Қазақ прозасындағы классикалық романтизм принциптері

93 
өзі қабылдай алмаған дүниенің ұнамсыз болмысын жеткізуді бірінші кезекке 
қояды. Субъективті эмоцияны айғақтап отыратын, әлденеше рет қайталанып 
келетін «мен білемін», «қазақ қызы» тіркестері шығармаға экспрессивті серпін 
берген. Мұндай поэтикалық сөз мүмкіндіктері бүгінгі күннен оқ бойы озық 
тұрған жазушы идеалын айрықшалауға қажет. Шығарманың «Күтіп ал 
бақытыңды!» деп түйінделуі дүниеге романтик көзімен қараған Сәкеннің
максималистік бағытынан хабар береді. «1917 жылы жазған «Мүслима» 
(«Жұбату») деген әңгімемде Горькийдің романтикалық әңгімелерінің әсері 
күшті» деген автордың өз сөзі де төңкеріске дейінгі поэзиялық 
шығармаларымен қатар проза жанрындағы алғашқы туындыларының күшті бір 
буыны романтизм болғандығын дәлелдейді [93,84].
С. Сефуллиннің прозасынан өзіндік орын алатын романтизм сынды 
көркемдік әдіс ерекшеліктерін «Айша» повесінен де аңдаймыз. Бұл шығармада 
«Жуандық» әңгімесіндегі идеялық-тақырыптық мазмұн одан гөрі кеңірек 
арнада жалғасын тапты. Азаттық аңсаған жандары романтикалық әрекеттерге 
бастаған Жамал, Ғайша, Қамар, Шұға тәрізді әдебиетке өзгеше сипат әкелген 
кейіпкерлер қатары Айша бейнесі арқылы толықты. Әрине, Сәкен повесінің 
өзіндік стильдік-көркемдік ерекшеліктері жоқ емес. Академик С.Қирабаев: 
«Айша - өзі тектес қазақ қыздары Қамар, Шұға, Жамал, Ғайша сияқты емес, өз 
бақытын өзі қорғауға шыққан батыл, жаңа қыздың типі... ХХ ғасыр басындағы 
әдебиетте кең көтерілген әйел теңсіздігі мәселесін жалғастыру дәстүрінде 
жазылғанымен, «Айша» повесі жаңаша табылған шешіммен, көркемдік 
ерекшеліктерімен өз кезінің елеулі шығармалары қатарына кіреді», – деп 
жазған болатын [94,343-344]. Дәуірінің қалыптасып қалған заңдылықтарына 
саналы түрде қарсы көтерілген Айша бейнесінің «бүлікшіл» табиғатынан 
төңкерісшіл мазмұндағы романтизм белгілерін көреміз. Қазақ прозасындағы 
осы типтес образдардан Айша бейнесінің айырмашылықтарын жазушының 
романтикалық бейне жасауы тұрғысынан саралап көруге болады. Шығарма 
сюжеті бастапқы романдардағыдай бір-біріне ынтық ғашықтар тағдырының 
айналасында емес, жеке басының еркіндігі үшін күрескен өжет қыздың 
төңірегінде өрбиді. «Бақытсыз Жамал», «Қалың мал», «Қамар сұлу» романдары 
мен «Шұғаның белгісі» повесінде басына қара бұлт үйірілген бойжеткеннің 
қасында сүйген жігіттері сүйеніш болып, көбінесе бостандық үшін күресте 
бірге жүрсе, мұнда Айша айналасындағы әділетсіздікке жалғыз қарсы тұрады. 
Өзі мойындамаған қоғам мен өмір талаптарын бұзып-жарып өтуге жалғыз бел 
байлауы, автордың образ бойына әсіре қайраткерлік дарытуы жеке тұлғаны 
әбден даралау мақсатынын туғаны белгілі. Қазақ әдебиетінің мысалында теңіне 
қосылуға ырзалығын бермеген төркініне іштей қарсы болған, еркіндік аңсап, 
әке үкімін аттап, сүйгенімен бірге қашып кеткен қазақ қыздарының образдары 
болғанымен, ата-ана шешіміне ашық қарсы тұрған бірбеткейлікті көре 
алмаймыз. «Тағы да барып айт, - дейді ол Садырбек деген құрбы-замандасын 
әке-шешесіне жұмсап, - мен Боранбай баласына баруға ақыретте де ырза 
емеспін. Маған оның байлығының керегі жоқ, қатыны өлген, үйінде жетім 
балалары жылаған, күшіген сияқты үңірейген, сақалы күректей қара шұбарға 
мен қатын бола алмаймын. Егер де мұндай адамға мені малға сататын болса, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

94 
мен тәңір алдында көз жасымды кешпеймін. Және өле-өлгенше менің әке-
шешем, туған-туысқаным жоқ деп білем... Міне, бір тәңірге аян болсын, мына 
батқан күнмен бірге батайын. Тәңір алдында қолым жағаларында болады. Онан 
соң өле-өлгенше ешқайсысының бетін көрмеймін», – дейді Айша [92,313]. 
Ұлттық мораль тұрғысынан алып қарағанда мұндай «безушілік» тым қатқыл 
көрінетіні рас. Кейіпкер бойындағы мұндай тосын мінездердің бейнеленуін 
жазушының субъективті бірбеткейлілігімен түсіндіруге болады. Өйткені, Сәкен 
өзінің идеясын жүзеге асыру үшін заман шындығынан озық, мейлінше дара 
кейіпкер таңдауға тырысып, оның бойына таза субъективті тілектерін 
сыйғызуға талпынған. Содан барып, шығарманың реалистік сипатынан гөрі, 
романтикалық бояуы қалыңдай түседі.
Бірінші дүниежүзілік соғыстың аяқталып, ақпан төңкерісінің болуы қазақ 
зиялыларын, жалпы алғанда қырдағы қалың елдің болашаққа деген сенімін 
күшейтті де, бөлекше саяси атмосфера қалыптастырды. Келер күннің жарқын 
жаңалықтарына деген риясыз сенім, идеалды болашақ туралы ойлар
С. Сейфуллиннің Қазан төңкерісіне дейінгі шығармаларының негізгі арқауы 
болды (Тіпті қаламгердің шектен тыс идеяға берілуі бүгінгі өмірден алшақтап 
кетуіне де соқтырған тұстар да кездеспей қалмайды). «Айша» повесінде бүгінгі 
шындық пен келешектегі идеал-өмір бір-бірімен ымырасыздықта, қақтығыста 
суреттеледі. Жазушының шығармадағы оқиғаларға қатынасы, ұстанымы осы 
романтикалық контрастардан айғақталып отырады. Мұны «Айша» повесіндегі 
уақыт пен кеңістік категориялары арқылы да саралап көруге болады.
Әр көркемдік әдіс, не әдеби бағыттардың уақыт категориясын өзінше 
қабылдап, өзінше дамытатынын ғалымдар айтып келе жатыр. Мысалы, 
«сентиментализм автордың бейнелеуіндегі сюжеттікке бір табан жақын 
уақытты дамытты. Натуралистер болса өздерінің «физиологиялық» 
очерктерінде шындықтың фотографиялық суретін жасай отырып, уақытты 
«тоқтатуға» тырысты. «Ашық» уақыт ХІХ жәнеХХ ғасырлардағы реализмге 
тән» деген сияқты ойлар [95,134,135]. Сондай-ақ, романтикалық туындыларда 
автордың субъективті пікірлері маңызды орын алуы себепті реалды, 
поэтикалық уақытпен (немесе сюжет уақыты) бірге, авторлық уақыт алдыңғы 
қатарға шығады. Уақыт пен кеңістік байланыстарын көркем әдебиетте игеруге 
байланысты М. Бахтиннің «хронотоп» (қазір «мекеншақ» баламасы 
қолданылып жүр) жайындағы идеясы дүниеге келгені мәлім. Бірақ ол 
хронотоптың көркем әдебиетте жанрлық мағына беретінін діттеді. Қаламгердің 
көркемдік әдісін қалыптастырудағы кеңістік пен уақыт ұғымдарының маңызды 
екенін атап өткен А.А. Гаджиев болатын. Оның айтуынша, жазушының 
көркемдік әдісінде «уақыт пен кеңістіктегі әрекеттерді ұйымдастыру 
принциптері» көрініс табады. Шығармашылықтың романтикалық типіне өмірді 
бейнелеудің уақыт пен кеңістік жағынан алшақтығы принципі тән [96]. Осы 
уақыттық ерешеліктер романтиктердің шығармаларында концептуалдық 
маңызға ие болды. Реалистер өткен шақ пен осы шақты немесе осы шақ пен 
болашақты әлеуметтік ортаға бейімделген мінездер арқылы ашып, сюжеттік 
уақыт пен реалды уақыттың тепе-теңдігін, «уақыттар байланысының» 
циклдығын қатаң сақтауға тырысса, романтизмде уақыт мүмкіндіктері көбіне 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

95 
автор идеалын танытуға керек. Сол тәрізді «уақыт образы» С. Сейфуллиннің 
«Айша» повесінде романтикалық ыңғайға сай қолданылған деп айтуға негіз 
бар. Шығармада авторлық уақыт мәтіннен тыс өмір сүреді. Бас қаһарманның 
әлі орнамаған, келешектен күтетін жарқын тұрмысы мен бостандығы
қаламгердің өзі идеяландырған уақытында, қиялында ғана. Оның сұлбасы 
нақты бейнеленбей, символдау арқылы меңзеледі. Таң ата құлағына шалынған 
зауыт гудогы, өндіріс орны жаңа өмірдің, яғни автор уақытының символдары. 
Автордың идеал-уақыты «өмірде әзірше жоқ, бірақ болатын дерекке 
негізделеді» (З. Қабдолов). 
Шығарманың бүткіл құрылымы романтикалық бейнелеу ұстанымдарына 
бағындырылған деп біржақтылыққа ұрынудың да реті жоқ. Бұл жерде біз 
романтикалық қаһарман жөнінде ғана сөз қозғап отырғанымызды ескерте 
кетпекпіз. Өйткені суреткердің нақты тарихи уақыттан ешқайда қашып 
құтылмайтыны, тарихи өмір шындықтарын мүлде сызып тастай алмайтыны 
анық еді. Классикалық романтизм үлгілерінде нақты тарихи шындық бітімі 
шартты түрде бейнеленсе, Сәкен туындысында өзі суреттеген өмір 
құбылыстары мен қоғамдық жағдай орталық мәселе болатын. Осыдан барып 
біз аталмыш шығармадан «таза» күйіндегі романтизмді ұшырата алмаймыз. 
Әңгіме тек реализм жүйесіндегі романтизм тенденциялары мен бейнелеу 
ерекшеліктерінің қаншалықты дәрежеде екенін сараптап көру. Қаламгердің 
кеңістікті реалды уақытқа сай игеруінен оның реалистік талантының деңгейі 
көрінсе, автор өзінің субъективті идеалы тудырған уақытты ұсынып, оны үлгі 
ретінде қабылдауы, ақиқат өмірге қарсы қоюы повестегі романтизмнің негізгі 
тәсілдері қолданылғанының айғағы бола алады. Шығарманың идеялық бітімін 
әйелдер теңдігі деп қарастырғаннан гөрі, жеке тұлға бостандығы тұрғысынан 
келіп салмақтағанымыз абзал.
Көп жылдар бойы Сәкеннің дүниетанымдық негіздерін тек қана 
материализммен байланыстырып келгеніміз белгілі. Оның себептері мен 
дәлелдері де жоқ емес-ті. Алайда романтистік ұстанымдардың рухани-
философиялық 
көзі 
– 
идеализмге 
тән 
ойлау 
бедерлері 
Сәкен 
шығармашылығынан мүлде ұшыраспайды деу бекер. Аталған повесте суреткер 
әлеуметтен гөрі жеке адамның рухын, жарқын өмірді жасаушы жеке тұлғаның 
ролін биігірек көтереді. Жазушы үшін адам еркінің шектеулігі өлімнен де 
қорқынышты. Мысалы, Айшаның ұзатылу алдындағы Бибіжар мен 
Мүслиманың әніне автор өзінің жеке ұстанымын сыйғызған:
«Уылжыған ақша бет қуарсайшы, 
Жылай-жылай мөлдір көз суалсайшы, 
Мал орнына қор болып кеткеніңше, 
Өліп қана сорлы қыз уансайшы!»
Адамның асқақ рухын ешқандай материалдық дүниемен өлшеуге 
келмейтіні, жеке адамның өзіндік құндылығы тарихи және қоғамдық 
қатынастардан биік тұратыны да жазушының өзекті ойларының бірі.
Романтиктердің болмысты идеалистік тұрғыдан тануының негізі Гегельдің, 
Фихтенің, Канттың, Шеллингтердің философиясынан өріс алғаны белгілі. 
Олардың философисы жеке түлғаның шексіз рухани бостандығы мен абсолютті 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

96 
«меніне» негізделді. Жеке тұлға және шексіздік романтиктерді ерекше 
еліктірді. 
«Бүкіләлемдік 
әдебиет 
тарихында» 
романтизмнің 
негізгі 
ерекшеліктеріне қатысты былай делінген болатын: «Бөлекшеленген және 
сыртқы әлемге қарсы қойылған қаһарман идеалдандырылады да, оның өмірдің 
қалыпты жағдайына деген келіспеушілігі «әлем қасіреті» мағынасын иеленеді, 
күшейтіле берілетін субъективтілік бірте-бірте адамзаттық мән иеленгісі келеді. 
Міне, осы өзгешелік, бүлікшілік, субъект пен оның биік талаптарын 
қанағаттандырмайтын, бірақ өз ережелерін ұсынатын әлем арасындағы 
кереғарлықтарды романтиктердің жырлағаны соншалық, бұл – олардың ең 
негізгі және жалғыз дерліктей тақырыбы болды» [97,22].
Бұл шақтағы Сәкен прозасы ағартушылық дәстүрден мүлде қол үзіп 
кетпеген, реалистік ұстанымдарға енді-енді иек арта бастаған еді. Сондықтан да 
«Айша» повесінде жеке адам бостандығы мәселесі ұлт бостандығы туралы 
идеяға ұласып кете алған жоқ. Ал реализмді тудырушы романтизм екенін еске 
алсақ, 
ондай 
тенденциялардың, 
романтизмге 
қатысты 
бейнелеу 
ерекшеліктерінің қаламгердің прозалық туындыларында көзге шалынуы заңды 
құбылыс дер едік. 
«ХХ ғасырдағы қазақ әдебиетінің дамуында бадырайып көрінген, әлі күнге 
дейін тамсандырып келе жатқан көркемдік амал – романтикалық суреттеу 
тәсілі... Қазақ әдебиетінің әргі-бергі тарихында дүниені риторикалық тұрғыдан 
танып-білу әдісі реалистік сыңайдан асып түспесе, кем емес. Тіпті көшпелі өмір 
салтының өзінде романтиканың толып жатқан сілемдері барын аңғармау, оны 
сөз өнері арқылы жарқыратып көрсетпеу мүмкін емес. Бірақ біз асқақты сөз 
орамынан іргемізді аулақ салып, көркемдік танымымздың қуатты бір қанатын 
қырқып тастадық», – деп жазды Т. Кәкішев [98,84-85]. Шындығында төл 
әдебиеттануымыз романтизм құбылысын тұтас алып қарастыру былай тұрсын, 
көп жылдар бойы одан ат тонын ала қашуды әдетке айналдырды. Өткен 
ғасырдың 20 жылдарында романтизм туралы болған айтыс-тартыстар, ұлттық 
әдебиетіміздегі мұндай эстетикалық құбылыстың мән-мағынасын ауқымды 
түрде саралауға жол салар деген үміт ақталмады. Сол кезеңдегі әдебиетшілер 
мен сыншылардың көзқарасында әсіре солшылдық тенденциялар басым 
болғанымен, таза теориялық-эстетикалық тұрғыдан жасалған болжамдар да 
біршама еді. Мағжан поэтикасын зерделей отырып романтизм теориясы жайлы 
дәлелді пікірлер айтқан Ж. Аймауытовтың бастамасы өкінішке орай, жалғасын 
таппай қалды. Романтистік ұстанымдар өмірдің шынайы бейнесін танытуға 
қисық айнадай қауқарсыз, «өткенді көксеу», «жылап-сықтау», «ескілікті 
дәріптеу» сыңайындағы пікірлер белең алып кеткені баршаға аян. 
Мұндай құқайдан М. Әуезов те құтыла алмады. Жазушының 1920 жылдар 
әңгімелеріндегі романтикалық сарын, романтизмге тән бейнелеу амал-тәсілдері 
туралы толымды ғылыми пікірлер бертінгі жылдарға дейін бола қойған жоқ. 
Бұл жылдары Мұхтар Әуезов ұлттық әдебиетті, тіпті өзінің шығармашылығын 
реализм талаптарына толық жауап береді деп есептеген жоқ. Әдебиеттегі 
реализмді дайындаушы романтизмнің өзін «жаңадан басталып келе жатқан» 
құбылыс ретінде қарағаны мәлім. «Жаңа басталып келе жатқан әдебиет 
дәуірінің бұл сияқты жұрнақтарында (романтизмді айтып отыр Ж.Ж.), көбінесе, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

97 
құлаққа ілінетін күй – сезім күйі. Бұлардың ішінде тіршілік суреті, әңгімесі аз 
болса да, ішкі өмірдің сыры көп, адамды өз ішіне үңілтетін мұң мен шердің 
сарыны бар... Қазақ әдебиетінің бұл дәуірі буыны берік, қатарға кірерлік 
әдебиет болғандығын көрсететін сыршылдық – романтизм дәуірі болады» 
деген пікірі жалпы ұлттық көркем ойдың дамуына байланысты айтылғанымен , 
қаламгердің өз шығармашылық бағдарына да қатысты [99,85]. Мұхтардың бұл 
кезеңде саяси таластардан тыс, тапшылдардың қысымынан біршама тәуелсіз, 
таза ғылыми-шығармашылық мақсат жолында болғаны аян. Және де «Алқа» 
бағдарламасын талқылауға ат салысуы, ұлттық әдебиетте айрықша феноменге 
айналып үлгерген Мағжан Жұмабаевпен пікірлес болуы, оның поэзиясында аса 
қуатты сарынға айналған романтизмнен әсерленгені де анық. М. Әуезовты 
романтик ретінде танытқан да осы шығармашылық тәуелсіздік кезеңіндегі 
әңгімелері. Әңгімелері болғанда, олардың алғашқы нұсқалары. Бірте-бірте 
күшіне еніп алған тұрпайы социологиялық сын суреткердің бірнеше 
шығармаларын қайта қарауға, оларға таптық сипат беріп қайта жариялауға 
мәжбүрледі. Бүгінгі күні көзіміз жетіп отырғандай, М.Әуезовтің алғашқы 
әңгімелерінің бірқатары романтикалық жоспарда жазылып, айнала шындықты 
шартты суреттер арқылы бейнелеп, таза ішкі жан дүниесінің әсерімен 
жазылды. Мысалы, «Қаралы сұлу» әңгімесінің «Жаяу сал» деген бүркеншік 
атпен 1925 жылғы «Таң» журналының 2-санында жариялаған алғашқы нұсқасы 
мен 1935 жылғы «Ескілік көлеңкесінде» жинағында басылған екінші 
нұсқасының арасындағы үлкен айырмашылық бар. Шығарманың идеялық 
мазмұнының түбегейлі өзгеріп кеткенін, әуелгі ойды мүлде басқаша арнаға 
салып жібергенін көрінеді. Осы шығармалардың текстологиясы мен тарихи 
негіздеріне байланысты қыруар еңбек жасаған Т. Жұртбай аталмыш әңгіме 
нұсқаларындағы сәйкессіздіктер туралы былай дейді: «Біріншіден: жазушы 
әуел бастағы қазақ әйелінің таза жан дүниесін, дала аруының адал сезімін 
суреттеу үшін жазған роматикалық шешімін мүлдем өзгертіп, Қаракөзді нәпсіні 
жеңе алмаған әйел ретінде бейнелеуге мәжбүр болды... Екіншіден: қалайда 
шығарманың өмірін ұзарту үшін оны өңдеді, қысқартты, арасына таптық 
көзқарасты білдіретін пікірлерді қосты. Әзімханның жағымды бейнесінің 
орныны қапыда қаза тапқан адамның бейнесі пайда болды» [100,332]. Мұндай 
стильдік өзгертулерге ұшырап алғашқы романтикалық реңктен айрылып қалған 
жалғыз бұл шығармасы ғана емес. Ол жазушының «Барымта» әңгімесіне де 
қатысты. Алғаш «Қанды түн» деген атпен 1925 жылы жарияланған бұл әңгіме 
1936 жылғы «Қараш-Қараш» жинағына енерде «Барымтаға» айналып, стильдік 
тұрғыдан, заманының дөрекі талаптарына сай қырнауға ұшырады. Белгілі бір 
сөйлемдер мен көркемдеу амалдарын айтпағанның өзінде тұтас сюжеттік 
желілер де өзгертулерге түсіп шығарма шешімдерінің арасында елеулі 
айырмашылық пайда болды. «Қанды түнде» ер мінезді дала адамдарының өрлік 
рухын, жылқышылардың өр тұлғасын сүйсіне баяндаған авторлық іш тарту 
басымырақ аңғарылса, «Барымтада» Қалбағай мен Қонақайдың арасындағы 
қақтығысқа таптық сипат беру нышаны қылаң береді... Ал, бұл шығарма әуел 
баста жазушының сол кезде ұстанған көркемдік ізденісі мен ұстанған бағытына 
байланысты. Қонақай мен Қалбағай бейнелері арқылы даланың ер жүрек 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

98 
серілерінің – рыцарьларының қауып-қатерге толы тағдырын әсірелеп суреттеу 
ниетінен туған еді. Таптық тартыс емес, тағдыр талқысы басты нысана 
болатын» [101,328]. Прозадағы алғашқы ізденістер кезеңіндегі жазушының 
романтикалық көңіл күйінен хабар беретін «Қыр әңгімелері» де қырнау-
қысқартуларға ұшырап, романтикалық пейзаждың, ұлттық прозадағы 
элегиялық романтизмнің белгілері бар «Қыр суреттері» атты әңгімелер 
топтамасы 1924 жылы «Жас қайрат» журналында жарық көрді де, кейінгі 
жинақтарға мүлде кіргізілмей қалды. Мұндай әсіре тапшыл сын қазақ 
әдебиетін классикалық даму арнасынан жаңылыстырып, адамзат баласының 
көркемдік дамуынан алабөтен орын алған романтизм құбылысының ұлттық 
өнерімізде жарқырай көрінуіне қаншалықты тежеу болғанын танытады. 
М. Әуезовтің көркемдік әдісі оның туындыларындағы тұлғаның күрделі 
табиғаты мен дүниетанымына байланысты ерекшеленеді. Суреткер алғашқы 
әңгімелерінде дүниені өнердегі мәңгілік критерийлер – өлім, қайғы мен азап, 
жан бостандығы арқылы қабылдады. Осыдан барып, оның реализміндегі 
романтикалық тенденциялар белең алды. Жазушының елу томдық шығармалар 
жинағының 2-томында «Қаралы сұлу» әңгімесінің екі нұсқасының да берілуі 
бізді бұл шығарманың көркемдік-идеялық бітімі жайлы жаңаша ізденістерге 
бастайды. Шығармадағы уақыт пен кеңістік мейлінше шартты. Әңгімедегі 
оқиғалардың қай тарихи кезеңде өтетінін тек шамалауға болады. Орталық 
қаһарман алғашқы романдардағы кейіпкерлердей жазушының әлеуметтік 
қатынастарға субъективті пікірі мен көзқарастарын білдіру үшін ғана 
таңдалмайды. 
Қарагөздің 
романтикалық 
ыңғайдағы 
алғашқы 
проза 
кейіпкелеріндей өзінің әлеуметтік ортасымен принципиалды наразылығы да 
жоқ. Мұнда кейіпкердің әлеуметтік дағдарысқа ұшырауы емес, жан әлемінің 
тұйыққа тірелуіне назар аударады. Адам рухының құдыреттілігімен қатар, 
осалдығын да терең пайымдайтын жазушы қай адамның болсын жан әлеміндегі 
моральдық-этикалық өзектің әлсіреуі, я болмаса жоғалуы мүмкін екенін жоққа 
шығармайды. Алайда суреткер романтикасында адамның жеңімпаздық 
мүмкіндіктеріне, рухының ұлылығына деген сенім күшті.
Әлемдік әдебиет тарихынан қай романтикті алып қарасақ та, барлығы 
адамның шексіз деп танылған рухын үнемі сынап көруде болды. Романтик үшін 
адам бойындағы табиғи құдыреттерді ашуға және паш етуге ерекше жағдайлар: 
сілкіністер, өмір азаптары, катастрофалар қажет. Осы аяусыз сынақтардан 
өткенде ғана тұлғаның басқадан мойны озық, күшті рухы салтанат құрады. 
Романтикалық бас көтеру тек «заттық дүниеге», мифтік күштерге ғана қарсы 
бағытталмауы мүмкін. Адамның ерік-жігеріне билік ететін күштер адамның өз 
ішінде, жан әлемінде де жүріп жатады. Міне, осы мәселе М. Әуезовтің «Қаралы 
сұлу» әңгімесінің жалпы көркемдік құрылымын белгіледі. Романтикалық 
әдебиеттерде Қаракөз сияқты романтикалық бейнелер көбінесе жалғыздықтың 
азабын тартады. Тіпті романтизм ерекшеліктеріне сай бейнеленген титан-
тұлғалардың өзі (лермонтовтық Демон немесе Ә. Кекілбаевтың «Аңыздың 
ақырындағы» Әмірші) жалғыздық қасіретіне батқан. Осы индивидуалды 
романтизм кеңес әдебиеттануында қабылдана қоймағаны түсінікті жайт. 
Өйткені әдеби образдардың коршаған орта жағдайынан қол үзіп кетуінің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

99 
қандай да бір формасы, кейіпкердің «өз ішіне еніп алуы» олар үшін жат нәрсе-
тұғын. Әрине, жалғыздықты романтиктер адам өмірінің нормасы деп 
қабылдамайды, қайта оны жалғыздықтан азаптанған трагедиялық бейне 
дәрежесіне көтеріп суреттеуге көңіл бөледі. Романтизм алғаш «тұлға 
апофеозы» ретінде дүниеге келген, романтикалық кейіпкер жеке басындағы 
дағдарыстан құтқаратын «көмекті тек өзінен ғана күтеді», – дейтін
И.Ф. Волковтың пікірлерінің жаны бар [89,135]. Осындай кейіпкерлердің 
жалғыздықпен арпалысы адам жанының терең иірімдерін ашып көрсетуге, 
әдебиеттегі бұрын-соңды болмаған психологиялық талдау жетістіктерін әкелді.
«Қаралы сұлудағы» психологизм кейіпкердің ішкі рухын жан төзгісіз 
азаптар ішінде сынап көруден туындап жатады. Жайлауға көшкен елдің 
шадыман көңіл-күйі, орман ішіндегі махаббат күйіне алаңсыз еліткен, «көздің 
құрты сияқтанған мас жастар» бәрі-бәрі қаралы жесірдің жанын бір сәтке де 
тыншытпайтын суреттер. Жазушы үшін Қаракөздің ішкі әлеміндегі арпалыстар 
аяулы жардың Әзімхан әруағының алдындағы адалдығын әйгілеуімен бірге, 
ішкі бүліктің бұлқынысына тұлғаның ерік-жігерін қарсы қою, адамның өз-
өзімен күресінің тайталасы маңызды. Көркемдік-эстетикалық құралдардың 
барлығы тек басты қаһарманның айрықша қасиеттерін ашу үшін ғана 
жұмылдырылатын романтикалық стиль М. Әуезов әңгімесінде анық 
аңғарылады. Жазушы бас кейіпкердің өмірін биографиялық тұрғыда қысқы 
қайырады да, ортасының шындығынан сараң ғана хабар береді. Есесіне 
кейіпкердің ішкі драмасын ашу да пейзаж бен қырдағы көштің көркі 
романтикалық құлшыныспен бейнеленеді. «Көрікті дүние қызықты мастық 
тойындай болып, буы аспанға шығып құтырынып желігеді. Шулаған желікті 
көш таңертеңгі көлеңке басқан қара жартас қалғыған өзекті де оятып 
сергіткендей. Бұл көшке табиғат та жылдық ұйқысынан оянып, көңілденіп 
қошемет білдіргендей...» [102,102]. Бұл жерде «Қорғансыздың күніндегідей» 
кейіпкердің ішкі трагедиясымен берік жымдасып кеткен, табиғат суретін 
көрмейсіз. Жазушының романтикалық талабы табиғат пен айналадағы 
тіршіліктің экзотикалық бейнесін жасауға, оны қаһарманның ішкі 
коллизияларымен қарама-қарсылықта суреттеуге итермелейді. Бірте-бірте 
автор суреттеуіндегі табиғат кейіпкердің субъективті қабылдауындағы табиғат 
бейнесіне көшеді. «Елсіз таудың ішінде иесіз қоныста мәңгі жастық...Мәңгі 
жастық, ыстық жыршысы кішкене бұлбұл сайрайды. Жаратылыстың қызығына 
қошемет айтумен бірге жайын тау, жаралы жартастың жалғыздық күйін де 
шерлендіріп қосады. Кей кезде өзек бойында күрсініп соққан желдей, жібек 
жібі сияқты жіңішке дауысын жүз бұралтып, суылдап ысқырады...Елсізде 
жалғыз өзі жүз толғанып, жырлаған бұлбұл Қаракөздің ұзақ жылғы қайғысы 
мен жайын, табиғаттың ессіздігін жыр қылғандай болады...» [102,112]. Көріп 
отырғанымыздай, шығарманың бастапқы сәтіндегі пейзаж енді кейіпкер 
санасында бейнеленіп, символдық мағынаға ие болады және барған сайын 
экспрессивтігі күшейе түседі. Суреткер пейзаждың әмбебап көркемдік 
қызметін образдың психологиялық мінездемесін беру үшін құбылта 
пайдаланған. Табиғат бірде жайнаған тіршілік белгісі, бірде «қорқынышты 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

100 
сұлулық» ретінде кезектесуі ақ пен қараны, күлкі мен қайғыны демде, батыл 
араластырып отыратын романтикалық бейнелеу тәсілдеріне сәйкес беріледі.
Қоғам өмірі жалпылама штрихтармен ғана кескінделіп, тым-тым шартты 
сипат иеленеді. Романтик үшін шығармадағы әлеуметтік аспект қашан да ең 
маңызды рөл атқармайды. Қоғам тынысының белгілері нақты тарихи мағынада 
емес, тек Әзімхан трагедиясының дәйектемесі үшін ғана алынған. Ырғайлы мен 
Қоңыртау болыстарының арасындағы салқындық, Үсен мен Сыбанбай 
ауылдары арасындағы көп жылғы егес ақырында Әзімхан сияқты боздақтың 
өлім құшуына апарып соғады. Дегенмен де, бұл оқиға әңгімедегі басты линия 
болу мүмкіндігіне ие бола алмайды. Адамның ұлылығы, өршіл рухы, 
қажеттіліктерге бас имейтін моральдық пафосы туынды поэтикасындағы 
доминанттығын бір сәтке де жоғалтпайды. Ол идея кейіпкердің авторлық 
мінездеуге ұласып отыратын психологиялық портреттерінде де айқын 
таңбаланып отырады. «Бұл ерекше сұлу. Тұңғиық қара көздерінде сұлу ажар 
кеткен жоқ. Жас денесі әлі де уыздай аппақ толық, сау, бірақ барлық ойы, 
барлық тілегі бір-ақ жерге шегеленеді... Аясы азғантай орынға бұл өзін-өзі 
сиғызды. Қаралы күнге шейін тасқындап келген сезімді тұсады, буды...» 
[102,109] немесе шығарманың шарықтау шегі болып табылатын Қаракөздің 
үйден шығып кету сәтіндегі сурет: «Бұл уақытта Қаракөз ерекше сұлу еді. 
Қаракөз жалғыз ғана жүзінің келістілігімен сұлу емес, қазіргі сағатта 
көңіліндегі тазалық пен құмарлыққа бой ұрғысы келмеген ниетпен ерекше 
сұлуланғандай еді...» [102,113]. Бұл мінездеулерден шығарма идеясын 
астарламай, мәтін ішінде мейлінше айқын көрсетіп, өзінің жеке ұстанымын 
барынша ашық танытуды көздеген авторды танимыз. Әйтсе де, «Қаралы сұлу» 
әңгімесінің идеялық-философиялық кілті шығарманың көркемдік шешімінде 
екені дау туғызбайды. Талай жыл арпалысып келген құмарлықтың алапат күші 
Қаракөзің рухани тазалығының алдында жеңіліс табады. Образдық дәрежеге 
жеткізіліп суреттелген «қара жылан» – Нәпсі толық күйреді. «Бұның арт 
жағынан тоғай ішінде таң бұлбұлы қаралы жалғыздық күйін қошеметтеп, 
дұғадай сезімді тазалық жырын жырлап тұрды...» [102,114]. Бұл – әңгіменің 
алғашқы нұсқасының шешімі. Аталған нұсқада жазушы Қаракөзді 
идеалдандырып, рухы биік те өршіл, жаны таза қазақ қызының романтикалық 
бейнесін жасаған. Көп өзгертулерге түскен екінші нұсқадағы шешім 
шығарманың романтикалық мазмұнын бір сәтте жоққа шығарып, мүлде басқа 
арнаға бұрып жіберген. Мұнда өзін ұзақ титықтатқан нәпсі жеңіс тойын 
тойлап, көп жылғы қажыр-қайрат зая болады. Жеке тұлғаның ішкі-сыртқы 
қажеттіліктер алдында осалдық танытуы, жеңіліс табуы жеке адамның орасан 
күші мен өршіл рухына негізделген романтистік танымның да күйреуі болып 
табылады. 
«Өзге де тағдырлас тұрғыластары сияқты Мұхтар Әуезов қай көркемдік 
әдіс ауқымында жазсын, бәрібір, реалист жазушы ретінде қабылданбақ», – деп 
жазды Б. Майтанов [103,5]. М. Әуезов шығармашылығының көркемдік-
эстетикалық мәселелеріне орай жүргізілген маңызды зерттеулердің дені оның 
реалистік шеберлігіне қатысты болды. Мұндай тұжырымдардың жасалуынан 
қаламгердің басқа ракурстағы көркемдік тәжірибелері болмады, атап айтқанда, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

101 
романтизм тенденциялары көрініс таппады демесек керек. Суреткердің 
шығармашылық даму жолында реалистік таным өзінің кемеліне келген шағына 
дейін әр тараптағы ізденіс бағдарларын айқындап алу шарт. Бұл жерде 
қайсыбір 
қаламгер 
поэтикасындағы 
романтикалық 
және 
реалистік 
ұстанымдардың өзара алмасуы немесе бірлігі мәселесі алдымыздан шығады. 
Осы мәселеге Қазан университетінің әдебиеттану мектебі кезінде ауқымды 
зерттеулер жүргізген болатын. Олардың негіздеуінше «өнердің нақты, табиғи 
формаларында, көркем шығармаларда реализм романтизмсіз өмір сүрмейді. 
Керісінше болған жағдайда, бірлік пен қарама-қарсылықтың диалектикалық 
принципіне негізделген поэтикалық образ жүйесінің өзіндік даму заңы 
бұзылып, шығарма жалаңаш схемаға айналар еді» [104,80]. Реалистік әдіс пен 
романтизмнің біреуін біреуінен биік қоюға болмайтыны тағы түсінікті. Өмір 
сүрген дәуірінің суреткерге айрықша ықпалы болмады, қоғамдық-әлеуметтік 
қатынастардың шығармашылықпен себеп-салдарлық байланысы елеусіз деп 
бұра тартудан әрине, аулақпыз. Қаламгердің нақты шындықты игерудегі 
ұстанымдары оның көркемдік әдісінің өзіндік ерекшелігін қалыптастырғаны 
рас. Алайда М. Әуезовтің шығармашылық масштабын тек реалистік әдіспен 
ғана шектеуге келмейтіні айқын.
Қаламгер шығармашылығының алғашқы кезеңіне жататын әңгімелеріндегі 
романтикалық желі мен романтикалық құлшыныстың танылуында нақты 
себептер жоқ емес. Автор суреткер ретінде әу бастан өзінің идеалын негіздеп 
алып, оны бейберекеттік пен қайшылық жайлаған өмір шындығына қарсы 
қояды. Осы идеалын қалыптастыру, оны әйгілеу мақсатында эмоционалдық 
әсері аса күшті әңгімелер жазып, ол туындыларда адамның рухани сұлулығы 
туралы өзіндік, авторлық-субъективтік түсінігін жинақтаған түрде ұсынады. 
Образ жасаудағы жалпыадамзаттық, антрополгиялық бастаудың тарихи 
нақтылықтан үстем болуы жазушы әдісінің романтикалық бағдарына дем берді. 
М. Әуезовтің проза жанрындағы тырнақалдысы – «Қорғансыздың күніндегі» 
адам шошырлық қорлық көрген Ғазиза басындағы трагедиядан да адам рухы, 
оның жан дүниесінің тазалығы жөніндегі тұжырымы айғақталады. Ғазизаның 
кіршіксіз әлемі туралы бөлекше ой түйген әңгіменің алғашқы нұсқасындағы 
суреткерлік шешім осыны көрсетеді: «Үстіндегі онсыз да жұқа киімдері әр 
жерге шашылып, Ғазиза шашы азырақ будырап, денесінің жартысын қар басқан 
әкесінің бейітіне жабысып, қасіретті өмірдің ақырғы қуатын сол жерде берген 
екен. Өлер сағатына шейін қабағын басқан қайғы бұл уақытта да жадыраған, ізі 
қалған жоқ. Барлық жүзінде «Менде жазық жоқ. Мен тазамын»,- деген ашық 
тазалықтың белгісі, қайғы-қасіреттен сейілген жас баланың ажары бар. 
Ол ғазабтан, қайғыдан, жауыз зұлымдықтан құтылған. Ол - әулие» 
[105,388]. Жазушы идеалындағы адам зұлымдық пен қаскөйліктің қандай 
түрінің алдында да бас имейді. Адам жанының тазалығы мен кіршіксіздігін 
ешқандай қара күш жеңе алмақ емес. Ғазиза трагедиясынан әлеуметтік 
қайшылықтар іздеу, кейіпкерлердің қайғылы күйін қоғам әділетсіздіктерімен 
шендестіре қарау шығарманың көркемдік-идеялық қасиеттерін түгелдей ашуға 
апаратын жалғыз жол еместігіне бүгін көзіміз жетіп отыр. Шығарманың 
орталық мәселесі – Ғазизаның өлімін алапат қайғыны көтере алмаған, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

102 
тығырықтан шығар жол таппаған шарасыздық актысы деп қарауға болмайды. 
Ғазиза өлімі - адамның өршіл рухы мен тазалығына күмән келтірмеген, жер 
бетіндегі, адамдар арасындағы әділетсіздік атаулыдан тым биіктеп кеткен 
«әулиелік өлім». М. Әуезовтің өлім концепциясын дүниежүзілік әдебиеттегі ірі 
романтиктер – Ф. Шатобрианның, А. Мюссенің, А. Ламартиннің,
Дж. Леопарди, Г. Гейненің «әлем қасіреті», «дәуір дерті» идеяларымен 
сабақтастыруға келе бермейді. Қайта тағдырдың ақылға сыймайтын 
қайшылықтары турасында қалам тербеген Г. Клейст, Ф. Грильпацер,
Ц. Вернерлердің «жазмыш трагедияларымен», К. Брентано, Э. По,
Э.Т. Гофманның, Дж. Байронның «зұлымдық жайлап алған дүние» 
турасындағы ойларымен үндес. Туындыға өмірде болған нақты оқиға негіз 
болып алынса да, жазушы әуелгі ретте әлеуметтік орта шындығын егжей-
тегжейлі талдаудан гөрі азаттыққа ұмтылған жоғарғы рухты суреттеуді мақсат 
етсе керек. Әңгіменің алғашқы, 1922 жылғы нұсқасы осындай тұжырым 
жасауға жетелейді. Бұл шығарма – қорғансыздар тағдырына ортақтасу ғана 
емес, өмірдің жан төзгісіз жағдайлары әбден таптаған, қорланған адам 
тұлғасының реквиемі іспетті. Әңгімедегі драматизм шегі – адам бойындағы 
адамдық қасиеттердің тұншықтырылуы. Осы романтикалық сарын жазушының 
антропологиялық концепциясының негізі болып алынады. Айта кететін жайт – 
туынды кейіпкерлері әлеуметтік күйден мүлде абстракияланып кетпеген. 
Әлеуметтік орта жағдайы: ел жуандарының зұлымдық істері, панасыз қалаған 
шаңырақты ортасына түсіруге әрекеттенуі, аса бір аярлықпен жасаған 
қысастықтары, қорғансыздардың трагедиялық биографиясы негізінен кемпірдің 
монологына жинақталған. Кейуана сөздерінде автордың әлеуметтік ортаға 
деген ащы айыптауы жатыр. «Құдайдың менің өз басымнан, менің ұрпағымнан 
аяған қазасы бар ма? Жасымда шешем өліп, өгей шешемнің қолында қалып, 
жетімдіктің зарын өзім тартып едім. Содан өмірім жылаудан, күйіктен арылған 
емес. Енді қартайып, төрімнен көрім жуық болғанда құдайдан ертеңгі кеш 
тілейтінім: «Жақыбымның жаманатын естіртпе, осының алдында ал!» - деуші 
едім. Ол тілегімді істемеді, - деп, көзінен бетіне аққан жасын жеңімен сүртіп, 
мұрнын сіңбіріп: – Тілеуі құрыған сорлы мен бұл күйік, бұл дертті көргенше, 
шірісем едім! – деп сөзін тоқтатты» [105,117]. Әлеуметтік детерменделген 
кейіпкерлер арқылы ортаның моральдық-этикалық нормаларына байыптауға 
тырысушылық жазушының сол кездегі реалистік әдісінің деңгейін танытады. 
Ол деңгей жазушының реализмімен біте қайнасып кеткен романтикалық сипат 
арқылы ерекшеленеді. «Қорғансыздың күніндегі» қорланған, тапталған, бірақ 
рухы биік, таза адам болып қалу сияқты романтикалық мотивировка ортаның 
қатыгез болмысына қарсы қойылып, демек, релистік тенденциямен тұтастанып, 
жазушы шығармашылығының жалпыадамзаттық, гуманистік мазмұнын 
белгілейді. 
Жалғыздық азаптары, адам жан-дүниесіндегі қайғы-қасірет, құмарлық пен 
жан ауытқулары, айналасындағы түнек пен қапастан қашу – романтиктер 
шығарамаларында әу бастан қалыптасқан тақырыптар. Қорқыныш пен үрей 
жайлап алған дүниеден безіп, әлдебір бұлыңғыр болашаққа ұмтылу, қаскөй 
тіршілікке деген наразылық пен бүлік «Жетім» әңгімесінде барынша ашық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

103 
бояумен көрініс тапқан. «Қорғансыздың күнінен» желі тартқан трагедиялық 
пафос адам табиғаты мен оның азаттық аңсарының бітіспес қайшылықтарын 
суреттеу мақсатында әрмен қарай тереңдетіледі. М. Әуезовтің бұл 
шығармасынан романтиктердің үздік өкілдерінің бірі - Э. Поның қорқыныш 
пен үрей бейнесін жан түршігерлік етіп суреттейтін «Ашерлер әулетінің 
құлдырауы», «Әшкерелеуші жүрек», «Психологиялық әңгімелер», «Қара 
мысық» т.б. новеллаларымен айрықша үндестіктерді аңғарар едік. Қаламгер 
мұнда қоғамның объективті заңдылықтарынан, әлеуметтік сипаттамалардан бас 
тартады десек те болады. Шындықты Түнек пен Жарықтың мәңгілік айқасы 
тұрғысынан бажайлауды көздейді. Шығарма уақыты да шартты. Суреткер 
бейнеленіп отырған шындықтың «уақыттан тыс» қырлары арқылы 
жалпыадамзаттық құндылықтарға бойлауды қолайы көреді. Әуезов Қасым 
бейнесін екі түрлі жоспарда алып қарайды. Бірі – тұрмыс шырғалаңдарының 
ортасындағы жетім бала, екіншісі – табиғат пен адам, яғни табиғат қойнынан өз 
орнын таппаған, адасқан, тығырыққа тірелген Қасым. Қорқыныш пен 
қайғының символы ретінде қолданылатын қара түс шығарманың өн бойынан 
лейтмотивтік орын алып жатыр. «Таудың қараңғы сырлы сайлары жартастың 
қалың көлеңке басқан қара күйедей тұңғиық қап-қара беттері түндегі таудың 
қараңғы пәлелерін ішіне бүгіп жиып тұрғандай көрінеді... Тоғайда да қалың 
жапырақтың арасында қара бірдеме жасырынып, әлденені күтіп тұрғандай. 
Әрбір түптің астынан қара түннің тұңғиық, суық, терең, қара көздері мың сан 
болып қадалып қарап тұрғандай... Биік тау, мықты қара жартас, бұралған тоғай 
мен майысқан шалғын – барлығы да түн мезгілінде Қасымның көзіне жат 
болып кеткендей көрінеді. Тас қабақты, жұлдыз көзді, түндей қара түсті қара 
кемпір тау ішін құйындай құтырып, кезіп жүргендей. Қара желімен «әпсін» 
оқып үшкіріп тұрғандай» [102,85]. Туынды құрылымында барынша бадырайып 
көрінетін қара бояу кейіпкер мінезін, дүниетанымдық өзектерін ашу үшін 
қолданылатын символдық мәнге ие. Бұл бояулардың көркемдік қасиеті туралы 
М. Қаратаевтың «ылғи «қара», «қараңғы», «қап-қара», «қараңғылық» деген 
бояулардың қайталануының өзі қорқыныш әсерін күшейтуді көздеген 
романтикалық сөз кестесін аңғартады», деген пікірінің әділ екенін атап өткен 
жөн [106,158]. Шығарма экспозициясында табиғат көріністері объективті 
авторлық баяндауда реалистік тұрғыдан берілсе, «Қаралы сұлудағыдай» бірте-
бірте кейіпкердің таза субъективті қабылдауына көшіп символдық сипаты арта 
береді. Барған сайын қара түнек пен қара бояудың экспрессивтік мәні үдеп, 
үрей мотиві күшейіп отырады. Қараңғы түндегі табиғат бейнесі баланың 
дүиетанымына сай қабылданып, мифтік ассоциациялар туғызады. «Перілер 
мекеніндей» көрінетін қара жартас», «тас қабақты, жұлдызды көзді қара 
кемпір», «түнде кездесетін жын-шайтандар», «қара түндей жалмауыздар», «сау 
адамды қағып кететін перілер» т.б. Қаламгер бұл жерде гротескілік бейнелеудің 
шебері ретінде танылады. Бұл бейнелеу тәсілі бойынша суреткер эстетикалық 
нысанның тек бір жағын, жекелеген тұсын тым әсірелеп көрсету тән екені 
белгілі. Әуезов те кейіпкеріне мың құбылып, сан түрлі көрік танытатын 
табиғаттың қатал, суық көрінетін мінезін ғана бұйыртып, мақсатты түрде 
үстемелетіп отырады. Қасым санасымен табиғаттың үрейлі бейнесін 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

104 
гиперболалау арқылы баланың (тұлғаның) періште жанын тәрк еткен сыртқы 
ортаның қатыгездігін меңзейтіндей.
Еуропа өнерінің антика дәуірінде гротеск көбінесе комедиялық жанрларда, 
сатираның мықты құралы ретінде қолданылды ( мысалы, «Алтын есек»). Бара-
бара гротеск қалыптасқан жүйені, орнығып қалған шындықты бұзу үшін 
пайдаланылды. 
Мысалы, 
Н.В. 
Гогольдың 
гротескілік 
повестері,
Ф.М. Достоевскийдің «Бір қаланың тарихы», М.Е. Салтыков-Щедриннің 
бірқатар туындылары т.б. Гротескілік бейнелеудегі ақылға сыйымсыз, 
фантастикалық образдар, негізінен, сатиралық бағытта болған еді. Сонымен 
қатар ғалымдардың дәлелдеуінше, «Гротеск тргедиялық жағдайлар 
бейнеленетін, алдыңғы қатарға түлғаның рухани дүниесіндегі аласапыраны мен 
тағдыры шығатын туындыларда көрініс беріп, трагедиялық та бола алады» 
[107,189]. Гротескіні үрейлі қорқынышпен шендестіре алушылықтың жарқын 
мысалы ретінде әйгілі романтик-қаламгер Э.Т. Гофманның «Құм адамын» еске 
алсақ жеткілікті. Мұндағы кейіпкер Натанаельдің сыртқы әлемге деген үрейлі 
қатынасы, тірі бейне ретінде қабылдаған қуыршақпен бетпе-бет келу 
сарындары аса шиеленіскен жағдайда суреттелген. Сол сияқты М. Әуезов те 
гротескілік бейнелеу тәсілдерінің кейбір ерекшеліктерін қолдана отырып, 
хаостық жағдай қалыптастырады. Мұндай «ерекше жағдай» образдың 
трагедиялық ахуалын таныту үшін қажет. «Бір мезгілде бетіне құтырып, 
ысқырып келіп ұйтқыған бір құйын соққандай болды. Жасқанып көзін жұмды. 
Қайта ашса – қараңғы түнде оттай жанған алакөз ашумен түксиіп қарап тұр... 
Алдында тісі ақсиған, ұзын бойлы, қолында ұзын пышағы бар қара кісі тұр 
екен. Даланың жыны осы ғой деп ойлай беріп еді, анау Қасымға әмірлі 
дауыспен ақырып: 
- Артымнан еріп жүр, әлсіз денеңнің шаршап талғанына қарама! Аяғыңа 
кірген тікенге, жырған тасқа қарама! Өліп қалсаң да артымнан еріп отыр! – деп 
жүріп кетті» [102,86]. 
Қасымның сансыраған санасында қараңғы табиғат қойнауынан өріп шығып 
жатқан «қара кісі» сияқты құбыжықтар – Абайдың «ақ киімді, денелі, ақ 
сақалды» сияқты кейіптеуінен мүлде бөлек тұрпаттағы суреттер. Субъективті 
қабылдаудағы пейзаждың гротескілік суреті шектеулі кеңістіктен шығар жол 
таппаған образдың әлсіз санасында бейнеленетін елестер күйінде танылады. 
Осыдан келіп шығарманың өзіндік подтексті туады: Қасымның өмірі - 
саңылауы жоқ тұйық шеңберді айналып жүрген өмір. Елес – романтикалық 
тұлға құрылымның ең маңызды қырларының бірі. «Романтикалық тұлға үшін 
өз елесімен өмір сүру реалды жағдайда өмір сүруге қарағанда үйреншікті. 
Елестете алмайтындар, елестету қабілеті бұғып жатқандар эмпирикалық 
зұлымдық патшалығынан ешқашан құтыла алмақ емес» [97,23]. 
Жазушы «Жетім» әңгімесіндегі Қасым бейнесі арқылы мейірімдік пен 
адамгершіліктің заңдары бойынша өмір сүруге талпынған, шынайы, күнәсыз 
адам тұлғасы жайлы өзінің философиялық-антропологиялық көзқарастарын 
тағы да бір бекітуді мақсат тұтқан. Шығармадан суреткердің сентименталистік 
қырларын да аңғаруға болады. Сентиментализмнің романтистік эстетикаға 
бастайтын, оны қалыптастыратын негізгі ағымдардың бірі болып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

105 
саналғандықтан Әуезов шығармасында да көрініс беруі заңды еді. Және 
синтиментализм белгілері 1920 жылдардағы қаламгердің басқа да 
әңгімелерінен бой көрсетеді. Біз бұл мәселені алдымыздағы зерттеулердің 
үлесіне қалдыра тұрамыз. Айтпағымыз – қазақ қаламгерінің де романтизм 
әдісін меңгеру жолында сентиментализмді айналып өтпегендігі. Мұхтар 
шығармашылығындағы романтизм эволюциясының анық белгілерінің 
айғақтарының бірі – осы «Жетім» әңгімесі. Қасым тағдырына жазушының зор 
аяушылық танытуы, кейіпкердің қатыгез ортаға деген бүлігінен бір де кем 
түспейтін сезімін барынша танытуға күш салуы, күрескерлік рухтың жеңіліс 
табуы сияқты сентименталистік элеметтерді шығарма поэтикасынан елеусіз 
қалдыруға болмайды. Жазушы романтизмі тұлғаның сентименталистік образын 
өзінше түрлендіруі арқылы жүзеге асты. 
Әңгімені романтикалық белгі-бедерлер арқылы талдау кезінде оның 1925 
жылғы алғашқы нұсқасы туралы сөз қозғамау мүмкін емес. Заманының өктем 
талаптары бұл туындыға да салқынын тигізіп бірнеше өзгертулер енгізуге 
мәжбүрледі. «Соның ішінде табиғат суреттеріндегі романтикалық суреттеулер 
мен сыршыл сарындарды өз ықтиярынан тыс өзгертуге мәжбүр болды. Жалпы 
оқиғаның ұзын ырғасы сақталғанымен де, әңгіменің ішкі ырғағына бұл 
өзгертулер кәдімгідей кері әсерін тигізді», – дейді шығармаға ғылыми түсінік 
жазған Т. Жұртбай [108,324]. Сөйлемдерді стильдік тұрғыдан өңдеулермен 
бірге жазушының идеялық-эстетикалық тұрғысын танытатын шешуші тұс – 
туынды финалындағы өзгертулер маңызды рөл атқарады. «Қайғылы жетімде» 
(алғашқы нұсқа) «Бұл – Қасым еді. Бірақ қазіргі халде Қасым жетімдіктен, 
қайғы-зардан, ойын кернеген ызадан құтылған, ол - өлген екен» деп аяқталса 
[108,327], кейінгі өзгерулерден кейін «...қасына келіп қараса – жыртық киімді, 
өңі құп-қу болып, қаннан айырылып жүдеген он, он бір жасар бала екен. Ол - 
өлік. Бірақ денесі әлі түгел мұздап та болған жоқ екен» деп түйінделді [102,86]. 
Әуезов кейіпкері адамгершілік тұрғыдан күйікке батып, уайым жемейді. 
Өйткені ол адамгершілік пен имандылық заңдары бойынша өмір сүруге 
тырысты. Алайда сыртқы шындықтардың жеке тұлғаға деген қысастығы жеңіп 
шығу мүмкін еместей керемет күшке ие. Бірақ Қасым өлім құшқанының өзінде 
шынайы адамдық қалпына қылау түсірмей, пәк қалпында қалды. Міне, жеке 
тұлға тұжырымдарындағы осындай романтикалық сарын – қаламгердің 
эстетикалық принциптерінің ерекше қырларының бірі. 
Ойлана қарасақ, Мұхтар Әуезовтің 1920 жылдардағы әңгімелерінде 
романтизмге іш тарту, оның бейнелеу тәсілдеріне жүгінуі өмірдің объективті 
заңдылықтарын жекелік таным сүзгісінен өткізу, жеке тұлға мәселесін 
субъективті идеал тұрғысынан түсінуге барынша үлкен маңыз берілді. 
Өкінішке орай, тұрпайы социологиялық сынның еркін шығармашылық 
ізденістерге мұрша келтірмей, саясаттың солақай тоқпағын ала жүгіруі 
шығармалардың әу баста өзегіне салынған романтикалық пафосты кейінгі 
нұсқаларда қайта қарап, ол бояуларды барынша солғындатуға немесе мүлде 
ығыстыруға әкеліп соқтырды. Романтикалық бейнелеу тәсілдерін кері 
тартушылықтың белгісіндей көріп, одан шошыну, тапшылдардың шектен тыс 
шүйлігуі өзіндік, ұлттық ерекшелігімен дамуға бет алған қазақ романтизмінің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

106 
әуелгі эстетикалық қуат-күшінің тежелуіне әкеліп соқтырды. Сол шақта өзінің 
романтикалық бағытынан бір табан шегінбеген суреткер ретінде Мағжан 
Жұмабаевты айта аламыз. 
Қалыптасқан жағдайда М. Әуезовтің романтикалық бейнелеу құралдары 
бөлекшелеу арнаға ойысқандығы байқалады. Жазушы адам тұлғасын жан-
жақты бейнелеп көрсетуде алғашқы романтикалық ұстанымдарынан мүлде бас 
тартпай, Батыс елдерінде бой көрсеткен романтизмнің әдеби-эстетикалық 
құбылыстарының бірі – романтикалық иронияға ауысқаны танылады. 
Қаламгердің сыншыл реализмі де романтизмнің романтикалық ирония сияқты 
алуан түрлі бейнелеу тәсілдерінің негізінде қалыптасты. Өз ортасынан биікте 
тұруға ұмтылу, барлығы мойындаған шындықты қабылдамау, белгілі бір қасаң 
заңдылықтар үстемдік ететін бір сарынды өмір ағысынан жалығу, оны 
әшкерелеу, ащы мысқылдың нысанына айналдыру – романтизм эстетикасына 
тән белгілер. Осындай әшкерелегіш пафос, болмысты романтикалық терістеу 
М. Әуезовтің «Сөніп-жану» әңгімесінде барынша қанық бояулармен 
көрсетіледі. Тіпті, жазушы бұл әңгімесімен романтизмге породия жасайтын 
сияқты. Әңгіме кейіпкері – Сыздық бейнесін жазушы сентименталды-
ирониялық тұрғыдан бейнелеп шығарған. Сыздық өмір ағысының әрбір 
құбылыстары мен тіршілік етіп жатқан ортасын өзінің қиялындағы елеспен 
үнемі салыстырумен күн кешетін адам. Өмір прозалары мен қиялдың бітіспес 
белдесуі – Сыздықтың өмір сүру салты. Оның жар таңдаудағы әрекеттерінен 
танылатын идеал-бейнесі де «ешкімнің қолы жетпеген хор қызы» деуге 
келмейді. «Сыздықтың алмағы да бай қызы емес, осындай адамшылығы бар: 
момын, таза мінез, таза жүректі кедей қызы болатын». Алайда Сыздық 
бейнесіндегі романтикалық бояу қатардағы қарапайым адамға үйленуі арқылы 
солғындап қалмайды. Сыздық үшін үйлену процесінің өзі – романтика. 
Адамның үйленуі сияқты әрекетінен бұрын-соңды басынан өткеріп көрмеген 
қиялын жақындатуға асығады. «Оның өзінше «интеллигентпін» деген көңіліне 
қатын алу деген адам өміріндегі ең бір мағыналы, ең бір ірі және ең қызықты іс 
болса, соған бұның жақындары базардың саудасындағы сарамастық әдетті әкеп 
сала берген сияқтанады. Үйлену жұмысындағы ыстық сезімді кемітіп, қызығын 
жадағайлатып жіберетіндей көрінді» [105,213]. Бірақ Сыздық үшін әдемі 
қиялдың бәрі артынан күнделікті күйбеңге айналып, арманшыл сезімі үнемі 
күйреп отырады. Қалыңдық ойнау алдында бір қыс дала романтикасына аңсары 
ауып, бұрын таңғажайып қызық болып көрінетін аңшылық құруға да қатысады. 
Саятшылық тез жалықтырған соң, бұрыннан арман сияқты қылып жүрген 
қостағы жылқышылардың тұрмысын көріп қайтады. «Сыздық бұл жүрісінің 
бәрін де әрқашан өзін осыншалық бейнетке өз ықтиярымен салып жүрген 
әлдеқандай романтикалық поэманың қаһарманындай көрсе де, аяғында, 
барлығынан жалығып елге тез қайтуға асықты. Бұрыннан көрсем деп жүретін, 
бұған айрықша ертегіше қызығы бар сияқтанатын қалыптың көбін көрді. Бірақ 
ешбірінен байлаулы қызық таба алған жоқ» [105,217-218]. Кейіпкердің қиял 
әлеміне ең үлкен соққы Жәмиләмен үйленіп тынғаннан кейін басталады. Бұрын 
өзінің қиялында Жәмиләнің сүйкімді бейнесін жасап алған, соған көңілін әбден 
сендіруге тырысқан Сыздық қалыңдығымен бетпе-бет кездескенде тәтті елестің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

107 
ізі де қалмайды. «Бұл қалай? Жәмиләнің қазіргі жүзі бұрынғы Сыздық ойлап 
жүрген түске тіпті ұқсамайды. Бұрын Сыздық ақ деп ойлап жүрсе, қазірде 
шикіл-сары сияқты. Бетінің қызылы бұрын жұқалаң ұнасымды, ақшыл қызыл 
сияқты еді, қазірде тұтасқан, қаны шыққын, ең ұнамсыз жалпақ қызылдай 
көрінеді. Денесі бұрын жіңішке, сұңғақ сияқтанса, қазірде жуан, жауырынды, 
икемсіз, ешбір нәзіктік белгісі жоқ, сүйкімсіз сияқтанады» [105,219-220]. 
Кейіпкердің субъективті қабылдауындағы портретке автор ирониялық реңк 
береді де шығармадағы тартысты таза психологиялық тұрғыдан шешуге ден 
қояды. Енді Сыздыққа дала қазақтарының ерекше қызықты істей көрінген 
ғұрыптарының бәрі надандықтың белгісіндей сөлекет көрінеді, жиіркендіреді. 
Қаһарманның сезімін билеп алған екіұдайылық әңгімедегі психологизмді 
тереңдетуге себеп болды.
Мұнда романтикалық шығармалардың көпшілігіндегі басымдыққа ие 
болып отыратын автордың субъективті көзқарастарының орны елеусіз. Ол 
субъективтілік әңгіменің бірді-екілі жерінде ғана сөз болатын оқығандарға 
қатысты дей аламыз. Әйтеуір «ұлт бақыты, ел қызметі» дегенді айта жүріп, 
қыздырмалы қызықтан сырт қалмай, ел жуандары сияқты кердеңдеп жүруді 
мақсатына айналдырған оқыған жастар туралы автор мысқылы «Оқыған 
азаматтағы» сияқты терең сыншылдық ұстанымға айнала алмайды. Негізінен, 
жазушы оқиғаларға баға беруге келгенде бейтараптық сақтап, кейіпкер 
субъективтілігіне жол береді. Кейіпкер субъективтілігі ненің әсерінен күшейеді 
дегенге келер болсақ, автор өзінің психологиялық күйін, ішкі буырқаныс-
тебіреністерін тұтасымен кейіпкер арқылы жеткізуге ұмтылыс жасайды. Ал 
автор субъективтілігі мен кейіпкер субъективтілігі – бір нәрсе емес. Т. Жұртбай 
Сыздық бейнесі бірнеше тұста автордың тұлғасын еске салып отыратынын айта 
келіп: «Жазушының сезім толғаныстарының көркем шығарма кейіпкерлеріне 
ауысып кетуі – Әуезов шығармашылығының ерекшелігіне жатады. «Сөніп-
жануда», әсіресе «Заман еркесі» деп аталатын алғашқы нұсқасында бұл әдеби 
құбылыстың әсері өте күшті ықпалын тигізген. Сюжеттік желіге Халел 
досының (Сыздықтың прототипін айтып отыр – Ж.Ж.) «махаббат хикаясын» 
пайдаланғанымен, өзінің тебіреніс-толғанысы арқылы, «дем салып», шығарма 
қаһарманына жан бітірген деген тұжырым жасаймыз», – дейді [109,299]. 
Сыздық бейнесі Байронның атақты романтикалық шығармасындағы Чайльд 
Горольд өмірінің алғашқы кезеңдеріне ұқсайтындай. Жас аристократ Чайльд 
Горольд серілік құрып, жігіттік дәуренінде тек өзінің қиялындағы қызық 
өмірдің жетегінде жүріп, күндердің күнінде өз ортасының қарабайыр 
тіршілігінен мүлде жерінеді. Қиялы күйреген, жалғыздық азабына түскен 
қаһарман ақыры ағылшын элитасынан біржола қол үзуге дейін барады. 
Сыздықтың бойындағы сезіміне қанағат таба алмаушылық, өмір прозасы мен 
қиял арасындағы алшақтықты сезініп күйректікке салыну, қоршаған 
айналасынан өз орнын таба алмай, өзін артық адам ретінде сезінуі жағынан 
М.Ю. Лермонтовтың «Біздің заманның қаһарманындағы» Печоринмен де 
ерекше үндесіп жатады. 
Сыздық – енжар кейіпкер. Оның мінезінде рухани азаттыққа, өмірдің 
қалыптасқан заңдылықтарын бұзып-жарып өтуге деген құлшыныс та жоқ. Ол –
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

108 
тек өз сезіміне ерік берген, өз әлемінде ғана өмір сүріп жүрген қиялшыл 
романтик қана. Бірақ оның қиялдарының бәрі бірінен соң бірі күйреп отырады. 
Ақырында Сыздықтың өмірі өзін-өзі алдаған адамның трагедиясына айналады. 
Солай бола тұрса да шығармадағы тартыс негізінен романтикалық болып қала 
береді. Автор тартыстың әлеуметтік себеп-салдарына бойлауды мақсат 
тұтпайды. Мұнда ашық айқасқа түсетін зұлымдық күштер жоқ. Тартыс 
қаһарманның ішкі дүниесіне біржола ауыстырылып, оның бойындағы 
екіұдайылық: қиял мен күдік арпалысына негізделеді. Жазушы психологиялық 
талдауды кейіпкердің рухани болмысының шешуші кезеңдерінде пайдаланады: 
«Адастым ба? Шынымен жар таңдағаным үшін тазға жолықтым ба? Неше 
жылдай қиял қылып жүріп, өмірлік жолдас деп аңсағаным қырдағы көп 
кедейдің қатынының біріндей қызықсыз бір қыз болып шықты ма?» деген 
сыңайдағы күдіктер оның ішкі сезіміндегі өзгерістерді айғақтайды [105,220]. 
М.Әуезов романтикалық ирония тәсілін жете меңгере отырып, шығармадағы 
оқиғаларды ғана емес, кейіпкердің ішкі әлеміндегі тартыстарды да ирониялық 
жоспарда бейнелейді. 
Мұхтар Әуезовтің «Сөніп-жану» әңгімесі 1923 жылы «Шолпан» 
журналының бірнеше сандарында «Заман еркесі» деген атпен жарияланғаны 
белгілі. Және бұл шығарманың жанрын «роман» деп айқындап, туындының әлі 
аяқталмағанын 
ескерткен-ді. 
Біздің 
ойымызша, 
алғашқы 
прозалық 
шығармаларында қуатты арна ретінде бой көрсеткен романтикалық 
эстетиканың әсері, романтикалық желідегі көлемді шығарма жазу ойында болса 
керек. Шығармаға таңдалған «Заман еркесі» деген атау да елеусіз факт емес деп 
ойлаймыз. Қаламгердің халық ауыз әдебиетінде қалыптасқан типтер туралы 
айта келіп, «...еркелік-серіліктің типі – Ақан серіні жазба әдебиет жасады ма? 
Әлі жасаған жоқ. Бұларды айрықша жан деп (тип деп) ұға білген қазақ кейінгіні 
де ұға алады, ұқпақ түгілі өміріне үлгі қылып, еліктеуге де жарайды. Ел 
ішіндегі бозбала Біржанның ақындығы мен салдығына, Ақанның серілігіне 
еліктесе, далада еркін өске ерке қыз Сараның салдығы мен айтысқұмарлығына 
еліктесе, бұл еліктеудің Чайл-Горольдке, Печоринге еліктеген орыс 
жастарының мінезінен қай жері кем?..» деген сөздері де біздің ойымызды 
қуаттай түседі [99,86]. Еуропалықтар Чайльд Горольд, Печорин сияқты 
әдебиеттің үздік романтикалық қаһармандарын жасағаны сияқты, М. Әуезов те 
қазақ даласының дархандығы мен сұлулығын, ұлтының қайталанбас 
қасиеттерін, биік рухын бойына сыйғызған эпикалық тыныстағы романтикалық 
тұлға жасауды тек өзінің ғана мақсаты емес, ұлттық әдебиеттің алдындағы 
міндет деп санайды. Ал жазушының идеялық-эстетикалық жоспарындағы 
роман туралы айтып отырғандарымыз – тек болжам ғана. «Заман еркесінің» 
аяқталған-аяқталмағанына қатысты деректер, өкінішке орай, жоқ. Сол кезеңдегі 
сыңаржақ саясат романтикалық ауанда еркін қалам сілтеуге мүмкіндік 
бермегенін де қаперімізде ұстау қажет. 
Проза жанрында бағын сынай бастаған М. Әуезовтің 1920 жылдардағы 
әңгімелерінде романтизм эстетикасы мен философиясы маңызды роль ойнап, 
оның эстетикалық көзқарастары мен көркемдік талғамын қалыптастыруға, сөз 
жоқ, әсер етті. Суреткер романтизм әдісінің бірнеше бейнелеу тәсілдерін 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

109 
шығармашылық тәжірибесінде байқап көрді. Және ол тәжірибелер сәтсіз 
болған жоқ. Негізінен, реалистік ұстанымдарға табан тіреп отыруды мақсат 
етсе де басқа да әдістер мен ағымдарға тән эстетикалық компоненттерді 
керегінше пайдаланды. «Реалистік көркемдік әдісті кең мағынасында алып, 
өмір құбылыстарын жан-жақты, терең танып білу, тексеріп талдау негізінде 
бейнеленетін көркемдік әдіс деп қарасақ, оған символика да, романтикалық 
сарын да, басқадай өзге көркемдік әдістерге тән деп саналатын бейнелеу 
тәсілдері жат емес екені, біздің пайымдауымызша, талас тудырмайды», – деп 
жазды З. Ахметов «Мұхтар Әуезов әңгімелерінің поэтикасында» [110,377]. 
Мәселе – нақты бір шығармадағы қандай тенденцияның, қай көркемдік әдіске 
тән бейнелеу амалдарының басым түсіп жататынын анықтай алуда. 
Әуезовтің өмір шындығын әр қырынан тану тұрғысындағы ізденістерінде 
романтикалық бейнелеу тәсілдерінің анығырақ байқалатын тағы бір 
шығармасы – «Қыр әңгімелері». Аталмыш туынды – ұлы суреткердің басқа 
шығармаларына қарағанда аз зерттелген, көркемдік табиғатын жекелей алып, 
кеңірек қарастырылмаған шығармасы. Сөз бола қалғанның өзінде әңгіменің 
фабуласына ғана тоқталып, ертеректегі қазақтардың жортуыл өмірінің бір 
көрінісі ретінде сараң ғана аталып отырды. Дербес новеллалар болуға лайық 
«Сыбанның моласында» мен «Текшенің бауырында» деп аталатын 
туындылардың «Қыр әңгімелері» деп топтастырылуы – тақырыптық-
эстетикалық құрылымдарының жуықтығынан. Бұл шығармаларда қыр өмірінде 
болып жататын қызық хикаялар, дала заңдарымен өмір сүретін адамдардың 
жортуылды өмірінің эпизодтары суреттеледі. Көшпенділер тіршілігі, дала 
романтикасы – суреткер шығармашылығының өне бойынан маңызды орын 
алып, үнемі қайырылып келіп отыратын тақырыбы. Сахара өмірінің өзіндік 
сәні, қайталанбас өмір салтын, кең өлкені еркін кезген дала қазақтарының аңғал 
да батыр мінезін, өршіл рухын М. Әуезов ерекше құштарлықпен, көтеріңкі 
пафоспен бейнеледі. Қаламгер әңгімелеріндегі көркемдік стиль оқиғаны 
байыпты баяндау, кейіпкерге тоқталып түсінік беру, пейзажды образдың ішкі 
дүниесіне қатыстыра суреттеу т.б. сияқты ерекшеліктермен айқындалды. «Қыр 
әңгімелерінде» Мұхтар-романтик басқаша бейнелеу тәсілін таңдайды. Мұнда 
автор ойдан шығарылған автордың образын жасайды. Оқиға жазушының емес 
әңгімелеушінің тарапынан өрістетіліп, баяндаудың субъективті аспектісі 
күшейеді. «Сыбанның моласындағы» баяндаушы – Жортар ақсақал, «Текшенің 
бауырындағы» әңгімелеуші – Сүлеймен. Мұнда сюжет уақыты да өзгеше 
сипатта. Яғни шығарма оқиғасын баяндаудағы автордың уақытымен қоса, 
туындыда маңызды роль атқаратын әңгімелеушінің уақыты бар. Кеңістік екі 
түрлі уақыттық өлшемдер арқылы игеріледі. Яғни кейінгі кезде ғалымдар баса 
назар аударып жүрген көркем әдебиеттегі мекеншақ категориясының 
шығармашылықтың типі мен көркемдік әдіске тікелей қатынасы бар. «Қыр 
әңгімелеріндегі» автор уақыты мен әңгімелеуші уақытының бір-бірінен алшақ 
жатуы – романтизм әдісін ерекшелеп тұратын тәсілдер. Мұндай тәсіл 
жазушының өткен тарихи дәуірдің рухани жағдайына иек артуынан көрініп 
отырады. Өткен дәуірдің еркіндігіне іш тарту, тіпті идеалдандыру арқылы 
көркем шығармадағы романтикалық жүлге пайда болады. «Уақыт образы» 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

110 
реалистер мен романтиктерде әрқилы игерілетініне көз жеткізіп келеміз. 
Реалист-жазушы кеңістікті уақыттық формалар арқылы игеруде белгілі бір 
реттілікті, тарихи-әлеуметтік белгілерге сай «уақыттар байланысын» негізге 
алса, романтик өз идеалына сай кеңістікті әр түрлі уақыттық өлшемдер арқылы 
көрсетіп, уақыт шақтарын бір-бірінен алшақтата немесе мейлінше сығымдай 
алады. М. Әуезов әңгімесіндегі қызығы мол, «ескі тентек күндер», яғни өткен 
шақты баяндау әңгімешінің үлесінде қалады. Жортар батырдың жапандағы 
молада басынан кешкен оқиғасы өткен күннің романтикалық эпизоды ретінде 
суреттеледі. 
М. Әуезовтің әңгіме ішіндегі әңгіме тәсілін пайдалануы жағынан
М. Горкиидің романтизмі мол алғашқы кезеңдегі шығармаларымен өзгеше бір 
ұқсастықтарға кезігеміз. Орыс жазушысының романтикалық сипаты айқын 
«Макар Чудра», «Изергиль кемпір», «Сұңқар туралы жыр», «Мылқау» 
әңгімелерін кеңестік әдебиеттану романтизмге қимай «ерекше типтегі 
реализм», «ілкі социалистік реализм» деген қисындарды алға тартқан болатын. 
Бұл – қаламгердің алғашқы кезеңдердегі шығармашылығының күшті бір буыны 
романтизмнің әсерін терістеп, оның эстетикалық идеалы мен қаһармандық 
концепциясын жан-жақты бағамдамағандық болып шықты. М. Горькийдің 
романтистік ұстанымына орай, аталған шығармаларда оқиғадағы басты рольді 
әңгімелеуші-кейіпкер атқарады. «Макар Чудрадағы» кәрі сыған, «Изергиль 
кемпірдегі» сығанның қызы, «Сұңқар туралы жырдағы» Рагим татар, 
«Мылқаудағы» башқұрт автордың ойлап тапқан авторлары. Автор-баяндаушы 
кейіпкер әңгімелейтін хикаяны, аңызды, ертегіні, жырды теңіздің жағасында, 
алаудың айналасында, сұлу табиғаттың құшағында отырып тыңдайды. Автор 
әңгімелеушіге сөз бермес бұрын ерекше жағдай, яғни романтикалық ахуал мен 
көңіл-күй қалыптастырып алады. Сондай-ақ «Текшенің бауырында» Сүлеймен 
ақсақалдың өз басынан өткен қызық хикаяға кіресер алдындағы табиғат бейнесі 
дәл осы мақсатқа сай суреттеледі: «Бүгінгі түн жарық, айлы. Қалғып қана 
тыныс алған майда түн еді. Көңілге әлдеқайда: Тоғайлы, ұйқылы, маужыраған 
сайда күбірлеп сөйлеп, сүлдер құрып, үзіліп тұрған көздерді еске түсіргендей 
еді. Түн сондайлық өзгеше демалыстың, жанды сағаттың түні еді-ау! Шіркін, 
құрбының сондағы тілі тәтті еді-ау! – деген әлсіз арман ойға леп-леп ұрады» 
[105,147]. «Сыбанның моласындағы» романтикалық экспозиция да ұқсас: 
«Көкжиектен асып бара жатқан күн ақырғы алтынды шұғыласымен далаға 
көрікті нұрын төгіп, ауылдың кешкі қызулы өмірін қызықтандырып тұрғандай. 
Төбенің басына таман көтерілген сайын, біздің көз алдымыздағы көрініс 
суреттің ауданы кеңейіп, қыр өмірі өзінің ең дырдулы шағын көзге 
көрсеткендей болады. Даладағы мөлдір таза ауадан, сүйкімді суреттен көңілге 
белгісіз бір үміт кіргендей болады, қиял кезеді» [105,140]. Пейзажды міндетті 
түрде шығарманың идеялық-тақырыптық құрылымына сәйкестендіріп, образ 
танымына бағындыратын қаламгер оқырманды да романтикалық пафосқа 
еліктіруді, ортақтастыруды көздейді. Сондықтан да, зерттеуші Қ.П. Мәшһүр-
Жүсіп айтқандай, «Жазушының бейнелеу құралдарын кемелдендіру өрісін, 
стиль бітімін ашу үшін де оның табиғатты бейнелеу саласындағы ізденістерін 
арнайы талдау мәні үлкен» [111,80]. Шығармада баяндаушы-кейіпкердің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

111 
басынан кешкен қызық оқиға – жол үстінде, сұлу табиғаттың аясында айтылуы 
романтикалық әуенді күшейтетін тәсілдер. Яғни пейзаж оқиғаның орны мен 
мекенін көрсету үшін ғана емес, жазушы көркем әдісінің бағдарына да қызмет 
жасайды. Әңгіме бастауындағы романтикалық көңіл-күйге сәйкес табиғат 
суреттері Жортар ақсақалды романтикалық мінездеумен өрістейді: «Жортар 
жас шағында осы ортаның айдынды қолбасы, батыры болған. Ол кезде 
маңайдағы ел атағынан шошитын. Тыным-тыныштықты білмеген, барымта, 
соғыс десе – алағызып қолды-аяққа тұрмайтын қызулы жас болыпты. Жортар 
мықтылық, батырлығының үстіне, ауызға ілігер найзагер болды десетін» 
[105,140]. Осы ауандағы кейіпкерге автор тарапынан түсінік беру, алдағы 
оқиғаның белсенді қатысушысы туралы мінездеме жасау арқылы оқырманды 
ынтықтыра түсу екінші новелладағы Сүлеймен образына да қолданылады. 
«Сүлеймен ақсақал жас кезінде елдегі көп құрбыларының әуеніне кіріп, ұрлық 
қылған еді. Ол кезде алысқа топтанып аттанып, бейнетті қиын жол көріп, 
соғыста болу ескі батырлықтың сарқытындай көрініп, ел ішінде қолы бос жүріп 
желік іздеген бозбалаға ең қызықты істің біріндей болыпты, тіпті жауынгерлік, 
өнерлілік саналыпты. Сүлеймен сол ретпен неше жылдай аты шыққан 
тынымсыз ұры болып жүріп, артынан тоқтатқан екен» [105,148]. 
Шығармадағы авторлық суреттеу орталық кейіпкер туралы биографиялық 
сипатта қысқаша қайрылып, оқиғаны өрістету тізгіні біржола әңгімелеушіге 
ұсынылып, сюжет бірінші жақтан баяндалады. Әңгімелеуші тәсілінің 
қолданылуы шығармадағы лиризмнің бояуын қалыңдата түседі. Жазушыны 
нақты тарихи жағдай, кейіпкерлердің қоғамдық беті, әлеуметтік ортамен 
байланысы деген мәселелер қызықтырмайды. Автор адамдар ортасынан 
басқалардан бөлек, ерекше әрекеттер жасайтын адамның мінезін сомдауға 
ұмтылады. Демек, нақты мәселеден аулақтай отырып, индивидуалды образ 
қалыптастыруды көздейді. Бұл – романтизм эстетикасына иек артатын 
суреткерлердің ортақ тәсілі. 
«Деректерге қарағанда, – деп жазады Т. Жұртбай, – Жортар – тарихи 
адам. Мұхтар оқиғаны бала кезінде естіген. Өзі кейіпкермен жүздесіп, 
сұқпаттасқандай болуы – шығарманың шындығына сендіруден және келесі 
«Текшенің баурайындағы» хикаясымен үндес, сарындас шығу ниетінен туған. 
Екі әңгіменің басын қосып тұрған – сол лирикалық кейіпкер» [109,264]. Ғалым 
Әуезовтің және Сапарғали Бегалин, Есмағанбет Ысмайылов, Қайым 
Мұхаметхановтардың естеліктерін куәға тарта отырып, Жортардың Бөкенші 
ортасынан ертеректе батырлығымен, ерлік істерімен аты шыққан Жүністің 
көркем шығармаға ауысқан бейнесі екенін анықтайды. Ал мола ішінде кезігетін 
Бура-Алтыаяқтың да өмірде болған адамның бейнесі арқылы жасалғандығына 
болжамдар келтіреді. «Текшенің бауырындағы» Жобалайдың прототипі – 
белгілі қазақ бунтары Тәуке Мұстафаұлы Саптаяқов екені белгілі. 
Туындыларына өзінің жеке басынан кешкен немесе ел ішінде болған 
оқиғаларды негізге алып, көркемдік қиял арқылы жаңғырту Әуезов стилі екені 
анық. Алайда суреткердің тарихи негіздер мен өмірлік деректерге иек 
артқанына қарап, оның әңгімелеріндегі романтикалық қиялдың, романтизмге 
тән бейнелеу құралдарының салмағын елеусіз етуге болмайды. Жазушы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

112 
тарихта болған адам бейнесінің көркемдік альтернативін жасауда ел ішінен 
осындай айрықша мінездерді әдейі таңдап алған деуімізге болады. Десек те 
Жобалай батырдың мінездік бітімі, болмысы жаумен ашық айқас үстіндегі 
әрекеттерінен емес, Найман ішіндегі Мырзатай ауылының жігіттері өлімші 
қылып сабап кеткен інісінің кегін алу жолында, осы ауылдың қалыңдық ұзатып 
келе жатқан көшін төрт күн бойы тұтқынға алып жату оқиғалары арқылы 
суреттеледі. Жобалай мен Сүлеймен сияқты оған ерген жігіттердің әрекеті 
моральдық тұрғыдан сыйымсыз көрінсе де, автор тарапынан этикалық 
тұрғыдағы ашық айыптаулар байқалмайды. Өйткені автор екінші жоспарға 
кетіп, бейтарап тұлға ретінде қалады. Әңгімелеуші арқылы баяндаудың 
субъективті қалпы өзгеріссіз қалуына байланысты моральдық-этикалық 
жауапкершілік те сол ойдан шығарылған автордың үлесінде қалады. Баяндау 
үдерісінде тыңдаушыны қызықтыру мақсатындағы қыздырмалатып отыру 
арқылы романтикалық пафос сақталады. Ол әңгімелеушінің сөз саптау 
машығына, ойлау ерекшелігіне сәйкес дамытылып отырады. «Бұрынғыдан да 
шошынып, не қыларымды білмей, отырып қалдым. Сол күйде бір азғантай 
отырған соң, бір мезгілде әлгі тырс еткен дыбыс тағы шықты. Бейіттің іші 
әлгіден де жарық болып кетіп артынан бәсеңдегендей болды. Алғашқы кезде 
қарауға дәтім шыдамай бұғып қалып, артынан бәсеңдеген соң, сол жаққа көзім 
түсіп кетіп еді: құдай көрсетпесін – көзіме өзінің бұрын түсін көрмеген, атын 
естімеген бір пәле көрінді» деп мола ішіндегі әлі жұмбақ болып отырған 
оқиғаға готикалық реңк үстемелейтін Жортар [105,143], «Сонымен, қойшы, 
төрт күн тұтқын қылып үстадық. Сол уақытта көрген қызығымыздың ұшы-
қиыры жоқ» деп әңгімеленіп отырған хикаяның эмоционалдық әсерін үдетіп 
қоятын Сүлеймен өзіндік дүниетанымдарымен, мінездік болмыстарымен 
ашылады. Әңгіме айтушы персонаждар арқылы романтикалық әсерді әлсін-
әлсін күшейтіп отыру – М. Әуезовті романтик-қаламгер ретінде өзгешелейтін 
негізгі тәсілдердің бірі. 
Е. Лизунова: «Әуезовтің ерте кезеңдегі әңгімелерінде дала, ауыл өмірінің 
суреттері, көне салт-дәстүрлер ешқашан иделдандырылмаған. Оның 
прозасындағы табиғат қашан да қатал, әрдайым қаһармандар сезімімен 
үйлесімде немесе драмалық жағдайларды әбден даралау үшін қарама-
қарсылықта алынады. Боран, жел көп жағдайда ескі әлемнің қатыгездігі ретінде 
көрінеді... Алғашқы кезеңдегі Әуезов шығармашылығының эмоционалдық 
бағдары осы әлемнің келешігінің жоқтығы, халықтың адамгершілік ахуалына 
қайшылығы, оның адамдық болмысқа қарама-қарсылығы (античеловечен) және 
шексіз қасірет әкелушілігі турасындағы ойға жетелейді», – деп, жазушының 
қазақ даласын, ескі ауыл өмірін бейнелеудегі ұстанымдарын ашқан болады 
[112,69]. Бұл пікірдің маркстік-лениндік әдіснамаға сүйеніп айтылғандығы, 
қаламгер шығармашылығын қалай да социалистік реализмге әкеліп шегендеуді 
мақсат еткен адамның байламы екені белгілі. Әрине, қазіргі таңдағы таным 
тұрғысынан келсек, мүлде қате тұжырым. Ұзақ жылдар бойғы үстемдік алып 
келген 
осындай 
еуропацентристік 
көзқарас 
қазақ 
қаламгерінің 
шығармаларындағы ұлттық құнарды, ұлттық дүниетанымның астарлы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

113 
қырларын терең сараптауларға мүдделілік танытпағанының тағы да куәсы 
боламыз.
Ұлттық болмыс пен жазушы шығармашылығының терең байланыстары, 
органикалық тұтастығы мәселесін ғылыми тұрғыдан әлі де болса қаузай 
түсетін тұстар жеткілікті. Ол – көркемдік әдіс-тәсілдер мен қаламгер 
концепциясы сияқты күрделі категориялардың өзіндік маңызына тереңдеп ену 
арқылы ашыла түспек. Осы орайда мына мысалды да айналып өтпеуді жөн 
санадық. Г. Елеукенова ұлы суреткердің шығармашылығына орай жазған 
«Әңгіме жанрының шебері» атты мақаласында: «Әуезов жиырмасыншы 
жылдардың бас кезінде жазылған әңгімелерінің бір күтпеген жаңалықты 
байқаймыз. Бұл жазушы қазақ даласына өзге көзқараспен қарайды. Бұрынғы 
ақындардай дәріптемейді, мадақтамайды. Ғасырлар бойы көшпенді халық осы 
даланың мейірімсіз мінезінен жапа шекті. Әлі келгенше оның қаталдығына 
төтеп бақты. Өзгерістері жоққа жақын ескі ауылдың әдет-ғұрпы оқыған жасқа 
ұнамады», – деп, біз үшін де «күтпеген» тұжырым жасайды [113,102]. 
Айтарымыз – М. Әуезов сол кезеңдегі қазақ қоғамын сынға алса да, қазақ 
даласын талақ еткен жоқ. Біз мақалада жасалған байламдардың барлығын 
жоққа шығармасақ та, жоғарыдағы ойдың ғылыми тиянағы аз деп білеміз. 
Өйткені бірінен соң бірі жазылған «Қыр суреттері», «Қыр әңгімелері», 
«Үйлену», «Сөніп-жану» («Заман еркесі»), «Кім кінәлі» әңгімелері жазушының 
Ташкентте жүрген кезінде жазылып, туған елден жырақтағы адамның 
сағынышқа толы көңіл күйінен хабар береді. Қырдағы елдің қызығы 
басылмайтын қызу тірлігі, кең даланы еркін кезген ерке ұландардың жортуылға 
толы өмірі, аңшылық құрып, серілікпен күн кешкен өрендері, қыз алысып, қыз 
берісіп жататын ауыл арасындағы дырдулы думан, жасыл жайлау, салқар көш 
бәрі-бәрі алыста жүрген жас Мұхтарға айрықша шығармашылық көңіл-күй 
қалыптастырды деп айта аламыз. Дала образы, қырдағы ел тұрмысына деген 
сағыныш Әуезов шығармашылығындағы романтизм желісін қалыптастырды. 
Қаламгердің халықтың өткен дәуреніне деген іш тартушылығы «Зар заман» 
ақындарынікіндей таза күйіндегі консервативті романтизм болмағанымен, дала 
өмірінің өзіндік тыныс-тіршілігін идеалдандыру сарыны бой көрсетіп отырады. 
Сондықтан да болар, «Қыр әңгімелеріндегі» Жортар мен Жобалай батырдың 
хикаялары рыцарлық романдардың кейіпкерлерін еске салады. Әрі сонау бір 
келмеске кеткен, ердің ерлігі жортуылда сыналатын замандағы «тентек 
күндердің таңбасы» бала жасынан қиялын билеп, әлдилеп алғандықтан да, 
жүрегіне ерекше ыстық көрінуі де қисынды» [109,262]. 
Романтизм сарыны аңдалып отыратын әңгімелерінің көпшілігі тұрмыстық-
аңыздық сипат танытса, «Қыр суреттері», «Бүркіт аңшылығының суреттерінде» 
дала экзотикасы бейнеленді. 1925 жылы Ленинградтағы оқуынан оралған 
Мұхтардың туған елмен қайта қауышуы үлкен рухани серпіліс туғызды. Дәл 
осы жылы буыны бекіген қазақ прозасының ірі табыстары «Кінәмшіл 
бойжеткен», «Қаралы сұлу», «Барымта», «Жетім», «Ескілік көлеңкесінде», 
«Бүркіт аңшылығының суреттері» әңгімелері жазылды. Мұндай классикалық 
туындылар оның ірі суреткер ретінде әбден мойындалып, «шын 
мағынасындағы еуропалық прозаның дәрежесіне көтерілгендігін» (С. Мұқанов) 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

114 
әйгіледі. Сырт елде жүріп еуропалық әдебиетпен анағұрлым кең танысып, әлем 
әдебиетінің жауһарларын терең зерттеп-зерделеген қаламгердің прозадағы 
алғашқы қадамдарынан-ақ Еуропа өнерінде орныққан көркемдік әдістер сілемі, 
бірнеше әдеби ағымдар бедері аңдалады. Жазушының осы кезеңдегі 
әңгімелерінен романтизм әдісінің қазақ әдебиетінде бұрын-соңды көрініс бере 
қоймаған бейнелеу тәсілдері, символизм мен сентиментализмге тән көркемдік 
құралдар, тіпті экзистенциализм ұстанымдарына қатысты делініп жүрген 
поэтикалық амалдар кездесіп отырады. Әуезов әңгімелерінің осы көпүнділік 
сипаты да кейін өзіне қырсық болып жабысып, пролеткультшыл сыншылардың 
тарапынан сенімсіздік туғызған еді. Эстетикалық білікпен мүлде қабыспайтын 
тұрпайы сын еркін шығармашылық ізденістерге жол қалдырмай, әбден 
тығырыққа тірелгенде жазған әйгілі «хатындағы»: «Менің шығармамның 
көпшілігі сарнамашылдық бетімен болуымен бірге, өткен дәуірді төңкерісшіл 
сарыншылдық жолымен сипаттаудан қашық болды. Қайта ескіліктің кейбір 
залалды салттарын жарыққа шығарып өсумен, ол салтты жақтаушыларды аз-
аздап пікірі жолындағы құралсыздандырумен қатар, бәрібір мен өз 
шығармаларымның көпшілігімен анығында беті ашық ұлтшылдық күйіндегі 
жазушы боп шықтым» деген сөздері – жазушы шығармаларындағы 
романтизмнің өз ырқынан тыс пайда болмағандығын, романтизм эстетикасын 
халықтың өткен дәуірін бейнелеуге деген құлшыныс арқылы мақсатты түрде 
игергенін анықтайтын қосымша дәлелдер [114,437]. 
Романтикалық сюжет, романтизм әдісіне сай бейнелеу ерекшеліктері, 
өнердің мәңгілік мәселесін романтикалық тұрғыдан суреттеуге маңыз 
берілгендігін 
қаламгердің 
көркемдік 
таным 
эволюциясын, 
шығармашылығының ішкі заңдылықтарын жіті талдау барысында көз жетіп 
отырады. Бұл орайда М. Әуезов туындыларының шығармашылық тарихын 
жүйелі әрі жан-жақты зерттеп, жазушының шығармашылық шеберханасының 
негізгі қырларын аша алған Т. Жұртбайдың «Бесігіңді түзе» еңбегі бізге 
бірнеше құнды мағлұматтар бергендігін, қаламгер романтизмі турасында 
ғылыми тұжырымдар жасауымызға іргелі тірек боғандығын атап өткенді жөн 
көреміз. Мұхтардың «Сана», «Таң», «Шолпан» журналдарында жарияланған 
әңгімелерінің аңдалатын романтикалық сипатты белгілі бір шығармашылық 
заңдылықтарға бағындыра тілге тиек ететін зерттеуші: «Қызықты оқиғаға, 
тосын шырғалаңға құрылып, серіліктің желігіне, жігіттіктің буына бусанған, 
арасында романтикалық трагедия ұшқыны аңғарылатын дүниелердің жазылуы 
– данышпан атаулы суреткерлердің барлығының шығармашылығына тән. Әріге 
ат ізін салмай, беріден қайтарсақ, Пушкиннің «Белкиннің повестері», 
Лермонтовтың «Біздің заманның қаһармандары», Тургеневтің «Аңшының 
әңгімелері» олардың алғашқы прозалық қадамдарының жемісі, Әуезов те сол 
тәлімнен бас тартпаған», – дейді [109,258]. Зерделі ғалымның мұндайлық ой 
қорытуына әсіресе «Қыр суреттері» мен «Қыр әңгімелері» негіз болды. 
Еуропалық үлгідегі проза туындыларымен жете таныса отырып, жазушы 
прозашылдығының алғашқы кезеңдерінде-ақ жаңа көркемдік тәжірибелерге 
барды. Бір шығарманың атауымен бірнеше новеллаларды топтастырып беру 
арқылы идеялық-көркемдік тұтастыққа қол жеткізе алу сияқты өзгешеліктер – 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

115 
соның айғағы. Әуезовтің алғашқы прозалық туындыларында Тургенев 
поэтикасының ықпалы, пейзаждық суреттемелер жағынан үндестік барлығын 
байыптайтын Е. Лизунованың бұл жердегі пікірін толық қуаттауға болады. Ол: 
«Реалистік стилге романтикалық бояуды араластыруышылығы жағынан, адам 
тұлғасының рухани қырларына көңіл бөлуі жағынан, халықтық мінез-
болмысты поэтикалау жағынан Тургенев қазақ жазушысының шығармашылық 
мәнеріне жақын болды», – деп жазған еді [112,93]. Жазушының реалистік 
ұмтылысына романтистік тенденциялардың жат еместігін, релизмге де, 
романтизмге де тән бейнелеу тәсілдерінің Әуезов әңгімелерінде үйлесімді 
қолданылуын атап көрсеткен зерттеуші байламы әділ айтылған. Тургеневтік 
стильдің ықпалын өзі де айтып өткен жазушы кейінгі жылдарда «Дворяндар 
ұясын» аударуға ден қоюы да рухани-эстетикалық жақындықтың әсері болып 
табылады.
ХІХ ғасырдың алғашқы жартысындағы орыс әдебиетінде шығармаларды 
циклдеу жүйесі кеңінен орын алған еді. Бұл кезең реалистік повестер мен 
романдардың жетекші орынды толық иленіп болмаған, әлі де болса оқыс 
коллизияларға, түрлі «құпиялар» мен қиялға негізделген романтикалық 
прозаның әсері әлсіремеген кезең-тұғын. Шындықты, қоғамдық өмірдің бұрын 
қамтылмаған тұстарын жаңаша игеру қажеттілігі туа бастаған осы екі аралықта 
жаңаша формалық ізденістерге жол ашылды. Прозалық жанрлардың 
бірнешеуін тұтастандыра отырып барлығын ортақ атаумен айқындау, жалқы 
туынды ретінде ұсыну әдеби форма тұрғысындағы ізденістердің нәтижесі 
болды. Мысалы, Ю. Лермонтовтың «Біздің заманның қаһарманын» бірнеше 
повестердің желісі құраса, И.С. Тургеневтің «Аңшының жазбаларына» бірқатар 
әңгімелер топтасты. М. Әуезовтің «Қыр суреттері» мен «Қыр әңгімелеріне» 
осы «Аңшының жазбалары» қатты әсер еткенге ұқсайды. Тургеневтің аталған 
шығармасын орыс зерттеушілері түрлік-мазмұндық тұрғыдан әрқалай 
түсіндіріп келді. Мұхтар шығармашылығындағы осы сияқты құбылысты түсіну 
үшін «Аңшының жазбаларының» поэтикасына қатысты зерттеулерге қысқаша 
тоқталып өткенді дұрыс санаймыз. С.Е. Шаталов өзінің «И.С. Тургеневтің 
көркемдік әлемі» (1979) деген зерттеу еңбегінде бұл орайдағы бірнеше 
қайшылықты пікірлерді келтіреді. Бір зерттеушілер И.С. Тургенев циклын 
бірнеше әңгімелерді шоғырландырған жинақ деп есептесе (И.И. Замотин,
А.Е. Еголин), келесі бірі «Аңшының жазбаларының» жанрын поэма деп 
анықтайды (А. Баборенко, И. Новиков, С.Е. Шаталовтың өзі т.б.) [115]. Осы 
пікірді Л.М. Лотманның да қолдағаны көрсетіледі. Ол И.С. Тургенев кітабын 
Гогольдың «Өлі жандарымен» салыстыра отырып, аталған циклдан гогольдық 
дәстүрдің жалғасын көреді. Ғалымның негіздеуінше, «Тургенев Гогольдың «Өлі 
жандарда» тапқан формасын түрлендірген деуге болады. Ондағы шағын 
эпизодтар Тургенев қаламының арқасында жеке очерктерге айналады. Ал 
роман-поэма новеллалық циклдағы поэма формасын иеленеді» [115,243]. Бірақ, 
«Аңшының жазбаларына» әңгіме, очерк, новелла сияқты прозаның ықшам 
жанрлары біріктірілгені белгілі. Әрине, біз үшін осы туындының жанрын 
анықтаудағы көзқарастарды түгендеп шығу мақсат емес. Біздің анықтағымыз 
келетіні – Әуезов прозасында кездесетін циклдау құбылысының көркемдік-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

116 
эстетикалық мәнісін анықтауға тырысу. Бір-бірінен алшақтау уақытта 
жазылған, ұлттық көркемдік дәстүрлері, ұлттық танымдары бөлек 
қаламгерлердің шығармаларын бір-біріне көзсіз тели салуға болмайтынын 
қаперімізден әсте шығармаймыз. Және де орыс әдебиетінің өніміне қолданған 
әдістеменің барлығын өзіндік ұлттық құнарға суарылған Мұхтар әңгімелеріне 
ретсіз қолдану да шынайы ғылыми тұжырымдар жасаудан жаңылыстырып 
жіберуі әбден мүмкін. Бірақ та кейбір тұжырымдардың көкейге қонымды 
екенін, қарастырылып отырған әдеби туындылардың типологиялық болмысын, 
ортақ табиғаттарын ашуға септесетін көзқарастарды елемеуге де болмайды. 
Мысалы, Б.М. Эйхенбаум «Біздің заманның қаһарманындағы» циклды бірнеше 
шағын жанрларды біріктіре отырып, сол ықшам жанрлардың ауқымынан шығу, 
яғни эпикалық құлаштағы шығарма жасау тәсілі деп біледі. А.Г. Цейтлин де 
осы негіздегі пікірлерді қуаттап, циклға кіретін жанрлық түрлер әр қилы бола 
алатынын (повесть, жолжазба очерк, күнделік, мемуар, новелла т.с.) айтады. 
Демек, цикл құрау үшін жанрлардың біріңғайлығы басты рөл атқармайды. Ал, 
Г.А. Гуковский болса, циклдау құбылысын тікелей жазушының көркемдік 
әдісіне байланысты қарастырады. Ол циклдауды реализмнің дамуымен 
байланыстырмай, «романтикалық тұрғыдағы құбылыс» деп табады [115,246]. 
Жинақ және цикл деген ұғымдарды бір-бірінен ажыратуға байланысты
С.Е. Шаталовтың мына тұжырымына тоқтауға болатын сияқты: «Жеке 
шығармаларды тақырыптық және проблеметикалық тұрғыдан жақындастыру 
(бұл жинақ құрау үшін жеткілікті нәрселер) цикл деген ұғымды білдірмейді, 
құрылымдық тұтастықты қалыптастыратын тағы да қосыша жақындықтар 
керек. Бұл орайда жазушының ой өзегіне байланысты жымдасу күштері 
мынадай болуы мүмкін: оқиғаның уақыты мен орнының жақындығы; циклдың 
негізгі элеметтерін бойына жинақтаған қаһармандар кіріспесі; әңгімелеушінің 
фигурасы арқылы цикл тұтастығын беріктендіре түсу» [115,247]. Осы 
ерекшеліктердің әрқайсысы циклдың жинақтан айырмашылығын арттыра 
түседі. 
«Қыр әңгімелерінен» аталған ерекшеліктердің барлығын кездестірер едік. 
Әсіресе романтикалық стильді анық аңғартатын тәсілдердің бірі, біз алдында 
тоқталып өткен әңгімелеуші бейнесіне маңыз берілуі. «Аңшының 
жазбаларындағы» әңгімелеуші – көз алдында өтіп жатқан оқиғаларда тек 
бақылаушы ғана емес, сол оқиғалардың қызу ортасында жүретін, басқа 
кейіпкерлерге деген өзінің жеке қатынасын жасырмайтын қаһарман. Ол –
сонымен қатар әрекет үстіндегі тұлғалар мен оқырман ортасын жалғастырушы, 
ол үнемі оқырманды қаперінде ұстайды, әңгімелеседі, сонысымен әңгімеде 
бейнеленетін оқиғаларға ынтықтырады», – деп жазған еді лермотовтанушы 
ғалымдардың бірі В.В. Голубков [116,27]. М. Әуезов «Қыр әңгімелеріндегі» 
әңгімелеуші кейіпкерлердің субъективті қалпын сақтау арқылы шығарманы 
романтикалық ыңғайға бағыттап отырды. Әңгімелеуші мен оқырман 
арасындағы органикалық бірлік, оқырманды әңгімелеушінің еркіндіксүйгіш 
танымына ортақтастыру – Мұхтар романтизмінің де ерекше қыры. «Текшенің 
бауырындағы» романтикалық жоспарда мүсінделген Жобалай батырдың 
бейнесі түгелімен Сүлеймен әңгімесі арқылы, соның суреттеулерімен ашылады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

117 
«Көп заман болды. Жылында кем болса, екі-үш рет топтанып аттанушы едік. 
Ол күндегі қолбасы Жобалай батыр болатын. Атағы шығып жүрген кезі» 
[105,148] немесе «Жобалайдың батырлығынан бұрын, сондай жерде адамның 
ойына келмейтін қулықтарды табатын айлакестігі бөлек еді» деген мінездеулері 
арқылы, бас кейіпкер әрекеттерін үстемелетіп баяндау арқылы өз дербестігін, 
сюжет дамытудағы үстемдігін сақтап отырады [105,152]. Бұл жерде лирикалық 
«мен» мен әңгімелеуші кейіпкерді бір-бірімен шатастыруға болмайды. 
Авторлық «мен» шығарма экспозицияларында пайдаланып, оқиғаны 
ұйымдастыру мен орталық образдардың кіріспесінде көрінеді. «Қыр 
әңгімелерінің циклына кіретін екі шығарма да бірінші жақтан баяндау арқылы 
басталады. «Сыбанның моласында» «Көңілдің осы шағына не үйлесер еді деп 
ойлап келе жатқанда, көңіліме бұрыннан есте жүрген бір нәрсе түсті. Ол – 
қасымда келе жатқан Жортар ақсақалдың ерте замандағы басынан кешірген бір 
әңгімесін тыңдау еді» [105,140], «Текшенің бауырында» «Бір жылы июльдің 
аяқ шенінде жайлауда отырған қалың елден түс ауа шығып, қалаға қарай бес 
кісі келе жаттық. Бәріміз де салт аттымыз. Қала біздің елдің жайлауынан үш 
күншілік жерде-тін, ішіміздегі үлкеніміз Сүлеймен мен сол кісінің замандасы 
Қали еді» [105,145-146]. Автор образы шығарма экспозициясынан көрініс 
тауып, баяндау бірден әңгімелеушінің үлесіне тиеді. Әңгімелеуші тәсілінің 
қолданылуы баяндауға лирикалық бояу үстемелеп, лирикалық «менге», яғни 
автор тұлғасына сырттай бақылаушылық, баға берушілік жағдай 
қалыптастырады. 
Жазушының «Қыр суреттері» атты цикл әңгімелері мен осылай аталатын 
дербес әңгімесінде (аталған шығарма «Жайлау түні» деген атпен әуеліде осы 
циклдың ішінде болғаны жөнінде жорамалдар да айтылады) романтикалық 
бейнелеудің үлгілері бар. Қаламгердің шабытын жанып, суреткерлік рух беріп 
отыратын дала образы, дала адамдарының тіршілігін табиғат қойнауынан 
бөліп-жармайтын стильдік бедер тағы да алдымыздан шығады. 1924 жылы 
«Жас қайрат» журналында жарияланғаннан кейін жазушының ешбір жинағына 
енбей, кейінгі елу томдық арқылы ғана танысуға мүмкіндік туған «Қыр 
суреттері» атты жеке әңгімесі суреткердің әу баста иек артқан эстетикалық 
ұстанымдары хақында қосымша мағлұматтар береді. Бұл туындыда «Қыр 
әңгімелеріндегідей» сюжетті бірден ширатып жіберетін тосын оқиғаларға 
негізделген динамикалы сурет жоқ. Мұнда жайлауға көшкен елдің көңілді 
әрекеттеріне сай жасалған пейзаж, қайта тірілген табиғаттың әсем рәуіштегі 
бейнесі тағдырдың тауқыметін, жоқшылықтың азабын тартқан Мұқаш пен 
оның әжесі Мамықтың трагедиялы бейнесіне қарсы қойылады. Сақараның ең 
қызықты шағы – жайлау төскейіне көшкен елдің бейнесі Мұқаш өмірінің 
эпизодтық суреттерімен кезектестіріліп, сабақтастырылып бейнеленеді. 
Балалық шағында көз алдында қалған дала өмірінің қайнаған тіршілігін 
абсолюттендіре суреттейтін қаламгер оған адамның трагедиялық ахуалын 
күтпеген жерден араластырып жібереді. Ақ пен қараны батыл алмастыру, 
сөйтіп контрасты суреттеулерге бару – романтизм эстетикасының негізгі 
белгілерінің бірі. Алайда, Мұқаш та, Мамық та, ауыл байы Тоқаң да эскиздік 
тұрғыда кескінделіп, толық мүсінделген кейіпкер болып шыға алмаған. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

118 
Кейіпкерлердің белгілі бір сәттегі ғана көңіл-күйі, трагедиялық жағдайы 
сентименталистік арнада көрініс табады. Аталған әңгімедегі табиғат көріністері
романтикалықтан гөрі реалистік пейзажға жақын деп айтуға болады. Мұндағы 
мезгіл құбылыстарын бейнелеуде нақтылық, объективтілік сипат бар. 
Әңгімедегі кешқұрымдағы күн ұясына батар сәттің бейнеленуі мен «Қыр 
суреттеріндегі» циклға кіретін «Кешкі дөң басындағы» осы мезгілдегі табиғат 
құбылысының берілуін салыстырып көрейік. Алғашқысында: «Аспанның батыс 
беті сары жиектеніп келіп, қызарыңқырап, қара кеуімдене бастады. 
Жазғытұрғы ылғалды жерден кешкі көтерілген бу шіміркендіріп етіңе өткендей 
болғанмен, желдік жоқ. Тынықтығы зәрін жұмсатады.
Күн батты. Батыстан ілінген қара кеуім жер жүзін жалпы жапты. 
Қас қарайды. Аспанмен жерді тағы ағалмен араластыратын буалдыр болды. 
Ұзақты күнге көкті қақ жарып жүрсе де құрышы қанбаған малдар қораға 
көңілсіз, айдаумен азар оралып келе жатыр» [105,130]. Ал топтаманың алғашқы 
әңгімесінде: «Зәрі қайтқан қызыл күн әлсізденіп, таудан асып, ұясына кіріп 
барады. Жұқалаң, ұзыншақ көп бұлт қызыл сеңдей болып, батар күнді ентелеп 
қамап тұр. 
Қаракөк тұңғиық аспан күнбатысқа тақаған жерінде қызыл торғындай 
толқынданып, кейбір жерінде қызулы өрттің жалынындай жайнайды. Күннің 
ақырғы сәулесі түсіп тұрған тау бастары көлеңке басқан қоңыр жердің алтын 
шатырындай нұрланып, қызғылттанады... Белгісіз үміт күткен қомағай көз 
айналаны шарлайды. Кейбір жерде көз ұшында аспан төніп жерге қонып, 
жақындасып, жымдасқандай көрінеді. Кейде жерден көтерілген биік таулар 
иректеліп аспанға созылғандай... Күн батты. Қызыл шапақтың көрікті ажары 
мүйнет сайын бәсеңдеп, дүниені қаптаған сұрлықтан жеңіліп барады» 
[105,131]. 
Бір ғана мезгілдің екі әңгімеде суреттелуі екі түрлі. Біріншісінде реалистік 
ұстанымдағы жазушыға тән табиғаттың нақты көрінісі бейнеленсе, екіншісінде 
жазушы көңіл күйімен астасқан, шығарма пафосымен үндескен, субъективтілігі 
басым пейзажды байқаймыз. Пейзаждың сөздік құрамы алғашқы суреттегідей 
нақтылық сипаттан айрылып, абстрактыланған, романтикаланған реңкке 
көшеді. Табиғат енді «белгісіз үміт күткен қомағай көз» арқылы қабылданады. 
Күн батар алдындағы «батыстан ілінген қара кеуім жер жүзін жапқан» деген 
тіркестер нақты мағына иеленіп, табиғат құбылысының реалистік бейнесін 
берсе, кейінгі шығармадағы пейзаж романтикалық әсірелеу арқылы 
субъективтік қалыпқа көшеді. Енді «аспан төніп жерге қонып, жақындасып, 
жымдасқандай», «бетіне көлеңкедей әжімі жиылып, түнерген» күйімен 
елестейді.
Ландшафтық суреттер кешкі ауылдың өзіндік қарбаласымен, әбігер-
машақатымен, өз жарастығы бар қарекетімен қоса беріледі. «Кешкі дөң 
басында» аталатын шағын әңгімеде белгілі бір кейіпкерлердің тағдыр талқысы, 
олардың әрекетіне құрылған сюжеттік желі жоқ та, кешкі ауыл өмірінің 
динамикалық суреті бар. Қаламгердің басқа әңгімелерінде бой көрсетіп 
отыратын қоғам өмірінің кереғарлықтары, әлеуметтік орта типтері нысанаға 
кірмеген. Әңгіме Абайдың «Жаздыгүні шілде болғандасын» еріксіз еске 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

119 
оралтады. Ауыл өмірінің өзгеше көңілді кейпінің понорамалық бейнесін жанды 
қозғалыстар арқылы беру жазушы үшін романтикалық пафосты орнықтыру 
үшін аса қажет. Нәзік лиризм мен романтикалық пафосты шеберлікпен 
жымдастыра алатын жазушының негізгі идеясы – табиғат пен дала 
адамдарының еркіндігі. Жазушының адам және табиғат гармониясы сынды 
мәңгілік құндылыққа бойлауы арқылы абсолюттік идеяға, романтикалық 
құлшынысқа ерік береді. Автор төңкеріске дейінгі қазақ ауылының өміріндегі 
мамыражай тұрмысты ғана емес, дала мен оның қойнауындағы адамдардың 
арасындағы ғажайып үйлесімдікті негізге алады: «Еркектердің көбі су 
жағасында әңгіме құрып, жылқы аралап жүр.
Ауыл кешке өзгеше жанданғандай. Қатын-бала, кемпір-шалға шейін тыста. 
Әркім әр түрлі шаруамен қарбаласады. Әсіресе малшы-жалшы, қоңсы қолаңшы 
біткеннің әбігер-машақаты, әуре-сарсаңы бітер емес. Тек жетіскен үйден 
шыққан қолы бос, еріккен қыз-келіншек екіден-үштен қосылып қалжыңдасып, 
күлісіп-сыңқылдасып, су жаққа барып, біресе топтанып ойнап, дөң асып кетіп 
жатыр...
Бұлардың тобынан жырылып қалған сұлу қыз ақ көйлек қара кемзелмен 
ауылдың түсін ашып, даланың өзінше бір күйін еске түсіргендей болады. Жұқа 
қара шапанын ақ білегіне арта салып, бұл да бір дөңнен асып барып, омырау 
қалтасына бағана асығыс бүктеліп салынған хатты алып оқып отыр...» 
[105,132]. Үйірін іздеп кісінеген жылқы, жасыл шалғынның үстінде ойнақтаған 
қозы лақ, Саршегіріне құс ілдірген аңшы бозбала бәрі-бәрі жанды қозғалыс 
үстінде. Ландшафтың өзіндік әсемдігі қыр өмірінің жарасымды салтанатымен 
динамикалық тұтастықта алынады. Пейзаж өз алдына бейтарап, дербес сурет 
ретінде қалмай үнемі жазушының эстетикалық бағдарына қызмет ететін мұндай 
стильдік өзгешелік автордың алғашқы әңгімелерінен-ақ қалыптаса бастады. 
«Қыр суреттері» циклының екінші әңгімесі «Түнгі ауылда» романтикалық 
жоспарда ұсынылатын пейзаж тіпті күшейеді. Дала романтикасы, ауыл түнінің 
экзотикалық көріністері шығармадағы лиризмді арттырып отырады. 
Табиғаттың объективті өзгерістерін ностальгиялық көңіл-күйге сәйкес таза 
субъективті тұрғыда игеру үлгісі анық көрінетіні де – осы әңгімесі. Бұл туынды 
циклдың алғашқы әңгімесінің заңды жалғасы болып табылып, ішкі логикалық 
тұтастықты сақтайды. Барлық әңгімеге тән ортақ кейіпкер, ортақ сюжет 
болмағанымен, цикл ортақ өмірлік материалымен (ауыл мекеншағымен), 
понорамалық 
суреттеулердің 
бір 
ғана 
лирикалық 
баяндаушыға 
бағындырылуымен, ортақ стильдік тенденцияларымен ішкі бірлікті сақтап 
тұрады. Сондықтан да Әуезовтің бұл циклі кездейсоқ пайда болған амал емес, 
мақсатты түрде жүзеге асқан шығармашылық құбылыс ретінде бағаланады. 
Алдыңғы әңгімеде кешкі ауылдың қызу тіршілігі динамикалық бейнелеу 
арқылы көркем игерілсе, «Түнгі ауылда» жайлауға қонған ауылдың «у-шуынан 
басылып, іздеген тыныштығына жеткендей болып, тыныш алып, ұйқыда 
тұрған» 
шағын 
суреттейді. 
Өз 
идеалын 
бүлінбеген 
табиғатпен 
байланыстыратын автор түнгі ауылдың пейзажын жасауда поэтикалық сөз 
мүмкіндіктерін барынша қолдануға, ассоциативтік өрнектерді молынан 
пайдалана отырып, тілдің эмоционалдық бояуының қанықтығына мән береді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

120 
«Тауды жарған көк өзекте еркелеп иіріліп, кей жерінде керіле ұйықтап 
жатқандай әрекеті – көк шалғынның ортасын жарып аққан тілсіз Жіңішке өзені 
кейде бір қалыпты сарыннан жаңылмай, аспандағы Ай-жұлдызбен сырласып, 
сумаң қағып, өлең айтып жатқандай. 
Бірақ бір қалыпты шабыс білмейтін ойнақ мінезі бірде жүзі жарқылдап 
күліп, бірде қорланып томсарып аққан қалпынан байқалғандай. Өзен жағасын 
жағалай шыққан жасыл тоғай желсіз ауада тыныштық алып, дүние намазына 
ұйып тұр» [105,134]. Қарап отырсақ, айлы түннің рахатты тыныштығын өзгеше 
шабытпен суреттейтін жазушы әңгімесіне нақты бір адам образдарын 
енгізбейді. «Кешкі дөң басындағыдай» адамдар тіршілігінің корпоративті 
суреттемелері жоқ. Түннің жайлы тыныштығына «сергек күзетшінің сарылып 
жалыққан даусын салған айтағы» ғана қосылады. Бұл жерде жазушы 
романтизм эстетикасына сай өмір мен жаратылыстың жанында қандай да бір 
тарихи шындықтың шарттылығын меңзеген терең идеясы жатыр.
Жазушы концепциясы осы романтикалық тақырыптың аясында шешіледі. 
Дала заңдарымен өмір кешетін адамдардың тыныс-тіршілігін бейнелей отырып, 
олардың бойындағы табиғи болмыс арқылы жаңа орнығып жатқан 
құбылыстарға романтикалық наразылық астарланады деуге де негіз жоқ емес. 
Оның елден алыста жүріп қала тіршілігін тануы, өркениеттің бағдарын сезінуі 
ностальгиялық көңіл-күйге берілуінің анық себептері болғанын атап өткен 
болатынбыз. Бір төңкеріс бір төңкеріске жалғасқан, тарихи дүрбелеңге толы 
кезеңнің өзгерістері ұлт өмірін мүлде басқа арнаға салып жіберетінін терең 
саналаған жазушы жаңа уақыттың талаптарымен мүлде келісе алмады. 
Сондықтан да дала образы өзінің қайталанбас әсемдігімен еркіндіктің, 
табиғилықтың символына айналды.
Қоғам алға жылжып, өркениеттің даму үдерісі жылдамдауы себепті 
адамның табиғи қасиеттерінің жаншыла бастауына деген наразылық, ашық 
қарсылық романтизмді тудырушы негізгі фактор болғанын білеміз. 
Классицистер эстетикасында дүниенің ең жоғарғы құндылықтары «табиғатқа 
еліктеу» тұғырнамасы күйінде көрініс тапса, романтиктер мәңгілік мәселелерді, 
гуманистік идеяларды әйгілеуде қасаң қағидаларды бұзып, асқақ рухты паш 
етуші арман-қиялға, абсолютті еркіндікке деген құштарлыққа ерік берді. Сол 
сияқты дала бейнесі жазушы үшін мәңгілік құндылықтар хақында, 
эмпирикалық шындықтың шексіз мүмкіндіктері туралы ой қозғауға қажет 
болды.
«Қыр әңгімелері», «Қыр суреттері» туындыларының желісі 1925 жылы 
«Таң» журналында жарияланған «Бүркіт аңшылығының суреттері» әңгімесінде 
жалғасын тапқан. Бұл шығарманың 1967 жылға дейін қайта басылым бетін 
көрмеуі, жазушының басқа жинақтарына енбеуінің себептерін елу томдықтың 
3-томына енгізушілер былай деп түсіндіреді: «Аңшылықтың көріністері, оның 
психологиялық астарлары, саятшылықтың сырлары «Абай жолы» эпопеясында 
барынша толық қамтылып, әсерлі баяндалғандықтан да, бұл әңгімені қайыра 
жариялауды қажет деп таппаған» [102,343]. Ғылыми түсінік жазушылар 
әңгімеге жазушының «басылмаған романнан» деген сілтемесін қандай 
шығармаға қатыстылығын дөп басу қиын екенін, «тек жазушының 1929 жылы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

121 
Смағұл Садуақасовқа берген жауабында: 24 ші жылы қыс елде тұрып бір роман 
жазып едім, ол әлі баспадан шыққан жоқ» деген мәлімет кездесетінін» ғана 
айтады. Біздің жорамалымыз бойынша, аталған әңгіме – қаламгердің әу баста 
жоспарында болған «Заман еркесі» романының үзіндісі, «Сөніп-жанудың» 
бөлігі. «Сөніп-жану» әңгімесі 1923 жылы Ташкенттегі «Шолпан» журналының 
6,7,8-сандарында «Заман еркесі» «роман» деген атпен жарияланғаны белгілі. 
Әуезов елге оралған кейін «Заман еркесін» толықтырып, романға лайықтауы 
бек мүмкін. «Сөніп-жанудағы» Сыздық пен «Бүркіт аңшылығының 
суреттеріндегі» Сыздық арасында логикалық байланыстар осындай болжам 
айтуға жетелейді. «Сөніп жанудағы» Сыздық өмірдің бірсарындылығы 
жалықтырғандай болып, бір қыс ауылда тұрақтап, дала романтикасына 
беріледі. Осы кезеңде Сыздықтың жылқышылар қосына түнеп, аңшылық 
қызығына берілетін суреттер бар. «Бүркіт аңшылығының суреттеріндегі» 
Сыздық та аңшылыққа араласпай, тек қызығын тамашалап жүрген адам. 
«Құсының бар әдісін, бар ерке мінезін жаттап алған кәрі аңшы қасындағы 
Сыздыққа: «Боздады енді, қолында өледі. Бұйырса істікке шанышқандай 
қылып-ақ алар. Шап!» – деді. Атын ойға тастап жаяу отырған Сыздық биік 
тастың басынан құлай жүгірді» деген көріністер соның дәлелі [102,153]. 
Алғашқы әңгімедегі Сыздық аңшылармен өткізген күндерінде бірауық 
серпілгендей болса да, артынан тез жалығады. «Бүркіт аңшылығының 
суреттеріндегі» осы психологиялық күй сақталады. Қаламгер өте әсерлі етіп 
суреттуге ұмтылған табиғат аясы мен аңшылықтың өзгеше қызығы 
желпіндірген, бірақ тым елітпеген Сыздықты танимыз. «Осы сияқты Сыздық 
көрген жалпы суреттің ішінде ерекше көрікті болып, есінде қалғаны да бар еді» 
немесе «Қыранның түлкіні көргенде аспандап шығып, қағынып келіп түскені: 
бір аңшыға биіктен сорғалағандай көрініпті, екіншісіне шаншылғандай, тағы 
біріне боздағандай, кейбіреулеріне ағылып еңірегендей көрініпті» деген 
үзінділерден сырттай бақылаушы бейнені көреміз [102,154]. 
Біз үшін аталған шығарманы эпикалық туынды жазуға дайындық, алғашқы 
эскиздер деп емес, жеке поэтикалық құбылыс ретінде тану қаламгердің сол 
кезеңдегі шығармашылық психологиясының желісін үзбей отырып, көркемдік 
әдістерінің эволюциясын тану үшін қажет. Өйткені, 20 жылдардағы суреткер 
өмірінің өзгерістері, көңіл-күй ауандары – оның шығармашылығынан бөлек 
тұрған нәрселер емес. «Қорғансыздың күнінен» бастап «Көксерекке» дейінгі 
аралықтағы романтикалық сарын, романтизм эстетикасына тән көркемдік 
таным Әуезов поэтикасынан маңызды орын алған еді. Туған жерге, балалық 
шағының әсем аясына, желдей ескен еркін тіршілікке деген сағыныш дала 
романтикасына арналған өзгеше әңгімелер шоғырын туғызды. Аталған 
шығармалардың басты ерекшелігі – адамдар тағдырын әлеуметтік ортадан 
жырақ алып қарастыру. Сол сияқты «Бүркіт аңшылығының суреттерінде» 
жазушының реалистерге тән әлеуметтік көзқарастары, адам тағдырының 
тарихи-практикалық негіздері көзге шалынбайды. Адам жанының азаттығы мен 
шексіз еркіндігі сияқты романтикалық идеяны ашу үшін саятшылық тақырыбы 
таңдалады. Ол идеяны жазушы әңгіме кіріспесінде аңдатып алады: «Аңшы 
өмірінің кімді болсын қызықтырып, қолға түспейтін ерекше жері – алаңсыз 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

122 
бостандығы. Өзге дүниенің ащы-тұщысын түгел ұмыттыратын жанды қызуы – 
аңшының әңгімесі, құсы, тілегі мен қуанышы, томағалы батыры, қыран серігі 
болады... Онымен салыстырғанда әншейін жүрген өмір шала-жансар, оты жоқ, 
гүлі жоқ сұр өмір сияқтанады... Ыстық оттай қызулы минуты көп, мағыналы 
өмір... Бұл – салқындап кеткен кәрі ақылдың өмірі емес, сүйген ғашығыңды 
сағынып келіп, күліп-ойнап өткізген күндіз-түніндей ыстық сезім өмірі...» 
[102,151]. Жазушы үшін аңшылық өмірдің қызығы – адамның эгоистік желігін 
басатын бір сәттегі көңіл күй емес, азаттық аңсардың, абсолютті еркіндікке 
ұмтылыстың көрінісі. Сол дәуірде жүріп жатқан алақұйын өзгерістерге, 
дүмпулі кезеңнің дүрлігісіне үн қоспай қыр өміріне, дала тақырыбына ойысып 
кетуінен тарихи жаңа өзгерістерді қабылдамаған консервативті ұстаным 
ұшқындары аңғарылып қалады. Жаңаны қабылдамаған көңіл күй, тек қана 
большевиктердің орнатып жатқан қоғамынан емес, өркениеттің жаңа үрдісінен 
безу, қалалық өмір салттан қаймағы бұзылмаған табиғат аясынын ғана 
жарастық іздеу жалғыз Мұхтардан ғана емес, Міржақыптан, Сұлтанмахмұттан, 
әсіресе, консервативтік пікірлері поэзиясында барынша айқын түрде көрінген 
Мағжан шығармашылығынан айқындалды. Мағжанның әйгілі «Айда атыңды, 
Сәрсенбай» өлеңіндегі:
«Сарыарқаның топырағы -
Менің жаным шырағы, 
Кеудемді төсеп жатамын 
Оның жібек желінің, 
Тәтті кәусәр көлінің 
Қазір дәмін татамын», – деген сияқты сағыныш 
сарыны Мұхтар романтизмінен белгілі бір мөлшерде орын алды [57,72].
«Бүркіт аңшылығының суреттерінде» баяндалатын оқиға бейнеленетін 
кейіпкерлер, суреттелетін пейзаж тым әсірелеусіз реализм арнасынан шығып 
кетпеген. Ақшегірдің аңға түскен қимыл-әрекеттері де нақты, бүркіт сынды 
құстың бар мүмкіндігінен әрі асырылмаған. Дегенмен де реалистік суреттеулер 
шығармадағы романтикалық пафосты, мәтін астарындағы романтикалық 
идеалды солғындата алмайды. Авторлық тенденция, жеке дүниетанымға 
негізделген 
идея 
бүркіт 
образына 
тікелей 
байланысты. 
«Әуезов 
поэтикасындағы бүркіт – халықтың қашанғы мінезін танытушылардың бірі, 
негізінен образ, алайда көпқырлы, әрдайым күтпеген, оқыс тұстарда беріледі. 
Көбінесе ол – романтикалық жинақтау қызметін атқаратын метафора» деген 
пікірдің өте орынды айтылғанын атап өту керек [112,107]. Бұл әңгімедегі бүркіт 
образдық дәрежеге жеткізілген. Онсыз оқиғалық желі де, оның шешімі де жоқ.
Жалпы, ұлттық рухты, еркіндіксүйгіш далалық мінезді бүркіт образымен 
ассоциациялау суреткердің бірнеше әңгімелерінен кездесіп, романтикалық 
пафос тудырып отырады. Тіпті 1937 жылы жарық көрген «Бүркітші» әңгімесі 
мүлде басқа тақырыпқа, социалистік өмірге бейімделуді бастаған ауылға 
арналғанымен кәрі аңшы Бекбол бейнесі ұлттық өмірдің ең жарқын қасиеттерін 
бойына жинақтаған адам. Оның мінездік болмысындағы далалықтарға тән 
дарқандық пен қырағылық талайдан келе жатқан кәнігі серігі Қызылбалақ пен 
«әрдайым томағасын қағып түсіріп, жарық дүниені жалаң бас күйде көргісі 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

123 
келетін» Қаракер сияқты қырандардың мінезімен астарланады. Қаламгер дала 
қыраны арқылы шексіз еркіндікті символдай отырып, дала қыранының 
тағдырын кешкен Бақтығұл сияқты («Қараш-Қараш») образдар жасауға келді.
Адам мен табиғат тәрізді күрделі философиялық мәселеге бара отырып, 
жазушы өзін дала тірлігінен, түз өмірінен бөле-жарып қараған жоқ. Өзінің 
кіндік кескен өлкесінің табиғаты – суы, нуы, тауы, қыраны, өркениет 
дүрлігісінен алыс дала болмысы, оның адамдары – қашан да шығармашылық 
шабыт пен құштарлық туғызып отырды. Шығармаларына романтикалық әр 
үстеп отыратын осынау тақырып, адам мен жаратылыс гармониясы әйгілі 
«Көксеректе» де жалғасты. Романтизм сияқты тарихи-эстетикалық құбылыстың 
айқын көрініс тапқан жазушылықтың бір кезеңі осы «Көксерекпен» түйінделді. 
Ұлттық рух сынға түскен алмағайып кезеңде жазушының «Көксеректі» жазуы 
далаға деген аңсардан туған жеке шығармашылық психологияға тікелей 
байланысты. Іштей елжіреу мен құмарту шығармадағы элегиялық мазмұнды, 
романтикалық сарынды тудырмай қойған жоқ. 
Мұхтар Әуезов әңгімелеріндегі романтизм сипатын қарастыра келіп 
мынадай түйіндер жасауға болады: 
Біріншіден, қаламгер шығармаларында реалистік ұстанымдар романтизмнің 
эстетикалық компонеттерін жоққа шығарған жоқ. Романтизм әдісіне тән 
бейнелеу тәсілдері қанаттаса, алмаса қолданыла отырып, жазушы реализмінің 
қалыптасыуына маңызды ықпал жасады; 
Екіншіден, әңгімелердегі романтикалық желі мен романтикалық құлшыныс 
автордың суреткер ретінде әу бастан адам тұлғасы хақындағы субъективті-
антропологиялық идеалын негіздеп алу мақсатынан өрістейді. Әлеуметтік 
шарттылық пен тарихи нақтылықтан адамның абсолютті рухын бұрын қояды 
(«Қорғансыздың күні» 1-нұсқа, «Қаралы сұлу» 1-нұсқа); 
Үшіншіден, жазушы әлем әдебиеті романтиктерінің жеке тұлға басындағы 
қайғы-қасірет, құмарлық пен жан ауытқулары, айналасындағы түнек пен 
қапастан қашу сияқты тақырыптарды меңгеруде гротескілік бейнелеу 
(«Жетім»), контрасты суреттеу, романтикалық ирония («Сөніп-жану») 
тәсілдерін пайдаланды; 
Төртіншіден, көшпенділер тіршілігі, дала романтикасы, жаратылыс және 
табиғи адам концепциясы суреткер поэтикасынан маңызды орын алды 
(«Барымта», «Қыр әңгімелері», «Бүркіт аңшылығының суреттері»). 
Субъективті таным арқылы игерілетін пейзаж – жазушы идеалын айқындаудың 
басты құралы; 
Бесіншіден, суреткер сентиментализм мен символизмнің бейнелеу 
ерекшеліктеріне иек арта отырып элегиялық романтизм үлгісін көрсетті.
Сонымен, біз М. Әуезовтің әңгімелеріндегі романтизм тенденцияларының 
айқын белгілерінің бар екеніне көз жеткізуіміз арқылы қазақ прозасының 
қабырғасы қатайып, буыны беки бастаған шағында романтизм эстетикасы 
маңызды роль атқарғанын көреміз. Қазақ әдебиетінде проза жанры тұрақты 
орын тебуінде романтизм әдісінің бейнелеу тәсілдері алғашқы романдар 
арқылы тәжірибеге еніп, М. Әуезов әңгімелері көрсеткендей, шағын 
жанрлардың да көркемдік-эстетикалық құрылымынан да байқалып отырды. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

124 
Негізінен, поэзиялық жанрларда ілкімді көркемдік әдіске айналған романтизм 
прозалық туындылардан да орын алуы қазақ прозасының кәсіби деңгейінің 
шыңдала түскенінің айғағы болып табылады.
Алайда қазақ әдебиетіндегі романтизм әдістік деңгейдің шеңберінде қалды 
да, тұтас бағыттық сипат алып кете алған жоқ. Идеалистік арнадағы 
дүниетанымнан, өмір шындығына деген субъективті қатынастан бастау алатын 
романикалық стиль аз ғана ақын-жазушылардың шығармашылығындағы 
ерекшелік күйінде қалып қойды. Сонда да авторлар тарапынан жаңа орнай 
бастаған қоғамды идеалдандыру жағынан, болашақ өмірді абсолюттендіру 
тұрғысынан, келешекке деген шексіз сенім жетегінде болудан туған 
романтизмге тән ұмтылыстар әдебиетке қиялшыл сипат дарытпай қалған жоқ. 
Тіпті социалистік реализм арнасында туған «Раушан – коммунист», «Ботагөз» 
сияқты ірі туындыларда да романтизм әдісінің белгілері, көркемдеу амалдары 
айқын танылып отырды. Ал бұл жылдар прозасындағы романтизмнің таза 
үлгісінде туған шығармалар деп Ғ. Мүсіреповтың көркем прозадағы
М. Горький үлгісімен жазылған ана тақырыбындағы «Адамның анасы», 
«Өлімді жеңген ана» және «Ана кесімі айнымайды» аталған новеллалар 
циклын, «Ер Қаптағай», «Жеңілген Есрафил» тәрізді әңгімелерін,
С. Ерубаевтың «Бақыт», «Өмір көркемдігі», «Мәңгілік өмір» және очерк 
сипатындағы «Өмір келбеті», «Күрестің түйісінде» әңгімелерін Б. Бұлқышевтің 
айрықша өршіл романтикалық рухтағы көркем очерктерін атай аламыз. 
Жалпы алып қарағанда, қазақ прозасындағы романтизмнің бейнелеу 
тәсілдері реалистік тенденциямен органикалық түрде қанаттаса отырып 
дамыды. Біз оны қазақ прозасының қалыптау кезеңіндегі әңгіме, повесть 
жанрларын көркемдік әдіс тұрғысынан саралау барысында байқаймыз. 1920 
жылдары проза жанрында өндірте жазған Б. Майлиннің шығармаларында 
романтизм тұрақты тенденцияға айнала алған жоқ. «Ұлбосын», «Қырмызы», 
«Ленин мектебі» әңгімелері мен «Шұғаның белгісі», «Берен» повестеріндегі 
романтизм ыңғайындағы жекелеген тәсілдерді ғана тілге тиек етуге болады. 
Оны Б. Майлин шығармашылығын жүйелі зерттеген Т. Нұртазин де айтып 
өткен болатын. «Реалист С. Сейфуллинде революциялық романтизм күшті 
болатын. М. Әуезов негізінде орыстың үлкен реализмінің арнасында еді. 
Сонымен қатар онда романтизм де жиі ұшырайтын. 20 жылдардағы 
әңгімелерінде характерлер белгілі қалыпта (состоянияда) бейнеленетін», – деп 
жазды зерттеуші [117,35]. Қазақ прозасының қалыптасуы мен тұрақты дамуға 
қарай бет алған кезеңінде релизм, романтизм, ілкі романтизм (өз алдына дербес 
әдіс бола алмаса да), натурализм, символизм, сентиментализм сияқты әдістер 
мен ағымдардың эстетикалық белгілері ұшырасады. Өйткені тарихи 
дәуірлердің алмасуы сияқты өтпелі кезеңнің жойқын өзгерістерін, қоғам мен 
адамдар санасындағы жаңа үдерістерді бейнелеуде проза жанрының қажеттілігі 
туып, прозашылар ізденістері түрлі бағыттарда жүрді. Сонымен қатар 
шығармашылық бағыттарын романтизмнің алуан түріне жатқызуға болатын 
Махамбет, Абай, Ақылбай, Мағауия, «Зар заман» ақындары – Дулат, 
Шортанбай, Мұрат, Базар жырау және олардың консервативті романтизмінің 
үлгісінде бірқатар шығармалар жазған ХХ ғасыр басындағы қазақ әдебиетінің 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

125 
үздік өкілдері – М.Ж. Көпеев, Н. Наушабаев, Ә. Кердері, Ғ. Қараш дәстүрі, 
әрине, ізім-ғайым жоғалып кетуге тиіс емес еді. Ұлт әдебиетінің аталған 
тұлғаларында кездесіп отыратын романтизм сипатын зерттеуші Е. Тілешев 
әдістің ішкі ағымдары бойынша элегиялық, философиялық, индивидуалды, 
консервативті, төңкерісшіл деп жіктеген болатын [48,24]. Қазақ прозасында 
аталған ағымдардың барлығын таза күйінде кездестірмесек те, оларға тән 
бейнелеу сілемдері қалып қойды. Және ұлттық проза поэзиядағы романтизмге 
қатысты идеялық-көркемдік дәстүрлерді бойына сіңіре отырып, өзіндік 
жаңашылдықтарымен де ерекшеленді. Жоғарыда М. Әуезов әңгімелерін 
қарастыру барысында көзіміз жеткен романтикалық пейзаждың дара мақсатта 
қолданылуы, авторлық баяндаудың алуан түрлілігі, романтикалық трагизм мен 
романтикалық ирония т.б. Тағы бір атап өтерлік жайт – проза жанрының 
өрістеуі арқылы біз жеке шығармадағы әр түрлі әдістер мен ағымдардың бір-
бірін терістемей, қатарласа жасай алатынына көз жеткіздік.
Қазақ прозасындағы романтизм құбылысын сөз еткенде дәстүрлі 
әдебиеттен тамыр тартқан ұлттық ерекшелікті және әлемдік әдебиет пен 
көршілес елдер әдебиетінің ықпалы, олардың арақатынасы, романтизмнің 
жалпы типологиясы дейтін мәселені айналып өтуге тиісті емеспіз. Себебі 
Еуропа елдерінің көпшілігінде ХҮІІІ ғасырдың соңын ала америка әдебиеті мен 
өнерінде ең үлкен бағыттардың біріне айналып, көркемдік әдіс ретінде кеңінен 
таралған романтизм басқа әдебиеттерге әсерін тигізбей қоймады. Сонымен 
қатар ол елдердің әдебиетіндегі романтизм ол туралы қазіргі түсінігімізді, әлі 
де қолданылып келе жатқан типологиялық белгі-сипаттарды қалыптастырды. 
Және классицизм мен ағартушылыққа қарсы қозғалыс негізінде туған ортақ 
тағдырлы еуропалық романтизм ішінара француз романтизмі, ағылшын 
романтизмі, неміс романтизмі, орыс романтизмі т.б. болып ұлттық 
ерекшеліктерге байланысты жіктеледі. Сол сияқты қазақ әдебиетіндегі 
романтизм де сыртқы үлгілердің көшірмесі емес, өзіндік айырым-белгілері бар. 
Ұлт әдебиетіндегі романтизм әдісінің көп жылдар бойы әділ бағасын ала алмай 
келгеніне тоқталған Т. Кәкішевтің: «Саясаттанған танымыздың осы қысас 
қисынын енді түзетіп, қазақ әдебиетіндегі романтикалық суреттеу әдісін 
өзіндік бет-келбеті бар бір ағым, бағыт ретінде қарастыру қажет. «Қазақ 
романтизмі» деген атаудан үрікпей, оның ерекшелігін ашып, өзіміздің ұлттық 
таным-біліктің өресін көрсетуге тиіспіз. Міне, сонда ғана біз өзіміздің 
эстетикалық түсінік-танымымыз арқылы рухани байлығымыздың қадыр-
қасиетін аңғарамыз», – деген сөзі бұл бағыттағы атқарылуға тиісті істің кең 
ауқымын аңдатады [98,85].
ХХ ғасырдың алғашқы ширегінде бой көрсеткен әдеби тенденцияларды 
зерттеуші Б. Мамыраев жоғарыда сөз етілген «қазақ романтизмі» атауын 
ғылыми айналымға енгізе отырып, қазақ әдебиетіндегі романтизмнің ұлттық 
сипатына баса көңіл бөледі. Ол: «ХХ ғасыр басы қазақ әдебиетіндегі 
романтикалық тенденциялар негізінен ұлттық фольклор мен әдебиет дәстүріне 
байланысты және халықтық дүниетанымның ең басты қырларының бірін 
танытатындықтан, ұлттық ерекшеліктерге қатысты қарастырылуы тиіс», – 
дейді [118,144].
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

126 
Осы тараудың алғашқы беттерінде зерттеу өзегіне айналдырған
М. Дулатовтың «Бақытсыз Жамал», Т. Жомартбаевтың «Қыз көрелік»,
М. 
Кәшімовтің 
«Мұңлы 
Мариям», С. 
Көбеевтің 
«Қалың 
мал»,
С. Торайғыровтың «Қамар сұлу» сияқты алғашқы романдық үлгілерде 
қаламгерлер әлеуметтік мәселелер себептерін талдауға ұмтыла отырып, 
идеялық мазмұнды романтикалық кейіпкерлер арқылы жеткізу сияқты ортақ 
ұстанымды байқаған болатынбыз. Автор қиялын, ерлікке ұмтылу идеясын жеке 
тұлғаға, автордың субъективті көзқарасын арқалаған кейіпкерге жүктеуі – 
романтикаланған образға барудың тура жолы. Жазушылар түрлі әлеуметтік 
қабаттардың өкілдерін романтикаланған тұлға айналасына шоғырландыра 
отырып, өзінің субъективті көзқарасын танытуды бірінші кезекке қойды. 
Суреткерлердің шектен тыс субъективтілігі мен өз қиялындағы өмірді 
бейнелеуге деген ұмтылысы айрықша дараланып тұратын романтикалық 
бейнелерді туғызды. Ол бейнелерге бөлекше мінездеулер үстеуге, 
романтикалық портрет жасауда ауыз әдебиетінің эпикалық образ мүсіндеу 
дәстүрі көмекке келді. Тумысы бөлек, тұлғасы оқшау қаһарманды әлеуметтік 
ортадан бірден бөліп алып, даралаудан бастап кету, шығарманың кім туралы 
екенін аңдатып алып, оған лайықты ситуация қалыптастыратын халық 
эпосындағы тәсіл С. Торайғыровтың «Қамар сұлу» романына соншалықты 
жуық. Әйткенмен де роман мен эпостар арасындағы сюжеттің инварианттық 
жақындықтарынан гөрі поэтикалық порттреттердің жақындығы бірден көзге 
шалынады. Мысалы, «Қыз Жібектің дидары – Қоғалы көлдің құрағы, Көз 
сипатын қарасаң, Хор қызының шырағы» деп басталатын Жібектің әйгілі 
портретін еске алайық. Бұл портрет – Ә. Қоңыратбаев сөзімен келтірсек, 
«кетпендей» деген еңбекке тән теңеуді ғана айтпасақ, өзгелері біріңғай 
таңдамалы сөздерден алынған, реалистік портрет емес» [38,224]. Мұндай 
статикалық сурет ғашықтық жырлар үшін әдеттегі құбылыс болса, жырдағы 
кейіпкерді романтикалық сипаттау тәсілі Қамар бейнесіне («Қамар сұлу») етене 
жақын. 
«Күлгенде көзіңді алып кірсіз тісі, 
Қайнамас оны көріп кімнің іші? 
Алмас қылыш жүзіндей аударылған, 
Сүйгізіп көлеңкесі, әрбір ісі. 
Толған ай шілдедегі жалт-жұлт еткен, 
Мүбәда көрген кісі қиыр шеттен. 
Көлеңкесі күйдіріп күні-түні, 
Есінен екі-үш айда әрең кеткен. 
Талайы бозбаланың болған ғашық, 
Уай шіркін! Болсайшы деп бізге нәсіп. 
Егерде Қамарменен тіл қағысса, 
Құдай ұрып жым болар қара басып» [84,4].
Аталмыш портреттен, жалпы шығарма құрылымындағы көтеріңкі 
поэтикалық баяндаудан ғасырлар бойы жетекші орын алып келе жатқан көркем 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

127 
шығармашылықтағы поэзия шарттары мен прозаның белдесуі тәрізді құбылыс 
анық аңғарылады. Сонымен қатар лиро-эпикалық жырлардан жүлге тартқан 
романтикалық сарын да бірден әлсірей қоймай, жазушыға көтеріңкі стильді 
ұстануға мәжбүрледі. Қаһармандарын әлеуметтік ортадан барынша оқшаулап 
көрсетуге тырысушылықтың да себептері осында. Шығарманың басты 
образдарын идеал-бейне деңгейіне көтерудегі мақсат Ахметке сипаттама 
беруде де сақталады. «Және Ахметтің ақыл-ой зеректігінің үстіне сұңқардың 
баласындай бітімі жақсы, көзге түсерлік көркі бар, сөзге шешен, ойдан 
шығарғыш – ақын, жарып салма өткір еді... Тартынбай тамылжытып 
сөйлегенде де өзінен үлкен-кішілердің аузынан суын ағызып, көңілдеріндегі 
уын шығара жаздаушы еді. Соның үшін елдің атқамінер, ақсақалдары: «Оқыды 
деп Жәукенің баласын айт. Әне, сондай болсайшы», - деп біреуге ақыл 
айтқанда қызға Қамарды үлгі қылатын секілді, бозбалаға Ахметті үлгі қылып 
ұрсушы еді» деген мінездемедегі Ахмет, сөз жоқ, заманының мойны озық 
адамы ретінде танылады [84,6]. Қамар мен Ахмет образдарының осындайлық 
өзгешеліктеріне байланысты зерттеуші Ш. Елеукенов: «Біздің алдымыздан 
мынадай елеулі факт шығады: роман әлі де болса фольклорлық нормалар 
тартылысын толық жеңе алмаған. Кәдімгі реалды адамдар шектен тыс 
идеалдандырылады. Типтік мінездердің орнына бойына көптеген жағымды 
қасиеттер дарытылған (жағымсыз бейнелер болса жағымсыз мінездер) 
жинақтаулы образдар шығады. Автор ауызша-поэтикалық шығармашылықтың 
көне штамптарынан («күлгенде көзіңді алып кірсіз тісі») бас тартпайды», – деп 
жазды [39,110-111]. Суреткер идеал-бейнені барынша даралау М. Дулатовтың 
«Бақытсыз Жамал» романындағы Жамал бейнесінде де бар:
«Жақсы қыз баға жетпес бір гауһар тас, 
Он алты, он жетіге жеткенде жас 
Жәннатың пісіп тұрған алмасындай, 
Қол жетсе, қандай жігіт ләззат алмас 
Сұлу қыз рақаттың кілті емес пе? 
Қолыңа түсіре алсаң, бар шағы аш 
Тізілген меруерттей отыз тісі, 
Нұрлы жүз, жайнаған көз, қиылған қас...» [86,144].
Романдағы асқақ сезімді көтермелеу, романтикалық махаббат жолындағы 
шырғалаң Жамал бейнесін замандастарынан айқын түрде даралауды қажет етті. 
«Қамар сұлу» романындағы Қамар сипаттамасы Ахметтікіне, Жамалдікіне 
(«Бақытсыз Жамал»), Ғайшанікіне («Қалың мал»), Шұғанікіне («Шұғаның 
белгісі») қарағанда таза романтикалық үлгідегі портрет болып шыққан. Бірақ 
аталып отырған кейіпкерлердің реалистік нақтылықтары бар сипаттамасы бола 
тұра, автор идеалына сәйкес абсолюттендіру жағынан фольклордың эпикалық 
мұраларымен терең сабақтасып жатады. Сонымен қатар эпостық мұралардан, 
әсіресе лиро-эпикалық жырлардан келе жатқан романтикалық сарын уақыт пен 
кеңістік сияқты категориялардан да аңдалады. Бас кейіпкердің туғаннан бастап 
есейген шағына дейін маңызды істерге араластырмай, жас шамасын жай 
санамалап кету, уақытты қысқартып баяндау, көп жағдайда шартты уақыттың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

128 
қолданылуы т.б. Тағы да атап өтерлік жайт – сюжеттің және сюжеттік 
уақыттың бас қаһарманның іс-әрекетіне қатысты ғана алынатыны.
Сюжет пен сюжет уақыты жазушы идеалынан туған бас қаһарманның 
артықшылықтарын негіздеп, оқшау әрекеттерін даралап отыруға қолдану – 
қазақ прозасының алғашқы үлгілерінен молынан кездесетін белгілер. 
Міне, қазақ прозасындағы романтизмнің ұлттық сипаттарын анықтауда ең 
басты ерекшелік фольклорлық дәстүр болып табылады. Оны батырлық 
жырлардағы уақыт пен кеңістік жайлы тұжырымдарында Ш. Ыбыраев та 
ескерткен-ді. «Уақыт пен кеңістік ұғымдарының дәстүрлі ұлттық сипаты 
алдымен фольклорда сақталған... Көркемдік ойлаудың тарихын уақыт пен 
кеңістік туралы ұғымдардың қалыптасу тарихынан бөліп алуға болмайды», –
дейді зерттеуші [119,79].
Жеке тұлға бостандығы, абсолютті еркіндік сияқты романтизмнің орталық 
мәселесі қазақ прозасының алғашқы кезеңінде сыртқы орта заңдылықтарына 
қарсы көтерілген «бүлікшіл» қаһармандарды туғызды. Осыған орай, халық 
эпостарындағы романтикалық махаббат сарыны, сыртқы қажеттіліктерге қарсы 
бас көтерудегі жеке тұлғаның ролінің көтермеленуі сынды, өз қиялындағы 
әлемге ұмтылуы сияқты дәстүрлі танымдар сақталды. Жеке тұлғаның 
мүмкіндіктерін байқап көру, оны жеке әлем, жеке құндылық ретінде алып 
қарау ұлттық прозаның қалыптасу кезінде алғашқы романдардың өзекті 
тақырыбына айналды.
Шығармалардағы романтикалық ерлікке ұмтылған кейіпкерлерді даралау 
тұрғысында фольклорлық эстетика маңызды орын алды. Жазушылар 
максималистік мақсат жолында мекен мен мезгілді шартты түрде ала отырып, 
жеке бас трагедиясын туғызған қоғами қатынастарға детальды талдаулар 
жасамайды. Төңкерісшіл немесе ілгерішіл романтизмнің негізгі қағидаларына 
сай қалыптасқан ахуалға субьективті идеал қарсы қойылады. Көріп 
отырғанымыздай, идеялық ұстанымдар жағынан еуропалық романтизмнен тым 
шығандап кетпеген туындыларда әдіс типологиясының ерекшеліктері 
табылады. Ал романтикалық бейнелердің жасалуы мен бейнелеу тәсілдері 
жағынан фольклорлық шығармалар әсерінің айқын көріністері романтизмнің 
ұлттық сипатын арттырып отырды. 
Қазақ прозасын романтизм әдісі бойынша саралай келгенде еуропалық 
үлгідегі романтизмімен біршама үндестіктер тапқанымызбен, романтизмнің 
ұлттық әдебиет ерекшеліктеріне сәйкес өзіндік белгі-сипаттарын да назардан 
тыс қалдырмауымыз керек. Біздіңше, олар мынадай: 
– Қазақ прозасының қалыптасу кезеңіндегі романтизм әдісінің бейнелеу 
тәсілдері реализм ұстанымдарымен қатарласа көрінді де, доминанттық сипат 
алып кете алған жоқ. Алғашқы прозалық шығармалардағы романтикалық 
сарын мен романтизм эстетикасына тән белгілерді ортодоксалды романтизмге 
жатқызуға келмейді;
– Ұлттық прозада объективті шындыққа жеке тұлғаның абсолютті 
наразылығы мен қарсы тұру идеясы қозғалғанымен, ол идея Еуропа 
романтиктеріндегідей таза утопиялық сипатта болған жоқ. Яғни қазақ 
қаламгерлері өз заманымен мүлде қабыспайтын, ақылға сыйымсыз идеалды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

129 
қоғам моделін ашық ұсынған жоқ. Батыс Еуропа романтизмінде өмір 
шындықтарына мүлдем жанаспайтын қиял патшалығына кету (мысалы, 
Новалистің «Генрих фон Офтердинген» шығармасы) сынды идея жиі 
көтерілген-ді.
– Еуропа романтиктері романтикалық бейнені ашу үшін айрықша 
романтикалық орта таңдайды. Мысалы, Париж, Венеция, шығыс шаһарлары 
т.б.; 
– Қазақ прозасында романтикалық пафосты орнықтыру үшін 
фантастикалық және ертегілік сюжеттер кең қолданылмайды. Гофманның 
«Глюк атты мырза», «Алтын құмыра», «Бүргелер әміршісі», «Мурр мысықтың 
тұрмыстық көзқарастары» немесе Э. Поның «Алтын қоңыз» сияқты 
туындыларындағы 
ертегі 
желісі 
мен 
фантастикалық 
суреттемелер 
романтизмнің өз алдына бөлекше ағымын қалыптастырған еді.
Басқа елдер әдебиетінің жүріп өткен жолын дәлме-дәл қайталау ұлт 
әдебиеті үшін басты шарт емес екені айқын. Алайда адамзаттың көркемдік 
даму жолындағы жалпыға ортақ заңдылықтары мен ұлттық ерекшеліктерді 
ажыратып отыру – маңызды міндет. Сол сияқты қазақ прозасы да өзінің 
қалыптасу кезеңінде романтизм эстетикасын айналып өткен жоқ. Ұлттық 
прозасы жеке тұлғаның азаттық аңсары, шексіз бостандығы мен трагедиясы 
мәселесін қозғай отырып, қашан да асқақ, ымырасыз, сезімтал қасиеттерімен 
бөлектенетін романтикалық қаһармандар туғыза алды. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

130 

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: