісіз.  Бұларды  қысқартып 
тастағаннан  спектакльдің  көркемдік  сапасына  ешқандай  нұқсан  келмейді. 
Соңғы  сахнадағы  Қарагөз  тұрып  кеткеннен  кейінгі  Сырымның  әйгілі 
монологымен қойылымды аяқтау әлдеқайда жүйелі», - деп орынды сын айтқан 
[27, б. 310].  
Ал,  режиссер  Болат  Атабаевтың  өзі  бір  сұхбатында:  «Кезінде  мен 
М.Әуезов  атындағы  драма  театрында  жүргенімде  «Қарагөз»  спектаклінде 
Қарагөздің  мүрдесін  киіз  үйдің  табалдырығына  тастадым,  адамдар  одан  аттап 
жүрді.  Алғашында  маңайымдағылардың  «ойбай,  мәйітті  байқамай  қалды» 
дегендерін  естіп  қалдым.  Артынан  «Сұмдық-ай,  о  заманда  бұ  заман,  қазақта 
мәйітті кісі аттағаннан өткен қорлық бар ма?» деген пікірлер айтылды. Осы біз 
өлім-жітімге  барғанда  өзімізді  қалай  ұстаймыз?  «Біреудің  кісісі  өлсе,  қаралы 
ол»  демекші,  алдымен  қаралы  адамға  барып  көңіл  айтамыз,  сосын  көптен 
көрмеген бір танысымызды байқап қалсақ, бас салып құшақтап, өткен-кеткенді 
еске алып, күліп, мәре-сәре болатынымыз өтірік пе? Бұл қара жамылып отырған 
шаңырақты  қорлау  емес  пе?  Ендеше  осы  екіжүзділікті  сахнада  боямасыз 
бейнелеген режиссердің кінәсі қанша?» – деп өзінің ой-тұжырымын түсіндіреді 
[35].  
Егер  тараудың  басында  келтірілген  Атабаевтың  театрдың  бес  фукциясы 
бар  деп  жіктеуін  есімізге  түсірсек,  режиссер  «Қарагөз»  қойылымында 
режиссердің  сол  бес  функциясының  шеңберінде  келіп,  сахна  өнеріндегі  
провакациялық әдісті қолданғанын айдан анық көруге болады. 
Бұл  жерде  режиссер  Б.Атабаевтың  драматург  М.Әуезов  трагедиясындағы 
уақыт  бен  көркем  бейне  мәселесін  жіті  сараптап,  кейіпкерлер  өмір  сүрген 
қоғамдық және саяси кезеңнің болмыс-бітімін қазіргі уақытпен шебер үндестіре 
білгенін  атап  өтуге  тиіспіз.  Біздің  зерделеуімізше:  «М.Әуезовтің  осынау  ұлы 
дүниесі  кеңестік  реализмнің  шеңберінен  шығып,  дәлірек  айтсақ  сол 
жиырмасыншы  ғасыр  басындағы  таптық,  төңкерістік  көзқарастың  деңгейінен 
шығып,    биік  адами  мақсат-мұраттарды,  ұлттық  рухани  болмысты  өте  терең 
бейнелеген.  
Әрине,  трагедияға  автор  -  махаббат  еркіндігін  аңсаған  Сырым  мен 
Қарагөздің  іштей  тасып  шыққан  махаббатын  сезімін  арқау  етеді.  Махаббат 
тұтанатын  жерде  қызғаныштың  жарыса  тұтанатыны  белгілі.  Нарша  –  сол  өз 
махаббатын,  жігіттік  намысын  қорғайтын  жан.  Осы  арада  айтатын  бір  мәселе 
бар.  Кеңестік  реализм  санамызға  сіңірген  бір  кереғар  ұғым  бар.  Сырым  мен 
Қарагөзді  жағымды,  ал  Нарша,  Мөржандарды  жағымсыз  кейіпкер  ретінде 
оқытып  келді.  Тіпті  жасыратын  несі  бар,  жас  ұрпақтың  санасына  «Мөржан  – 
ескіліктің  қалдығы»  дегенді  ұғымды  да  сіңіріп  келді.  Әуезовтің  ғұламалығы 
сол,  ол  өз  заманынан,  уақыт  пен  қоғамның  тапсырамасынан  биік,  осынау 

50 
 
трагедияның  екінші  планын,  биік  философиялық  дүниетаным  арқылы  ашқан. 
Ұлттық құндылықтарды, астарлы оймен, терең суреткерлікпен жазып кеткенін» 
театртанушылық көзқарастан туған ой [33].  
Әлемдік  сахна  өнері  кеңістігінде  эпикалық  театрдың  жүйесін  жасаған 
Бертольт Брехт заманауи неміс драматургиясын жаза отырып, оның әлеуметтік 
театрға  айналуы  жолында  реформа  жасады.  Бұл  орайда  М.Әуезовтің  де 
пьесалары  әлеуметтік  театр  жүгін  көтеретін  ойлы  туындылар  қатарында 
екендігі шындық.  
Кеңестер  Одағының  кезінде  дін  мен  діл  аяқасты  болып,  тамырымыздан 
ажырап, ұлттық рухымыздан безінуге тура келген бұлтты шақтар басымыздан 
өтті.  Көшпенділер  өркениетінің  тамыры  тереңде  жатқандығын  озбыр  қоғам 
айттырмады.  Алайда  ата-бабаларымыздың  ұлттық  руханиятқа  адалдығында, 
қазақтың  ұлылығы  жатыр.  Тәуелсіз  мемлекетіміздің  жас  ұрпағының  санасына 
«Қарагөз»  трагедиясындағы  ешқашан  ескірмейтін,  адами  биік  рухани 
құндылықтарды  сіңіру  –  қазіргі  театр  режиссурасының  негізгі  мақсаты  мен 
мұраты.  
Әр режиссер өз пайымдауынша сахналаған нұсқалардың ішінде режиссер 
Т.Теменовтің  «Айқаракөзі»  туралы  пікірталастар  көп.  Кинорежиссер 
Т.Теменовтің спектакльдегі оқиғалары мен атмосферасы шынайы шығатын еді. 
Шығармашылық жолын Талдықорған театрында актерліктен бастаған режиссер 
ресейлік Роллан Быков пен Сергей Соловьевтан дәріс алып, қазақ киносындағы 
«жаңа  толқын»  көшін  бастағандардың  бірі  болды.  Сол  жетістіктерін  театр 
сахнасында  да  жүзеге  асыруға  тырысты.  М.Әуезовтің  баршаға  таныс 
трагедиясын  жаңа  сипатта  қойды.  Пьесаға  сыншылар  айтқандай  түпкі  негізін 
өзгерпесе  де  оқиғаға  негізгі  басымдық  беріп  тұрған  детальдарды  алдыңғы 
планға  шығарды.  Нәтижесінде  жұртқа  бейтаныстау  шығарма  сахналанғандай 
әсер қалдырды. Әдеби нұсқада ысқырған дауыл мен қасқыр ұлып тұрған сәтте 
Қарагөзді  көтеріп  алған  Сырымның  шығатын  оқиғасы  жоқ  болатын.  Пьеса 
мәтінінде:  «…Бір жылы  қыстыгүні  Қарагөз  ауыл  қыдырамын деп,  қатты  суық 
боран  кез  болып  адасты.  Іздеген  жұрт  таппады.  Боран  үш  күн,  үш  түн 
айықпады, Қарагөзден ел күдерін үзді. Ауыл іздеуден қалды. Сонда сол күндер 
күні-түні тыным алмай мен ғана іздедім. Үсіндім, таптым. Аман алып қалдым. 
Өлім аузынан алып келдім. Сол жолы мен ішімнен Қарагөзді өзім үшін таптым 
деп  ем.  Ол  жыл  былтырғы  өткен  жылдың  қысы  еді.  Бірақ,  өзімнің  ешкімге 
мойынсұнбаған  көңіліммен:  «Біз  ақыреттен  табысып  келдік»,  –  дедім. 
Ақырында, ұшырадым, шыраттым» – деген Сырымның сөздері бар.  
Режиссер  Т.Теменов  өз  интерпретациясында  осы  Сырымның  аузымен 
айтылған  оқиғаға  жан  бітіп,  әрекет  үстінде  көрсеткен.  Одан  бөлек, 
қойылымның орта шенінде сахнаға кішкентай ұл мен қыздың жүгіріп шығып, 
бір-бірімен  қуаласпақ  ойнап,  артынша  сахна  қараңғыланып,  қайта  жарық 
түскенде, солардың орнынан Қарагөз бен Сырым тұрып келе жатады. Осындай 
романтикалық  сәттен  кино  режиссурасының  шешімін  көруге  болады.  Бұл 
жөнінде  әдебиеттанушы  ғалым  Р.Әбдіғұловтың  режиссердің  мұндай  шешімі 

51 
 
жөніндегі:  «Романтикалық  сезім  күйін  бере  алған.  Бірақ  жеке  алғанда  жақсы 
шыққан  көрініс  трагедия  табиғатымен  қабысып  кетті  деп  айтуға  келе 
қоймайды.  «Қарагөз»  басы  ашық  трагедия.  Әуезов  Қарагөздің,  Наршаның, 
Сырымның  басындағы  трагедиялық  жағдайды  беруге  бар  талантын  жұмсаған. 
Осыны лирико-романтикалық бояумен араластырып, трагедиялық әсерді азайту 
керек пе?» [36] – деген сөздері құптарлық. 
Сондай-ақ,  кезінде  Қ.Қуандықов:  «Ән,  махаббат  және  өмір  –  «Қарагөз» 
трагедиясының  идеялық-көркемдік  негізі.  Ән  мен  махаббат  спектакльге 
лирикалық нәзіктік, романтикалық өң беріп, қаһармандардың сұлулық нұрына 
шомылдырады» [37, б. 244], - деп айтқан сөздерін негізге алғандай, Т.Теменов 
спектакльде жаңа әуендерді көп қолданған.  
Тұрсынжан  Шапай,  Болатбек  Нұрқасымов  және  т.б  композиторлардың 
музыкалық шығармалары, сондай-ақ, Рамазан Стамғазиев, Шаба Әденқұлқызы, 
Өмірқұл Айниязовтың, «Қоңыр» тобының орындауындағы әндер қолданылған. 
Ал, композитор Т.Шапайдың «Дариға-дәурен» әні - қойылымның лейтмотивіне 
айналды.  Бұл  да  қойылымның  көрермендердің  жүрегінен  орын  алып,  әсіресе 
жастар  тарапынан  қолдау  тапқанының  бірден-бір  жолы  болды.  Дегенмен  де, 
қойылымның  музыкалық  безендіруіне  көп  көңіл  бөлініп  кеткендіктен, 
кейіпкерлердің  психологиялық  көңіл-күйі,  мінез  ерекшеліктері  екінші  қатарда 
қалып  жатты.  Режиссер  Т.Теменов  классикалық  шығармаға  осыншама  үлкен 
өзгерістерді  енгізгені  жайлы:  «Шекспир  қаншама  ғасырдан  бері  қанша  елде, 
қанша театрларда қойылды – әркез жаңа бір акценттер қойылып, жаңа бір трак-
товкамен ойналады. Классика дегеніміз сол. Моцартқа, Бахқа талай орындаушы 
баруы мүмкін, бірақ әрқайсысы өзінше ойнайды. Бірақ түпкі негіз қалады. Сол 
сияқты Әуезов жазған үштаған: Сырым, Қарагөз, Нарша және төртінші күш  – 
Мөржан бейнесіндегі қоғам өзгерген жоқ» [38], - деп тұжырымдайды.  
Қарагөзді  сомдаған  жас  актриса  Аида  Жантілеуова  музыкалық  спектакль 
кейіпкерлеріне лайық әрекет жасайды. Диалогтан әнге, одан биге ауысуы, хорға 
қосылуы бір көңіл-күйден екінші бір көңіл-күйге көшуі де жүйелі. Сол сияқты 
Гүлжамал Қазақбаеваның да сахналық ізденістерінде дәлділікті, роль суретінің 
өткірлігін  қалайтын  актриса,  сөзді  анық  айту,  астарын  ашу  сияқты  қасиеттер 
тән.  Мөржан  ролінде  актриса  шеберлігінің  осы  белгі-сипаттары  бар 
ерекшелігімен ашылған. 
Сонымен  қатар,  Сырым  –  Дархан  Сүлейменов,  Нарша  –  Мұхит  Шынтаев 
өз  кейіпкерлерінің  ішкі  дүниесіне  терең  үңіліп,  олардың  ғашық  жүректерінің 
толғанысын, жастық өмірінің мағынасы мен қайшылығын ашуға күш салған. 
Нәтижесінде,  қойылымның  басты  көрермені  саналған  Мұрат  Мұхтарұлы 
Әуезов: «Егер автор тірі болса оған сөзсіз ұнар еді!» [39], – деп пікір білдірді. 
Режиссер  Т.Теменовтың  «Айқаракөз»  қойылымындағы  актерлік  табыстармен 
бірге,  музыкалық  жанрдағы  би  мен  хордың,  сөз  бен  әннің,  әуеннің  бір  арнада 
тұтастық табуы – балалар мен жасөспірімдер театрының табысы деуге болады. 
«Қазақ  театрларының  барлық  даму  белестерінде  шешуші  роль  атқарған 
М.Әуезовтің  «Қаракөз»  трагедиясы  -  ұлттық  драматургияның  классикалық 

52 
 
үлгісі.  Ол  репертуардан  түспей,  театрлардың  шығармашылық  даму  жолдарын 
анықтап  келеді.  Және  әр  ұжым  бұл  трагедияны  әр  кезеңнің  талап-талғамына 
қарай  қайталап  сахнаға  шығарып  отыр.  Бұл  жолдағы  ізденіс,  эксперимент  әлі 
жүре  бермек.  Әлемдік  классикалық  шығарманың  деңгейіне  көтерілген 
трагедияның барлық көркемдік ерекшеліктерін театрлар әлі сарқып болған жоқ, 
оның  терең  идеялық-көркемдік  мазмұны  сахналық  тың  ой-тұжырымды 
тілейді», –  деп Бағыбек Құндақбайұлы айтқандай, классикалық шығармаларды 
бүгінгі таңда әр режиссер өзінше қоюға тырысады [40, б. 137-138].  
Ғасырға  жуық  тарихы  бар  М.Әуезов  театрының  сахнасында  Абай 
тақырыбы  бірнеше  мәрте  қойылған  болатын.  Алғаш  рет  тұңғыш  кәсіби 
режиссер  А.Тоқпановтың  жетекшілігімен  жарық  көрген  Абай  өмірі 
бостандыққа  толы  демократиялық  ұрпақтың  келеріне  сенген  болатын.  Ол 
қойылымда басты кейіпкерлерді Қ.Қуанышбаев  –  Абай, Ш.Айманов  –  Керім, 
Қ.Әділшінов  –  Жиренше, О.Жұмағұлов  –  Оразбай, Р.Қойшыбаева – Зейнеп, 
Ж.Жалмұханбетова – Ажар, М.Сыздықов  –  Айдарды сомдады.  
«Абай»  қойылымы  арқылы  актер  Қ.Қуанышбаев  өнерінің  бағыт-бағдары 
қалыптасып, тұлғаның дүниетанымын ашудағы шеберлігі көрінгені белгілі. 
Ал,  1960  жылдардың  орта  шенінде  Ә.Мәмбетовтың  режиссерлігімен 
жүзеге  асқан  Абай  ұзын  бойлы,  ішкі  үлкен  күйзелісті  басынан  өткерген 
кейіпкер  болды.  Екінші  қойылымның  сахнасында  киіз  үй  де,  дархан  дала  да 
бейнеленбеді.  «Режиссер  трагедияның  сахналық  ой-тұжырымына,  тарихи 
оқиғаға  бүгінгі  күннің  биік  талабынан  келді.  Ол  пьесаның  бұрыңғы  дәстүрлі 
сахналық шешімінен мүлде бас тартты. Этнографиялық дәлдікті сақтаудан гөрі 
трагедияның  философиялық  мазмұнын,  геройлардың  трагедиялық  тағдырын 
ашуды  басты  мақсат  етіп  ұстады»,  -  деп  Б.Құндақбайұлы  жазды  [40,  б.  192]. 
2000  жылы  көрнекті режиссер  Ә.Мәмбетов  -  Абай  тақырыбына қайта оралды. 
Алайда,  басты  рольді  сомдаушы  актердің  кино  саласына  кетіп  қалуына 
байланысты репертуарда ұзақ тұрақтай алмады.  
М.Әуезов  атындағы  академиялық  театрдың  сахнасына  «Абайдың»  жаңа 
интерпретациясын  режиссер  Есмұхан  Обаев  2010  жылы  ұсынды.  Ол  «Абай» 
қойылымын  мейілінше  заманауи  жасауға  тырысты.    Е.Обаев  бір  сұхбатында: 
«Мен  үшін  бұл  Абайды  үшінші  рет  сахнадан  көруім.    Спектакль  музыкамен 
тығыз  байланыста  өрбиді.  Себебі  хордың  көмегімен  бірнеше  әндер  айтылады. 
Абайдың  музаларын  толықтырып  отыратын  қоршаған  орта  маңызды  рөл 
атқарады.  Кей  дәстүрлерге  (қалыңмалды  көбірек  берген  байға  қызды 
қалауынын  тыс  ұзату)  қарсы  шыққан  философтың  үлкен  адам  болып 
қалыптасуындағы баспалдақтар туралы айтылады. Абай әр адам өлең шығарып, 
ән айтып және бостандыққа толы өмірде ғашық болып өмір сүруге құқығы бар 
деп  санады.  Ол  тек  қана Гоголь  мен  Пушкинді  оқып,  Толстоймен  хат  алысып 
қана  қойған  жоқ,  басқа  мемлекеттердің  құрылымы  туралы  да  ізденді»  [41],  – 
деп өз қойылымындағы Абаймен жақынырақ таныстырып өтеді.   
Мұнда  жаңа  заманның,  өркениеттің  бастауы  болған,  қоғамдық  сананың 
ілгерілеуіне  қызмет  еткен  Абай  болмысы  алға  шыққан.  Қойылымда  ұлы  ақын 

53 
 
шығармашылығының композиторлық қыры да ашыла түседі. Абай ақсүйек бай 
бола  тұра,  өзін  ыңғайсыз  сезінді.  Себебі,  елі  мен  жұртының  ішіндегі 
алауыздықты  көріп,  жер  туралы  жаңа  заң  орнатқысы  келді.  Осылайша  жарлы 
бен  байды  тең  көріп,  ортақ  жер  пайдаланғанын  қалады.  Оразбай, 
Тәкежандардың  озбырлығы,  білім  жолын  қуған  жастардың  талайлы  тағдыры, 
араларына  алты  айдан  салып,  балаларының  көз  жұмуы,  ақын  жанын  тұңғиық 
қасіретке тартады. Жақсы көретін ұлы Мағауияның қырық күндігін беріп өзі де 
сол тұңғиықтан шыға алмай кетеді. 
Абай  роліндегі  Ерлан  Біләлов  еліне  тыныштық  пен  бейбіт  өмірді, 
адамзатқа  бақытты  ғана  тілейтін  күрескер  ақынның  бейнесін  суреттеген. 
Дарынды  актер  Абай  бойындағы  тамаша  адамгершілік  қасиеттерді  ашып бере 
алды.  Ғасырына  бір  туар  ақынның  ішкі  көңіл-күйлерінің  алмасуын,  сахналық 
қалыптасу  үрдісін  актер  бар  психологиялық  толғаныспен  шынайы  ашуға 
тырысқан. Актердің байсалды адымдарымен Жиреншеге жақындап, ескі рушыл 
әдеттің  озбырлығына  жүрегі  қынжылатынын  айтуы  нанымды  шықты.  Осы 
негізгі  тартыс  көрінісінде  Е.Біләлов  ақынның  психологиялық  жағдайын  терең 
зерттегені байқалады.  
Абай  жанындағы  Айдар  мен  Керімге,  Көкпай,  Баймағамбет,  Зейнепке, 
Әбіш  пен  Мағауияға  үлкен  сеніммен  қарайды.  Актер  осы  көріністерде 
кейіпкерінің  қуанышты  сезімдерін  де  жадыраңқы  қымыл-қозғалысымен 
білдірді.  Дегенмен  де,  ол  ақынның  үш  арысынан  айрылғандағы  ауыр  жан 
азабын  әлі  де  тереңдетуді  қажет  етіп  тұр.  Оның  сахнадағы  қимыл-әрекеті  бір 
арнада қалып қойғандай әсер берді. Көп көріністе оқиға жағдайына байланысты 
ішкі көңіл-күйдің өзгеруі сезілмеді.  
Д.Ақмолданың  Керімі  діни  білімді  әрі  ақын,  көкірегі  ояу,  жалынды  жас 
болғанымен  де  бойында  қызғаншақтығы  да  бар.  Оның  Айдарға  у  беретін 
сахнасындағы  тостағанды  ұсынып,  құшақ  айқастыруынан  Керімнің  жеке 
басының қамын ғана ойлайтын қайырымсыздығын шеберлікпен көрсетті.  
Жиреншені  орындаған  Б.Тұрыс  кейіпкер  бейнесін  терең  түсінген.  Оның 
билік сахнасындағы нақ-нақ сөйлеу мәнері, тыңғылықты тұрған тұрысы, өзіне 
сенімді отырысы нанымды суреттелген.  
Абайдың  жары  Әйгерім  Д.Жүсіп  сомдауында  ішкі  көңіл-күйлердің 
алмасуын,  сахналық  қалыптасу  үдерісін  нанымды  ашқан.  Актрисаның  сұңғақ 
бойы  келісті,  келбетті  кейіпкердің  сыртқы  тұлғасына  да  жақсы  келген.  Ал 
Зейнеп – Р.Хаджиеваның сахналық кескіні кесек шыққан. Ол Зейнепті жастарға 
ақындық  өнерді  қасиет  тұтушы,  мейірімді  ел    анасы  ретінде  келістіре 
орындады.  
Әке  жолын  ардақ  тұтқан  Абайдың  ұлдары  Мағауияны  –  Ж.Байсалбеков, 
Әбдірахманды  –  Б.Айтжанов  ауру  дертіне  күйінген  жандарды  сипаттады.  
Абайдың революционер орыс досы Долговты – Т.Аралбай, Абайдың даналығы 
мен өсиетіне тәнті жан ретінде бейнеледі.  
Сондай-ақ,  трагедиядағы  А.Бектемір  (Оразбай),  Т.Сағынтаев  (Нарымбет), 
Қ.Тілеуова  (Қанікей),  О.Қыйқымов  (Баймағамбет),  Ж.Әміров  (Тәкежан), 

54 
 
Ж.Толғанбай  (Әзімхан),  Е.Дайыров  (Айдар),  Н.Қарабалина  (Ажар)  өз 
кейіпкерлерінің  сахналық  нобайын  дұрыс  түсінген.  Бұл  актерлердің  сахнада 
өздерін  еркін  ұстауы,  өз  кейіпкерлерінің  өмірін  жетік  білуі,  көп  ізденуі  – 
бейнелердің сахнада тұтас, көркем шығуына әкелді.    
Қойылым Абайдың «Мен  өз өмірімде оған жетпедім, көрмеспін ол  күнді. 
Сол  болашақ  үшін  бір   шөмшектей,  бір  ғана  кірпіштей  болса  да  кесек  қалап 
кетсем  арманым  жоқ.  Сәлем  деңдер  соларға,  сәлем  деңдер  достарым»  деген 
сөздерімен  аяқталауы  да  көрерменге  ой  салады.  Е.Обаев  спектакльде 
Ғ.Жұбанованың бұрын жазып кеткен музыкалық әуендерін ұтымды қолданумен 
бірге,  Абайдың  әндерін  орынды  қолданған.  Соның  ішінде  «Татьянаның  әні» 
қойылымның лейтмотивіне айналған.  
Абай бейнесі облыстық театр сахналарынан да көрініп жатады. Солардың 
бірін – 2012 жылы Қостанайдағы Ж.Омаров атындағы Қазақ драма театрының 
сахнасында  режиссер  Ерсайын  Төлеубай  қойды.  Бұл  қойылымда  Абайдың 
қиын-қыстауға  толы  соңғы  күндері,  елінің  болашағына  деген  алаңдаушылық 
сезімі  көрсетіледі.  Режиссер  бұл  тақырыпқа  Абай  қазақ  әдебиетіндегі  айтулы 
тұлғалардың бірі болғандықтан, халықтың да қызығушылығын тудырғандықтан 
барғанын алға тартады. Спектакльдегі басты рөлді Берікхан Түкенов сомдады. 
Қойылым  қызықты  сценография  мен  жарықтың  түсу  кәсібилігіне  қарай 
ерекшелене білді.  
Шығармашылық келбеті өз алдына, адамдық болмысымен жақсы-жаманға 
оң шешімін беріп, бастысы махаббатты бағалап, адами тыныс-тіршілігі ауыр да 
соқпақты  өмірін  сахналау  қай  шығармашылық  тұлға  үшін  оңайға 
соқпайтындығы белгілі.  
Жоғарыда  талданған  қойылымдар  дәстүрлі  сахналауды  қайталамай, 
тыңнан,  өзінше  ізденіп,  бүгінгі  күн  талабынан  келген.  Бұл  қойылымдар  театр 
ұжымдарының шығармашылық ауқымын кеңейтіп, көркемдік жағынан өскенін 
тағы да байқатты. 
Сондықтан  қазіргі  әлемдік  сахна  өнерінде  театр  құрылымын 
трансформациялау уақыты кезінде, біздің қазақ режиссурасы да биік деңгейден 
табылуы  тиіс.  Ол  үшін  заңғар  драматургтер  М.Әуезов,  Ғ.Мүсіреповтердің 
кестелі тілін бұзбай, жас көрермендердің рухани әлеміне сіңдіру, классикалық 
шығармаларды  қазір  заманғы  трактовкамен  сахналаудың  формаларын  табу  – 
режиссер  атаулы  үшін  басты  мақсатқа  айналуы  керек.  Себебі,  «Көксерек», 
«Қаралы  сұлу»,  «Қарагөз»  секілді  ғажап  дүниелер  –  күллі  адамзатқа  ортақ 
туындылар.   
 «Қазақстанның  театр  режиссурасындағы  сабақтастық  пен  жаңашылдық 
үдерісі»  атты  бірінші  бөлімде,  соңғы  жиырма  бес  жыл  ішінде  ұлттық  сахна 
төрінде  қойылған  классикалық  шығармалардың  қазақ  театрының  бүгінгі 
дамуына  үлкен  үлес  қосудағы  ізденістері  мен  ерекшеліктері  сараланды. 
Тәуелсіздік  жылдары  қазақ  сахнасында  жүріп  жатқан  ұлттық  және  әлемдік 
классикалық драматургия әр театрдың шығармашылық мүмкіндігін көрсетумен 

55 
 
бірге режиссура мен актерлік өнердің дамуына, тың белестерге шығуына ықпал 
жасады. 
«Қыз  Жібек»,  «Қозы  Көрпеш  –  Баян  сұлу»,  «Қарагөз»  сынды  ұлттық 
классикалық  шығармалардағы  қаһармандардың  эпостық  негізін,  халықтық 
ұғымын  сақтаумен  бірге  бүгінгі  өмір  болмысының  талабына  сай  олардың 
мінезінен,  қимыл-әрекеттерінен,  ой-армандарынан  қарапайым  адам  бойына 
сыйымды  қасиеттер  анық  көрініп  тұр.  Бұған:  «...режиссура  бұрыңғы  дәстүрлі 
тұрмыс-салттық  бейнелеуден бас  тартып,  сахналық  шарттылықтың өзгеше  бір 
стиль  шешімін  алға  тартуда.  Бұларда  драматургиялық  шығарманы  өзінше 
түсіну  ниеті,  спектакльдің  өзіндік  болмыс-бітімімен  басқаша  көрегендігімен 
көру,  өздерінің  даралықтарына  тән  сахналық  шешім,  түйсік-түсінік 
аңғарылады» – деген пікір дәлел [27, б. 303].  
Бұл 
дүниелерді 
әр 
жылдары 
сахнаға 
шығарған 
Ж.Хаджиев, 
Е.Оразымбетов,  Б.Атабаев,  Қ.Қасымов,  Қ.Сүгірбеков,  Н.Жұманиязов,  т.б. 
режиссерлер  автордың  негізгі  идеясынан  ауытқымай,  сонымен  қатар  қазақ 
театрының  ашылған  күнінен  бастап  қойылып  келе  жатқан  дәстүрлі 
шешімдерден  бас  тартып,  бүгінгі  заман  талабына  сай  қойылымдарды  жүзеге 
асырды.  
Олар  жасаған  жаңашылдық  бағыттың  өзегі  -  ұлттық  классикаға  өзіндік 
интерпретациясымен  келіп,  эпос  кейіпкерлерінің  мінезін,  психологиясын, 
іс-әрекетін  замандастар  келбетіне  жақындаттты.  Сонымен  қатар  ғалым 
А.Бараненкова:  «Именно  в  этом  смысле  «искусство  невозможно  без 
ассоциативности,  как  невозможно  оно  и  без  художественного  образа»,  -  деп 
айтқан  ғылыми  пікірмен  ойымызды  тұжырымдасақ,  олар  ұлттық  классикалық 
пьесаларға  заманауи  режиссура  өнеріндегі  ассоциативтілік  ұғымдар  негізінде 
жаңа  көркемдік  шешімдер  жасай  отырып,    әр  спектакльді  форма  мен  идея 
жағынан түрлендіре білгенін атап өткеніміз [42, с. 125]. 
Қорыта айтқанда, тәуелсіздік жылдарында еліміздің театр режиссурасында 
сабақтастық  пен  жаңашылдық  үдерісі  қатар  өрбіді.  Сонымен  қатар  қазақ 
театрлары  –  көнеден  келе  жатқан  халқымыздың  лиро-эпостық  дастандары 
негізінде  жазылған  ұлттық  класикалық  драматургияны  жаңа  көзқараспен 
танып,  тың  ізденістермен  жаңартып,  әлемдік  театр  үдерісінде  жүріп  жатқан 
замануи  үрдістермен  үндес  жаңашылдық  пен  соны  өзгерістерге  толы 
режиссерлік  интерпретацияларды ұсынды деп айта аламыз. 

жүктеу/скачать 1,12 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: