Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов

203 
сыйдырады. Үнділік "Махабхарата", көне гректік Гомердің "Илиада" мен "Одиссеясы", Л. 
Н. Толстойдың "Соғыс пен бейбітшілігі", Дж. Голсуорсидің "Форсайттар туралы сагасы", 
М. Митчеллдің "Желге ұшқандары" тап осындай.
Эпикалық туындылар өздеріне не басқа әдебиет тектерінің, не басқа өнер түрлерінің 
қауқары жетпейтін характерлер, жағдайлар, оқиғалар, тағдырлар, детальдардың кез келген
мөлшерін "таңдап ала алады". Оның үстіне әңгімелеушілік формасы адамның ішкі әлеміне 
тереңдей енуге септеседі. Оған аяқталмаған және қарама-қайшы, қозғалыстағы, қалыптасу 
мен даму үстіндегі толып жатқан нышан-белгілер мен сипаттарға ие күрделі характерлер 
толықтай қол жетімді болып келеді.
Әдебиеттің эпикалық тегінің осы мүмкіндігін көпшілік туындылар пайдалана бермейді. 
Бірақ та "эпос" сөзі өмірдің көркем туындатушылықтың тұтастығы, дәуірдің мәнінің 
ашылымы, шығармашылықы актінің кең ауқымдылығы мен монументалдығы туралы 
түсініктермен берік байланыста болып келеді. Бір мезетте әрі емін еркін адам санасының 
түпкірі мен адамдар тұрмысына кеңірек ене алатын хикаят, роман, эпопеялар сияқты (не 
сөз өнері аясында, не одан тысқары) көркем туынды топтары жоқ.
Эпикалық туындыларда әңгімешінің ұшырасуы терең маңыздылыққа ие болып келеді. 
Бұл өзі – адамды көркемдікпен қайыра сомдаудың арнайы формасы. Әңгімелеуші 
бейнеленуші мен оқырман арасындағы арағайын болып табылып, кейбірде аталынған 
тұлғалар мен оқиғалардың куәгері мен тәпсірлеушісі рөлін атқарады.
Эпикалық туындының мәтіні әдетте әңгімешінің тағдыры, оның қатысушы тұлғалармен 
арақатынасы, қашан, қайда және қандай жағдайда өз әңгімесін өрбітетіндігі, оның ойы 
мен сезімдері туралы мәліметтерге иелік етпейді. Т. Маннша, әңгімелеу рухы өте жиі 
"салмақсыз, тәнсіз және бәр жерден табылатын"; әрі "мұнда" мен "анданың" арасындағы 
межесіздікке" болып келеді[744]. Сонымен қатар, әңгімешінің сөзі әрі бейнелікке, әрі 
айшықты мәнділікке ие болып келіп; әрі сөз саптау объектісін, әрі сөйлеушінің өзінде 
сипаттайды. Кез келген эпикалық туындыларда кім әңгіме өрбітсе, оның әлемді танып 
білуі мен ойлау қабілетіне тән шындық болмысты қабылдау мәнері айшықталады. Осы 
ыңғайда әңгімешінің образы турасында сөз еткен заңды. Бұл ұғым Б. М. Эйхенбаумның, 
В.В. Виноградовтың, М.М. Бахтиннің (1920-шы жылдардағы еңбектері)арқасында 
әдебиеттанудың айналымына басы бүтін енді. Суммируя суждения этих ученых, Г.А. 
Гуковский осы ғалымдардың пікірлерін жинақтай отырып, 1940-шы жылы: "Өнердегі кез 
келген бейнелеу тек қана бейеленуші туралы ғана емес, сондай-ақ, бейнелеуші, 
мазмұндаудың өкілі туралы да түсінік тудырады <...> Әңгімелеуші дегеніміз – бұл тек 
қана не азды, не көпті нақты образ ғана емес <".> сонымен қатар, әлдебір образдық идея, 
принцип және сөз иесінің келбеті немесе басқаша айтар болсақ, баяндалатын жайтқа 
қатысты өзгермейтін әлдебір психологиялық, идеологиялық көзқарас және де
географиялық, бұнсыз еш нәрсені сипаттай алмай сан соғар едік" деп жазды[745].
Эпикалық форма, басқаша айтар болсақ, тек қана әңгімелендіруді туындатпайды, 
сонымен қатар, әңгімелеушіні де туындатып, оның сөйлеу мәнерін және әлемді 
қабылдауын, ең ақыр соңында әңгімешінің ойлауы мен сезім қалыбын көркемдікпен 
айшықтайды. Әңгімелеушінің кедбеті іс-әрекеттен емес, әрі тікелей көңіл түпкірін 
ақтарып салғандығынан емес, өзіне тән әңгімелеу жосығы (монологынан) аңғарылады. 
Бұндай монологтардың айшықтаушы бастау көзі оның туынды функциясы, әрі сонымен 
бірге ең маңыздысы болып табылады.
Халық ертегілерін аңғал да, бүгежексіз әңгіме айтушының әңгімелеу мәнеріндегі 
көңілділік пен қуақылықты, өмірілік тәжірибе мен ақылмандықты тануға жіті назар 
аудармай толық қанды қабылдау еш мүмкін емес. Ежелгі қаһармандық эпопеялардың 
бойындағы рапсодтар мен әпсанашылардың асқақ ой және сезім түзілімін аңғармай 
олардың ғажайыптығын сезіну мүмкін болмай қалады. Және де оның үстіне А. С. Пушкин 
мен Н. В. Гогольдің, Л. Н. Толстой мен Ф. М. Достоевскийдің, Н. С. Лесков пен И. С. 

204 
Тургеневтің, А. П. Чехов пен И. А. Буниннің, М. А. Булгаков пен А. П. Платоновтардың
туындыларын әңгімелеушінің "үнінің" байбына бармай түсіну ақылға сыймайды. 
Эпикалық туындыларды тіріг қабылдау әңгіме өрбитін мәнерге жіті назар аударумен 
тығыз байланысты. Сөз өнеріне сезімтал оқырман әңгімеден, хикаяттан немесе романнан 
тек персонаждар өмірі туралы егжей-тегжей хабарламаны ғана аңғарып қоймайды, 
сонымен қатар айшықты мәнділіктегі әңгімелеушінің монологын танып біледі.
Әдебиетке әңгімелеудің түрлі амал-тәсілдері қол жетімді. Ең кең қанат жайған және 
ұсынылатын әңгімелеу типінде пресонаждар мен олар туралы мәлімдейтіндер арасында 
абсолюттік арақашықтық орнаған. Әңгімелеуші орын алған оқиғалар турасында сабырлы 
салқын қандылықпен сөз етеді. Оған бәрі түсінікті болғандықтан "бәрін аңғарушы" 
қасиеті тән болып келеді. Және де оның әлемнен асырыла аспандатылған образы туынды 
бойына біршама объективтілік колоритін сіңіреді. Гомерді кейбірде аспан тұрғындары-
олимпиадалықтарға балап, "құдіретті" деп атауы көп нәрсені аңғартады.
Осындай әңгімелеудің көркемдік мүмкіндігі немістің романтизм дәуіріндегі 
классикалық эстетикасында қарастырылды. Шеллингтен эпосқа "өзінің сабырлылығымен 
тұрақты түрде бізді қатысушы тұлғаларға ден қоя белсене араласудан аулақтатын, әрі 
тыңдаушы назарын таза нәтижеге бағыттайтын әңгімеші қажет". Ары қарай: "Әңгімеші 
қатысушы тұлғаларға жат <...> ол тыңдаушылардан салқын қанды ой түюімен астам түсіп, 
оларды өз әңгімесінің шылауына түсуге жетелейді" деген жолдарды оқимыз [746].
Гомерден бастау алатын осындай әңгімелеу формасына сүйене отырып, XIX ғ. 
классикалық эстетикасы әдебиеттің эпикалық тегі дегенміз – бұл ерек көркем жүзеге 
асудың өмірге деген біргама ауқымды көзқарасы байқалатын және оны тыншымды, 
қуанышпен қабылдаудың "эпикалық" дүниетануы деп тұжырымдады.
Әңгімелеудің табиғаты турасында осыған ұқсас пікірді Т. Манн өзінің "Роман өнері" 
мақаласында айтты: "Бәлкім, әңгімелеудің стихиясы дегеніміз мәңглік гомерлік бастау көз 
шығар, осы бір өткен күндердің көірпкел рухы әлем секілді шексіз, оған бұкіл дүние 
алақанындағыдай көрінеді де, оның бәрі поэзия стихиясында толық және лайықты көрініс 
табады". Қаламгер әңгімелеуші формадағы суық та, енжар мысқылдау болып 
табылмайтын, бірақ та мархабат пен махаббатқа толы ирония рухының көрініс табуын 
қарастырады: "...бұл ұлылық баланы бесіктен нәзіктік нәрімен сусындатып", "еркіндік, 
тыншым және объективтіліктің ту биігінен көз тігуге ешбір моралдандыру кіреуке түсіре 
алмайды"[747].
Подобные представления о содержательных основах Эпикалық форманың мазмұндық 
негізі туралы (оның үстіне олар көп ғасырлық көркемдік тәжірибелерге арқа сүйеген) осы 
секілді түсінік толық емес, әрі бірқатар жағдайда бір жақты болып келеді. Әңгімелеуші 
мен қатысушы тұлғалар арасындағы арақатынас қашанда өзектене бермейді. Осы 
турасында антика дәуіріндегі проза куә бола алады: "Метаморфоза" ("Алтын есек") 
Апулейдің және Петронийдің "Сатирикон" романдарының персонаждары көргендері мен 
бастан кешкендерін өздері әңгіме етеді. Бұндай туындыларда "эпикалық дүниетаным" 
деген аталыммен үш қайнаса сорпасы қосылмайтын дүниеге деген көзқарас айшықталады.
Соңғы екі-үш жүз жылдықтардың әдебиетінде субъективті әңгімелеу үстемдікке ие бола 
бастады. Әңгімелеуші әлемге персонаждардың бірінің көзімен қарап, оның ойы мен 
әсеріне бойлады. Бұған жарқын мысал Стендальдің "Парм тұрғындарындағы" Ватерлоо 
түбіндегі шайқастың егжей-тегжей суреттелуі. Бұл шайқас гомерше туындамайды: 
әңгімелеуші қаһарманға жас Фабрициоға айналып, болып жатқан оқиғаларға соның 
көзімен қарйады. Әңгімеші мен персонаж арасындағы арқашықтық жойылып, екеуінің 
көзқарастары бір жерге тоғысады. Кйбірде осындай суреттеу тәсіліне Толстойда ден 
қойды. "Соғыс және бейбітшіліктің" тарауларының бірінде Бородино шайқасы соғыс 
ісінен хабары жоқ Пьер Безуховтың қабылдауы арқылы беріледі; военный совет в 
Филидегі әскери кеңес Малаша қыздың әсері түрінде ұсынылады. "Анна Каренинадағы" 

205 
Вронский қатысатын ат жарысы: бірінші рет оның өз басынан өткергені түрінде, 
келесісінде Аннаның көзімен көргені арқылы екі рет айшықталады. Тап осындай сипат
Ф.М. Достоевский мен А.П. Чеховтың, Г. Флобер мен Т. Манның туындыларына да тән. 
Әңгімеші жуықтаған қаһарман іштей суреттеледі. "Қатысушы тұлғаға ауысуымыз керек" 
деп атап өтті Флобер. Әңгімешінің әлдебір кейіпкерлермен жуысуы кезінде өздік емес төл 
сөз кеңінен қолданылады да, әңгімелеуші мен қатысушы тұлғаның үндері біртұтастыққа 
ие болады. XIX-XX ғғ. әдебиетіндегі әңгімеші мен персонаждардың көзқарастарының 
тоғысуы адамдардың ішкі әлемінің өзіндік ерекшелігіне, ең бастысы, болмысқа қатысты 
бір-біріне ұқсамайтын қарым қатынастарды өмірдің жиынтығы деп ұғынуларға, бір-
бірінен сапалық жақтан сан алуан болып келетін өреліктер мен құндылық бағдар 
ұстануларға көркем мүдделіліктің артуынан туындады [748].
Эпикалық әңгімелеудің ең көп тарғана формасы бұл – үшінші жақтан әңгімелеу. Солай 
десек те, әңгімелеуші туындыда әлдебір "мен" ретінде де бой көрсете алады. Осындай 
персондандырылған өзіндік "бірінші" жақтан сөз толғаушы әңгімелеушілер әңгімеші деп 
аталады. Әңгімеші кейбірде бір мезетте туынды персонажына (М.Ю. Лермонтовтың 
"Біздің заманымыздың қаһармандарындағы" "Бэла" хикаятындағы Максим Максимыч, А. 
С. Пушкиннің "Капитан қызындағы" Гринев, Л.Н. Толстойдың "Балдан кейін" 
әңгімесіндегі Иван Васильевич, Ф. М. Достоевскийдің "Жасөспіріміндегі" Аркадий 
Долгорукий) айнала алады.
Көптеген әңгімеші-персонаждар өзіндік өмір фактілері және ой ауаны жағынан (теңдес 
болып келмесе де) қаламгерге жақын. Бұл автобиографиялық туындыларда (Л.Н. 
Толстойдың ертеректегі трилогиясында, И.С. Шмелеватің"Құдай үйіндегі жаз" және 
"Богомольесіндк") орын алады. Дегенмен көбіне әңгімешіге айналған қаһарманның 
тағдыры, өмірлік позициясы, бастан күй кешуі авторға тәндіктен (Д. Дефоның "Робинзон 
Крузосы", А.П. Чеховтың "Менің өмірім") ерекшеленеді. Бұдан бөлек бірқатар 
туындыларда (эпистолярлық, мемуарлық, ертегілік формаларда) әңгімелеуші авторға тән 
емес, кейде тіпті одан күрт алшақтайтын сөйлеу мәнеріне жүгінеді. Көріп 
отырғанымыздай, эпикалық туындыларда қолданылатын әңгімелеу тәсілдері сан алуан 
болып келеді.

жүктеу/скачать 2,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: