Глава 3. Семито-индоевропейские параллели...
Весь кодекс Ветхого Завета, оказавшись в иной (европейской) культуре,
начал восприниматься метафорически. Европейское Средневековье на мифо-
логический сюжет борьбы с чудовищем вообще и борьбы Самсона со львом,
в частности, обращало мало внимания (в силу борьбы с внутренним «дьяво-
лом» — телесными желаниями, похотью) и развивало темы иных рассказов
о Самсоне: идею профетического «благовеста» или коварство женщины и ги-
бель от ее рук — изображения с Самсоном на эти темы известны с ΙV в. (ба-
рельефы в Неапольском соборе). Изображения льва и кабана с семантикой
«ярости» и «жестокости» присутствуют лишь на щитах некрещеных воинов
Германии и Исландии, на царских знаменах англосаксов ΙV в. н. э. [Гамкре-
лидзе 1984: 509]. Вспомним и льва в валлийской традиции XΙΙ в. как символ
освободительной борьбы с иноземным господством англосаксов [Гамкрелид-
зе 1984: 509]. Очевидно, что эти символы носят положительную коннотацию
к той же семантике «ярости», обозначая храбрость и самоотверженность.
Интересную бифуркацию ближневосточных и европейских идеологем
демонстрирует прозвище Ричарда Плантагенета, участника Третьего кресто-
вого похода. 20 августа 1191 г. в Акре перед наступлением на Аскелон по его
приказу были казнены от двух до трех тысяч (по разным источникам) взятых
в плен мусульман. Именно за это деяние он получил от Салах-ад-Дина про-
звище «Львиное сердце», что означает не «храбрый», а, согласно древним
ближневосточным представлениям о льве хтоническом, именно «жестокий».
Но в дальнейшем историками и писателями-романтиками этому прозвищу был
придан положительный смысл, согласно европейской семантики слова ‛
лев
ʼ
[Харитонович 2010: 93].
В период Ренессанса и последующей Реформации ‛левʼ в переведенном
с латыни на местные языки Ветхом Завете теряет и без того ослабленную
семантику сакральности, которая едва прослеживается в Книге Исайи. Если
у Сервантеса лев еще является символом необузданной ярости и убийства, то
у Шекспира в «Буре» дух воздуха зовется Ариэлем: аллюзия отсылает зри-
телей к знакомому тексту Библии, но не к этимологическому смыслу слова,
который уже утерян: «Божий лев» и «дух воздуха» совершенно не совместимы
по смыслу. И, наконец, в новейшие времена это слово семиотически ослабева-
ет окончательно: и в романе Александра Беляева, и в мультфильме «Русалоч-
ка» студии Диснея герои наделяются этим именем, исходя лишь из эмпатии
к фонетике его звучания с очень неявной коннотацией не этимологического,
а шекспировского значения «духа воздуха и моря».
Никакой другой архаический символ не был столь противоречив в своей
семантике, как ‛левʼ. Особенно двойственность ‛льваʼ очевидна при столкно-
вении культур ближневосточных и европейских. Уже в Древней Греции, где,
судя по скульптурным композициям, лев — символ царской власти, с одной
стороны, и, исходя из мифа о Геракле, существо «терзающее», символ ярости
38
Pаздел I. Коды и письменность
и смерти, представитель хтоноса, с другой стороны. Контраст между терри-
ториальными концепциями усиливается во времени. В европейской традиции
побеждает идеологема ‛льваʼ как символа верховной власти.
В период Реформации и наступающего классицизма в искусстве ‛левʼ про-
должал воплощать идею власти, но Папской и враждебной. В изобразительном
искусстве эту тему развивают художники Северного Возрождения и класси-
цизма: Лукас Кранах, Рембрандт, Ван Дейк, Рубенс, Альбрехт Дюрер. В лите-
ратуре одним из первых образ Самсона-борца воплотил приверженец Мартина
Лютера Ганс Сакс в трагедии «Самсон» 1556 г. Особенную популярность эта
тема приобрела у протестантов в XVΙΙ в. как символ борьбы против власти
понтификата. Наиболее значительным произведением этого периода мож-
но назвать драму Дж. Мильтона «Самсон-борец» 1661 г. В это время, период
Cеверного Ренессанса и раннего классицизма, образ Самсона становится лю-
бимым символом борьбы с испанской и французской оккупацией Голландии
и боровшейся за свою национальную самоидентификацию Фландрии. Позже
и в России скульптурная композиция «Самсон, раздирающий пасть льва», от-
литая из свинца Бартоломео Франческо Растрелли к 25-летию Полтавской бит-
вы, стала центральной в каскаде Петергофских фонтанов, и в ней фигура льва
соотносилась со Швецией, у которой ‛левʼ до сих пор является гербом этого
королевства.
В XΙX в. в Италии с началом национально-освободительного движения
итальянского народа против иноземного господства и за объединение раз-
дробленной Италии во второй половине ХIХ в. опера «Набукко» («Nabucco»,
1841 г.), написанная по библейским мотивам, встречалась при каждом ис-
полнении восторженными манифестациями, а сам Джузеппе Верди стал
музыкальным лидером Рисорджименто (итал.
il risorgimentо
— возрожде-
ние, обновление). Поразительно, но опера «Набукко» предвосхитила ре-
волюционные открытия в исторической и археологической науках. Про-
шлое буквально на глазах восставало из земного праха. В год постановки
оперы в Ла Скала археолог Поль-Эмиль Ботта (фр.
Paul-Еmile
Botta
) при-
ступил к раскопкам древнего поселения на месте бывшей Ниневии (близ
Хорсабада) — Дур-Шаррукин, столицы Ассирии в последние годы правле-
ния Саргона II. Открытия последовали одно за другим, и то, что казалось
только мифичным, материализовалось: Древний Восток с его архитекту-
рой, культурой и ее носителями обрел историческую достоверность. Рас-
копки в Междуречье раздвинули сознание европейцев: вавилонский царь
Навуходоносор II стал реалией ХIХ столетия, двадцать шесть веков спустя.
И сама музыка, и понимаемый культурой Италии в период ее борьбы по-
литический и героический пафос, очевидный в опере, создавали метафору
в словах Захарии (еврейского лидера в плену Навуходоноссора ΙΙ): Piomba
|