Музыка – music әож 78

Қазақ мемлекеттік қыздар  
педагогикалық университеті                                                                           Хабаршы №6 (54), 2014 ж.  
 
41 
 
народной музыкальной традиций, в особенности кобыза и формировании национального 
самосознания. 
Ключевые слова: кобыз, прима-кобыз, творческий поступок. 
 
SUMMARY 
 
Bayzhanova S.M., senior lecturer 
(Kazakh State Women’s Teacher Training University
) 
 
MELODY KOBYZ-CREATIVE MIND
 
 
This  article  discusses  the  features  of  the  musical  instrument  kobyz  and    its  variants: 
kylkobyz,  kobyz  and  prima.  Defines  the  role  of  folk  music  tradition,    especially  in  the 
formation kobyz national identity. 
Keywords: kobyz, prima-kobyz, creative action. 
 
 
 
УДК 486 
 
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ БАЯНИСТОВ 
 
М.М. Бакиев, старший преподаватель  
(г. Алматы, Казахский государственный 
 женский педагогический университет)
 
 
Аннотация: В статье рассматривается первые шаги начального обучения баяниста.      
Ключевые  слова:  Устроиства  и  ознакомление,  посадка,  расположение  нот  на 
инструменте. Освоение навыков игры на баяне.  
Обучение  начинается  с  общего  знакомства  преподавателя  с  учащимся.  Далее 
объясняется  цель  обучения,  где  предпологается  общий  рассказ  о  музыке, 
демонстрируются  доступные  пониманию  учащегося  пьесы.  Затем  рассказывается  об 
устройстве  инструмента,  посадке  исполнителя,  положения  баяна  во  время  игры.  Далее 
можно  учить  вести  мех  в  разжим  и  сжим  и  отрабатывать  с  учащимся  движение  кисти 
при игре одного звука (к примеру «до» первой октавы) со счетом на четыре. При смене 
меха учащийся должен снимать палец с клавиши. С самого начала необходимо обращать 
внимание  на  посадку,  постановку  инструмента,  расположение  рук  учащегося  при  игре, 
устранять всякие погрешности. 
Для  отработки  начальных  игровых  навыков  возможно  применить  упражнение 
игрою non leqato равными длительностями, чтобы отработать движения кисти и пальцев, 
а потом исполнять эти упражнения leqato, добиваясь певучего, выразительного звучания. 
Слигованные  звуки  извлекаются  близкими  к  клавиатуре  пальцами  и  мягкими 
движениями  кисти.  Раздельные  звуки  извлекаются  движениями  сверху  пальцами  или 
кистью.  Пальцы,  следующие  друг  за  другом  в  игре,  должны  подниматься  к  моменту 
нажима  на  клавиши;  нужно  внимательно  следить  за  тем,  чтобы  они  не  сильно 
распрямлялись и не прогибались в суставах.  

Казахский государственный женский 
 педагогический университет                                                                            Вестник №6 (54), 2014 г. 
42 
Учащийся  не  должен  встряхивать  руку  при  нажиме  на  каждую  клавишу,  это 
тормозит развитие техники исполнения. 
Изучение  нот  можно  начинать  после  первых  двух-трех  уроков.  Преподаватель 
рассказывает,  что  такое  музыка  и  как  она  записывается  нотами.  Затем  учащиеся 
проходят  теоретический  материал  о  скрипичном  ключе,  счете  линеек,  названиях  и 
записи  нот.  Для  изучения  предлагается  гамма  до-мажор  в  пределах  октавы.  Далее 
преподаватель  объясняет,  как  извлечь  на  баяне  ту  или  иную  ноту,  говорит  о  рядах 
клавишей, нумерации пальцев при игре; отрабатывает с учащимся смену движения меха 
в разжим и сжим целыми нотами всей октавы в гамме до-мажор. Следует отметить, что 
изучения  гамм  (с  подкладыванием  пальцев)  может  быть  предложено  не  сразу  или  не 
каждому начинающему, а только способным учащимся. 
Менять  мех  в  гамме  следует  по  четыре  звука  в  разжим  и  сжим.  Далее  следует 
проверять знание нот, название клавишей и игру гаммы. 
После  извлечения  нот  различных  длительностей,  от  целых  до  восьмых,  нужно 
брать для изучения небольшую тему народной песни.  
Новый  этап  обучения  –  знакомство  с  аппликатурой.  Затем  учащийся  должен 
усвоить  счет  на  2/4,  3/4,  4/4  уметь  точно  выдерживать  все  доли  тактов  разными 
длительностями. Необходимо помнить, что при счете на «раз-и-два-и» и т.д., на счет «и», 
как правило, снимается звучения баса, а затем и трезвучия. 
Мелодия  партии  правой  руки  при  этом  обычно  исполняется  полными 
длительностями.  Такие  случаи  разделения  баса  и  трезвучия  встречаются  часто,  но  не 
всегда.  В  дальнейшем  объясните  учащимся,  как  записывается  музыка,  исполняемая 
правой и левой руками вместе (два нотоносца объединены общей акколадой). 
Сведения  о  расположении  нот  на  нотоносце  изучаются  до  ноты  «до»  третьей 
октавы в скрипичном ключе, а в басовом ключе – в пределах большой и малой октавы. 
Затем преподаватель рассказывает о способах игры на басах и трезвучиях. В целях 
удобства  голосоведения  или  показа  разной  тесситуры,  басы  при  одном  и  том  же 
названии иногда записываются в различных октавах, хотя, в действительности на баяне 
будет звучать один и тот же бас. 
В  таком  случае  «верхний  бас»  надо  играть  легче,  а  «нижний»  тяжелее,  чтобы 
между  ними  была  разница.  Далее  преподаватель  объясняет  ряды  левой  клавиатуры,  их 
названия,  и  учащийся  приступает  к  поочередной  игре  баса  с  трезвучием,  например, 
изучает аккомпанемент к песне «Как под горкой». Счет: «раз-и, два-и, три-и, четыре-и». 
Играть  строго  ровно.  Нажим  меха  надо  делать  немного  сильнее,  играя  основной  бас 
(чтобы выделить сильную долю).  
Необходимо помнить о необходимости тренировать внимание учащихся на полный 
счет  вслух.  Постепенно  счет  должен  укрупняться,  т.е.  после  счета  «раз-и,  два-и»  и  т.д. 
идет  счет  «раз,  два»  и  т.д.,  затем  произносится  только  «раз»,  а  другие  доли  такта 
отсчитываются про себя. 
Следующим  этапом  в  обучении  будет  соединение  в  совместной  игре  правой  и 
левой рук. 
После  усвоения  учащимся  игры  гаммы  на  басах  можно  переходить к  игре  гаммы 
до-мажор двумя руками вместе. 
При одновременной игре гаммы правой и левой  руками мех следует менять через 
четыре звука в разжим и сжим.  
Затем  учащиеся  играют  арпеджио  и,  в  дальнейшем,  аккорды.  Сначала  даются 
короткие арпеджио, т.к. длинные арпеджио сыграть учащемуся труднее.  

Қазақ мемлекеттік қыздар  
педагогикалық университеті                                                                           Хабаршы №6 (54), 2014 ж.  
 
43 
 
Особое  внимание  следует  уделять  аппликатуре  пальцев  левой  руки.  При 
чередовании басов и доминантсептаккордов (трезвучий) надо следить, чтобы учащийся 
подгибал второй палец, отводя его к 5-му ряду, а не снимал все пальцы с основного ряда 
басов.  При  чередовании  басов  основного  и  вспомогательного  рядов  клавиши  во 
вспомогательном  ряду  лучше  нажимать  4-м  пальцем,  а  не  3-м,  чтобы  в  дальнейшем, 
привыкнув  к  этому,  начинающий  музыкант  не  ограничивал  своих  возможностей  в 
использовании аппликатуры.  
Для левой руки важно выработать аппликатурные приемы на обращениях аккордов 
(бас с трезвучием берутся одновременно) при чередовании тоники и VI ступени.  
Левая  игра  помимо  игры  на  клавиатуре  несет  еще  основную  силовую  нагрузку  в 
движении  меха.  Поэтому  важно,  выполняя  специальные  упражнения,  хорошо  ее 
натренировать.  
Работа  над  упражнениями,  этюдами,  пьесами  ведется  по  соответствующим 
программам.  На  первом  этапе  их  следует  разучивать  в  медленном  темпе  (до  момента, 
когда учащийся сможет играть их грамотно в нужном характере и темпе). 
Надо воспитывать умение начинать игру с любого заданного места произведения. 
Очень важно научить при продолжения игры вести мех от того положения, которое было 
в момент его остоновки. 
Для учащегося большое значение имеет навык: «слушать себя». Это относиться, в 
первую  очередь,  к  прослушиванию  аккомпанемента,  а  также  аккордов,  интервалов  и 
мелодических  последовательностей  звуков.  Проверяя  учащегося,  не  стоит  сразу  же 
после первой ошибки останавливать его, надо дать ему возможность сыграть то, что он 
готовил  дома.  Это  позволит  выявить  метод  домашней  работы  и  найти  наиболее 
эффективный путь исправления недостатков. 
В  задачи  педагога  входит  развитие  творческой  инициативы  учащегося. 
Преподаватель  показывает,  как  исполняется  пьеса,  отдельные  ее  музыкальные  фразы, 
аккорды, штрихи, но не требует копировать свою манеру исполнения. 
Переходить  к  игре  пьес  на  память  учащийся  может  только  после  внимательной 
проработки  нотного  текста,  установления  правильной  аппликатуры  и  т.п.  Он  обязан 
хорошо  усвоить,  что  после  того,  как  пальцы  сняты  с  одних  клавиш,  надо  сразу  или  в 
зависимости от цезуры подготавливать их к работе на следующих клавишах. Особенно 
это важно при игре левой рукой, когда пальцы расставлены не широко и не двигаются 
все вместе по клавиатуре. 
Когда с учащимися проходят многоголосные пьесы, важно помнить, что пальцы не 
снимаются с клавиш при переходе с одних созвучий к другим, а плавно передвигаются, 
поскольку звуки в таких пьесах связаны друг с другом мелодически. Такой метод игры 
дает  возможность  скорее  разобрать  и  усвоить  материал.  Чтобы  выделить  какой-либо 
голос в полифонической пьесе, надо самому слышать его. Второстепенные голоса можно 
проводить при неполном нажатии клавиш.  
Учащийся обязан, усвоить, что ноты не всегда выдерживаются полностью так, как 
они записаны.  
Иногда  верхние  и  нижние  голоса,  имеющие  одинаковую  длительность,  но 
различный смысл, выдерживают по-разному.  
Здесь  верхние  голоса  (аккомпанемент)  исполняются  короче  нижних  (мелодии). 
Учащимся  нужно  показать,  что  мелодический  голос  всегда  звучит  еще  после  того,  как 
голоса второстепенные (в данном случае аккомпанемента) сняты. 

Казахский государственный женский 
 педагогический университет                                                                            Вестник №6 (54), 2014 г. 
44 
Основой  обучения  учащихся  является  репертуар.  Надо  постоянно  включать  в 
учебную программу музыку композиторов-классиков, народную музыку и произведения 
композиторов Казахстана, делать новые переложения современных пьес, искать свежий 
и разнообразный материал, созданный для баяна: От выбора репертуара, его качества и 
значимости во многом зависит результат эстетического воспитания учащихся. 
Исполнительство  на  современнном  готово-выборном  баяне  достигло  в  настоящее 
время  высокого  профессионального  уровня.  Большие  возможности  этого  инструмента 
позволили баянистам значительно расширить свой репертуар, в который прочно вошли 
произведения  крупной  формы,  полифонические  сочинения,  различные  виртуозные 
пьесы. Сложность и многообразие художественных задач потребовали от исполнителей 
поисков  новых  средств  для  их  решения,  совершенствования  техники  игры,  введения 
новых приемов, не встречавшихся ранее в исполнительской и педагогической практике 
баянистов.  Достижения    ведущих  солистов  и  педагогов  даят  богатейший  материал  для 
глубокого  и  всестороннего  анализа  сложного  игрового  процесса,  для  выявления  более 
рациональных путей развития  исполнительских навыков. 
Исходным  пунктом  творческого  пути  баяниста  является  приобретение  основных   
постановочных  навыков.  Допущенные  здесь  ошибки  могут  привести  впоследствие  к  
расточительной  трате  времени  при  работе  над  произведениями  и  даже  к  тяжелым 
профессиональным заболеваниям рук, что навсегда закроет для пострадавшего дорогу на  
концертную эстраду. Это следует помнить не в меру «горячим» ученикам; с упорством  
форсирующим  свое  техническое  развитие  противопоказонными  методами,  а  также 
педагогам,  не  уделяющим  достаточного  внимания  постепенному  накоплению  их 
учениками  рациональных  технических  навыков,  которые  лежат  в  основе 
профессионального  мастерства. Что же мы подразумеваем под понятием «постановка» 
прежде всего-естественные и целесообразные движения рук (пальцев, кисти, предплечья, 
плеча)  в  процессе  игры,  обусловленные  художественным  содержанием  произведения. 
«То,  что  мы    обычно  называем  законами  постановки  рук,  в  сущности,  законы  их 
движения»,  подчеркивал  советский  пианист  и  педагог  Л.  Николаев.  Кроме  того,  сюда 
входит  соответствующая  посадка  и  устойчивый  контакт  музыканта  с  инструментом. 
Обусловленность  исполнительских  действий  художественными  задачами  неоднократно 
отмечались многими  выдающимися музыкантами. Г. Нейгауз писал: «чем яснее то, что 
надо сделать, тем яснее и то, как это сделать. Цель сама уже указывает средства для ее 
достижения».  
К  сожалению,  это  важнейшее  положение  не  всегда  отражается  в  методической 
литературе для баяна. Проблема «как это сделать» часто рассматривается изолированно 
от  вопроса «что надо сделать».  
Не  учитывается  порой  и  то  существеннейшее  обстоятельство,  что  исполнение 
музыкального  произведения  является  сложным  процессом,  разворачивающимся  во 
времени. 
Многие  методические  работы  для  баяна  содержат  ряд  иллюстраций, 
показывающих  «правильную»  и  «неправильную»  посадку,  «правильное»  и 
«неправильное»  положение    инструмента,  «правильные»  и  «неправильные»  положение 
правой  и  левой  руки  баяниста  и  т.д.  Недостатком  этих  иллюстраций  и  рекомендаций 
является их статичность и отрыв от  конкретных звуковых и художественных задач. Все 
они  –  частные  случаи,  застывшие    мгновения,  не  отражающие  процесса  игры  с  его 
огромным  количеством  разнообразных  движений,  необходимых  для  достижения 
нужного  звучания,  создания  нужного  музыкального  образа.  Впрочем,  даже 
киноиллюстрирование,  фиксирующее  исполнительский  процесс  во  времени,  не  может 

Қазақ мемлекеттік қыздар  
педагогикалық университеті                                                                           Хабаршы №6 (54), 2014 ж.  
 
45 
 
претендовать  на  полное  отражение  проблем  постановки,  ибо  здесь  важны  не  столько 
внешние проявления, сколько индивидуальные внутренние ощущения баяниста. 
Проблемы  постановки,  как  и  многие  другие  исполнительские  проблемы,  нельзя 
решать однозначно. Сводя все к вопросу о том или ином положении рук, той или иной  
аппликатурной  системе.  Решение  следует  искать,  изучая  весь  комплекс  объективных  и 
субъективных фактором, прямо или косвенно влияющих на постановку.  
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
 
1.
 
Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах. – 
Красноярск, 2002. 
2.
 
Акимов  Ю.Т.  Николай  Иванович  Ризоль  //  Баян  и  баянисты.  Вып.  5.  Ред.  – 
сост. Ю. Акимов. – М., 1981. 
3.
 
Онегин А.Е. Школа игры на баяне. – М., 1980.  
 
ТҮЙІНДЕМЕ 
 
 
Бакиев М.М., аға оқытушы
 
(
Алматы қ., Қазақ мемлекеттік қыздар педагогикалық университеті) 
 
БАЯНДЫ ОҚЫТУДЫҢ БАСТАПҚЫ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ 
 
 
Бұл  мақалада  баянды  оқытудың  бастапқы  ерекшеліктері  қарастырылады. 
Қолжетімді  және  түсінікті  формада  жалпы  музыка  жайында  айтылады,  аспап  жайлы 
орындаушының  баянда орындау кезіндегі күйі түсіндірілді.   
Мехтің  ауысуына  және  дыбыстың  жақсы  шығуына  ерекше  көңіл  бөлінеді.  Одан 
кейін  оқушыға  аппликатура  мен  нотаның  жазылуы  және  оның  көлемдері 
2
/
4
, 
3
/
4
, 
4
/
4  
таныстырылады.
. 
Сонымен  қатар  осы  мақалада  баянда  жаттығулар,  этюдтар  мен 
пьесалар, 
Қазақстан 
композиторларының 
шығармаларымен 
жұмыс 
істеуі 
қарастырылады.  
 
   
Түйін сөздер: құрылым және таныстыру, отырғызу, аспапта нотаны орналастыру, 
баянда ойнау икемін меңгерту.  
 
SUMMARY 
 
Bakiev M.M., senior Lecturer
 
(Kazakh State Women's Teacher Training University) 
 
SOME FEATURES OF INITIAL TRAINING BAYANISTS 
 
This article discusses some of the features of the initial training Bayan . In an accessible 
and concise story is being shared music. Then describes the device tool pose Executive position 
while playing the Bayan. 
Particular  attention  is  paid  fur  and  tonal  change  the  Bayan.  Next,  the  student  is  invited 
familiarity with fingering, with a record score and size 
2
/
4
, 
3
/
4
, 
4
/
4
. Also in this article pays great 
attention to work on exercises, sketches, plays and included in the repertoire of music and the 
works of composers of Kazakhstan and modern original music for Bayan. 

Казахский государственный женский 
 педагогический университет                                                                            Вестник №6 (54), 2014 г. 
46 
Keywords: devices and landing, the location of the music on the instrument. Mastering 
the skills of the game on accordion.  
 
 
 
УДК 78 
 
ФОЛЬКЛОРНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ 
МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ ЯКУТСКОГО ЭПОСА – ОЛОНХО 
 
К.И. Исаметова, старший преподаватель 
 (г. Алматы, Казахский государственный  
женский педагогический университет) 
 
Аннотация:  В  данной  статье  затронуты  вопросы  взаимосвязи  и  взаимодействия 
поэтического  и  музыкального  начал.  Также  прослежен  определенный  параллелизм 
организации стиха и мелодики песен. 
Ключевые  слова:  эпическое  искусство,  олонхо,  сингармонизм,  аллитерация, 
ритмика речи, звуковая форма стиха, фонетический строй, ритмоинтонация. 
Якутский  эпос  относится  к  древнейшему  эпосу  тюркоязычных  народов, 
запечатлевшему  наиболее  архаические  особенности  эпического  жанра.  Возникновение 
народного  стихосложения  связано  с  пением  и  музыкой.  Это  взаимообусловило  связь, 
которая  проявляется  на  различных  уровнях,  различных  сторонах  музыкально-
поэтического искусства. Так, метрика и ритмика устной поэтической речи определяются 
особенностями звуковой системы вокализма того или иного языка. 
Вера древних людей в магическую силу слова способствовала рождению образной 
речи,  настойчивые  обращения  с  мольбой  к  духам  и  богам  приводили  к  повторению 
особо значащих слов, словосочетаний и фраз, ритмически организующих речь, что было 
характерно для обрядовой поэзии. 
Стихи  олонхо  –  новый  этап  в  эволюции  поэтической  речи.  В  этом  процессе 
большую  роль  сыграла  эпическая  традиция  исполнения  олонхо,  заключающаяся  в 
сопровождении вдохновенного повествования протяжным пением. 
Звуковой  строй  якутского  стиха  имеет  теснейшую  связь  с  основными 
закономерностями  фонетики  якутского  языка,  в  частности,  с  господствующим  в  ней 
законом  сингармонизма.  Этот  фонетический  закон,  действуя  в  пределах  одного  слова, 
распространяется  также  на  аффиксацию  и  на  образование  сложных  или  парных  слов. 
Например: Туналҕаннаах Туйаарыма – Куо. 
Определенные  закономерности  в  якутском  языке  существуют  также  и  в  области 
употребления в слове согласных звуков. Например, некоторые согласные не могут быть 
начинающими или замыкающими слово, а также в начале и в конце слова, как правило, 
не  встречается  более  одного  согласного.  Якутский  язык  вообще  не  терпит  большого 
стечения согласных звуков в одном месте. 
Шесть основных согласных – к, с, т, х, б, д начинают огромное большинство слов. 
Частые  повторения  этих  звуков  в  стихотворной  строке  или  строфе  образуют 
аллитерацию. 
Согласные звуки постепенно теряют свою силу по направлению от начала к концу 
слова,  тогда  как,  гласные  звуки  –  усиливаются.  Такая  особенность  фонетического 
строения  слова  находит  свое  отражение  в  ритмике  речи  и  в  музыкальной  ритмике 

Қазақ мемлекеттік қыздар  
педагогикалық университеті                                                                           Хабаршы №6 (54), 2014 ж.  
 
47 
 
якутских  песен.  Преобладание  согласных  в  начале  слова  приводит  в  ритмике  к 
преобладанию  коротких  ритмических  длительностей.  Усиление  же  в  конце  гласных  и 
естественное стремление к их выделению приводит к замедлению темпа песенной речи и 
появлению  долгих  длительностей.  Эта  тенденция  от  кратких  к  длинным,  естественно, 
часто  может  выступать  в  качестве  ритмического  параллелизма  фонетической 
последовательности в слове. 
Лингвисты,  характеризуя  фонетические  особенности  якутского  языка,  давно 
отметили аллитерацию, как главный признак народного стиха. «Аллитерация, писал О.Н. 
Бетлингк  (создатель  первой  научной  грамматики  якутского  языка)  –  составляет  самое 
большое и почти единственное украшение якутских сказок, песен и импровизаций». 
                              Үтүө дойду өтөн кыыллаах, 
                              Толуу дойду тойон кыыллаах, 
                              Модун дойду мохсоҕол кыыллаах, 
                              Киэҥ дойду кэҕэ кыыллаах. 
П.А.  Ойунский  (якутский  писатель,  ученый-филолог)  различал  2  основных  вида 
аллитерации  в  якутской  народной  поэзии:  т.н.  вертикальную  и  линейную 
(междустиховая и междусловная). 
Таким  образом  якутское  народное  стихосложение  имеет  своеобразную  высокую 
звуковую  организацию,  в  которой  уже  были  заложены  основы  многообразия  и 
разностороннего развития различных средств инструментовки стиха. 
Кроме  того,  в  якутской  народной  поэзии  высоко  развита  звукопись  на  основе 
различных  эмоционально  окрашенных  звукосочетаний  и  очень  большого  количества 
звукоподражательных образных слов, которые имеются в якутском языке. Подчеркивая 
большой  удельный  вес  образных  слов  в  смысле  изобразительных  средств  олонхо  и 
указывая  на  тесную  связь  поэтической  семантики  с  поэтической  фонетикой  олонхо, 
фольклорист Г.У.Эргис писал, что “звукописью народные певцы передают связь между 
звучанием и впечатлением образа”. 
В  этой  связи,  хотелось  бы  обратить  внимание  на  то,  что  основной  глубинной 
чертой  выразительности  музыкальной  интонации  в  некоторых  стилях  якутского  пения 
является  не  самостоятельная  интонационная  выразительность.  Такая  песенная  речь 
воспринимается, прежде всего, как специфическое усиление музыкальными средствами 
звуковой  инструментовки  стиха.  Певец  в  данном  случае  относится  к  интонации,  как  к 
важному средству донесения звуковой формы стиха, которая, как уже отмечалось, сама 
является носителем содержательности. 
В  связи  с  этим  следует  отметить,  что  интонационное  начало  речи,  резонируя  с 
фонетическим  строем  стиха,  становится  его  просодическим  выражением.  Такая 
интонационная  оформленность  речи  придает  ей  качественность,  образуя  резонансную 
тембральность  стиха.  Кроме  того,  она  наполняет  её  и  интонационным  тонусом.  Здесь 
очень  важно  учитывать,  что  интонационно-музыкальный  компонент  речи  решает 
проблему  “как”  произнесено.  Её  задачей  является  произносительное  оформление. 
Интонация здесь не музыка сама по себе, а музыка словесной речи стиха. 
Музыкально-просодический  компонент  заботится  прежде  всего  о  качестве 
поэтической  речи.  Благодаря  ему  речь  становится  или  натуралистичной,  или  богатой 
эмоциональными  оттенками,  обретает  волевую  устремленность  или  эпический  пафос, 
становится  угрожающей  или  напротив  мягкой  и  т.д.  По  ходу  действия  формула 
раскрывается самым различным образом. 

Казахский государственный женский 
 педагогический университет                                                                            Вестник №6 (54), 2014 г. 
48 
Может быть именно поэтому с точки зрения обычных представлений, упрощенный 
и  даже  примитивный  ладоинтонационный  строй,  ограничивающийся  часто  двумя 
звуками,  неразвитый  в  звуковысотном  отношении,  имеет  здесь  только  какую-то 
переходную ступень от первичной ритмичности, присущей всякой художественной речи, 
к  той  развитой  ритмической  структуре  стиха,  которая  характерна  для  более  поздних 
форм стихосложения. 
При таком положении, когда стих не имеет ясно выраженного ритмического строя, 
не  всегда  легко  можно  отличить  стих  от  прозы.  Неслучайно  во  многих  ранних 
публикациях якутского фольклора олонхо печаталось сплошным текстом, как проза, без 
разбивки  на  стихи.  Дело  в  том,  что  ритмика  стиха  олонхо,  взятая  в  целом,  весьма 
неустойчива и изменчива. Она постоянно меняется, складывается как-будто совершенно 
свободно, внешне не подчиняясь каким-либо законам и обязательным правилам. Стихи 
различной  величины  по  числу  слогов  и  слов,  здесь  сменяются  и  чередуются  в 
зависимости от образной структуры и смыслового членения текста. 
Олонхо  сказывается  в  быстром  темпе.  Сказитель  произносит  каждый  стих  четко, 
переводя дыхание после каждого законченного периода. Вообще народная стихотворная 
речь  в  исполнении  олонхосутов  не  насыщена  паузами.  Принято  даже  говорить 
скороговоркой. 
Олонхосут,  исполняя  песни  олонхо,  в  конце  каждого  периода  переходит  на 
“дьиэрэтии”, т.е. заливаясь голосом на ассонансах. Так, каждый период в песне служит 
для    мелодического  её  деления,  т.е.  для  периодической  смены  речитатива  и  вокальной 
каденции.  Следует  отметить,  что  чем  короче  фраза  (период),  тем  исполнение  может 
проходить в более замедленном темпе и наоборот. 
Таким  образом  целые  фразы  –  тирады  или  периоды,  представляющие  собой 
эмбриональные строфы, в известной мере определяют  и темп, и ритм стиха. Составляя 
целостное единство, они объединяют в себе более дробные ритмические отрезки речи, а 
именно  –  стихотворные  строки.  Композиционно  этому  принципу  отвечает  и  строение 
песни: мелодия – формула и её вариантное повторение. 
Строка  или  стих  –  есть  наиболее  законченная  и  полновесная  единица  ритма  в 
якутском  народном  стихосложении.  Стих  в  народной  поэзии  всегда  имеет  свои 
грамматические  границы,  представляя  собой  определенную  синтаксическую  группу 
(синтагму). Народный стих не знает ни цезуры, ни переноса. 
Будучи вполне законченным речевым отрезком, стих обычно фиксируется спереди, 
если не строфической аллитерацией, то особым акцентом, начинающим стих, а в конце – 
замыкается  отчетливо  слышимой  ритмообразующей  паузой,  где  известное  повышение 
голоса  в  связи  с  остановкой  совпадает  обыкновенно  с  созвучной  концовкой, 
возникающей при синтаксическом параллелизме. 
Народное  стихосложение  не  могло  не  учесть  наличие  в  языке  ритмического 
словораздела. Поэтому при всей видимой неравномерности и несоизмеримости в устной 
народной поэзии, все же наблюдается  определенное тяготение к  уравнентю количества 
слов  во  всех  ритмически  связанных  соседних  стихах.  Каждое  слово  выступает  как 
носитель ударения. Это говорит о том, что якутский стих уже в его фольклорной стадии 
не совсем глух к тоническому началу. 
Появление тоничности связано с действием  музыкально-ритмических факторов и, 
конкретно, с ритмоинтонацией стиха. 
В  литературе  последнего  времени  проводится  четкая  грань,  отличающая 
профессиональное искусство, которое ориентировано на такой результат творчества, как 
музыкальное  произведение,  и  собственно  фольклорную  традицию,  где  музыкальная 

Қазақ мемлекеттік қыздар  
педагогикалық университеті                                                                           Хабаршы №6 (54), 2014 ж.  
 
49 
 
деятельность  воплощается  в  конкретном,  каждый  раз  рождаемом  заново,  акте 
музицирования.
 
Эта  различная  ориентация  художественного  творчества  диктует  и  определяет 
различное значение таких сторон музыкальной выразительности, как лад, ритмика, метр, 
интонация  и  т.д.  Например,  даже  форма  в  музыкальном  фольклоре,  как  известно,  в 
значительной степени может подчиняться внешним экстрамузыкальным факторам. Так, 
Е.В.Назайкинский в “Логике музыкальных композиций” пишет, что “... в народной песне 
музыка  организуется  во  времени  текстом,  его  формой  и  содержанием,  фабулой, 
ритуальной  деятельностью,  обрядом,  естественными  музыкальными  условиями  – 
конситуацией, в которую пение вплетено... Музыка здесь сама по себе не является ещё 
основой  временной  организации”.  Справедливая  и  многократно  подтвержденная  в 
музыкально-этнографических  исследованиях  (Земцовский,  Рубец)  мысль.  Она  остро 
ставит  вопрос  о  правомерности  изучения  образцов  народной  музыки  вне 
контекстуальной  “ауры”.  Что  же  касается  эпической  традиции,  то  ситуация  здесь 
несколько меняется. 
Якутская  эпическая  традиция,  как  и  вцелом  эпическое  творчество,  представляет 
собой  становление  и  стадию  профессионального  искусства.  Пусть,  в  пределах 
фольклора, но в связи с эпическим искусством происходит отделение певца – сказителя 
от  слушателей.  Такое  выделение  профессиональных  певцов  сопровождалось  не  просто 
выработкой  профессионального  мастерства,  но  и  формированием  особой  народной 
музыкально-поэтической  системы,  находящей  свою  материализацию  в  стадиально 
последующих, оносительно “чистого фольклора” типах ладовых и ритмических моделей. 
Влияние  же  профессионального  искусства  на  фольклор  всегда  мощно  и  значительно 
изменяет весь его строй, как художественного творчества. 

жүктеу/скачать 2,05 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: