–  мәтінде  қандай  да  бір  арнайы  байланысты- рушы элементтің болуы; 2) қайталау –

316                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
сөздер  арқылы  жасалады. 1-ші  сөйлемде  келесі 
сөйлемде  айтылатын  ойдың  элементі  жүреді, 2-
ші сөйлемде 3-ші бір сөйлемде берілетін ойдың 
элементі  жүреді.  Сөйтіп,  айтылмақ  ой  қашан 
біткенше  бұл  тізбек  өзара  байланысып,  жалғаса 
береді.  
 Мәтін құрастыра алуы үшін, білік пен дағды 
қалыптастыру  көзделді:  мәтіннің  түрлері  және 
олардың  құрылымдық  ерекшелігі  бойынша  (си-
паттау,  хабарлау,  пайымдау)  мәлімет  бере  оты-
рып, мәтін құрастыру;  мәтіннің мағыналық құ-
рылым ерекшеліктері (тақырып, негізгі ой,   та-
қырыпша,  жоспар)  бойынша  мәтін  құрастыруға 
дағдылану; мәтін құрастыру үшін оны құрайтын 
элементтердің, тілдік тұлғалардың (мәтін бөлік-
тері,  абзац,  сөйлемдер  байланысы,  есімдіктер, 
синоним  сөздер)  ерекшелігін  таныту;  мәтін  құ-
растыру білігі мен дағдысын өз ойын байланыс-
тырып  жазу  шеберлігімен  ұштастыру  (жұмбақ 
құрастыру,  өлең  құрастыру,  ертегі  ойлап  жазу, 
өз ойынан эссе, шығарма жазу). 
Көркем  мәтін  жалпы  мәтінге  тән  құрылым 
заңдылықтарына ие болумен қатар өзіндік ерек-
шеліктері  де  болады.  Осы  даралықты  көптеген 
факторлар  қалыптастырады,  атап  айтқанда  қол-
даныс  аясы  тарихи,  саяси,  мәдени-әлеуметтік 
ортасы,  әдеби  бағыты,  мәтіннің  стилі  және 
жанры,  автордың  дүниетанымы,  көркем-тілдік 
шеберлігі,  даралығы,  жалпы  коммуникативтік 
жобасы,  мәтін  модальдылығы.  Барлығы  көркем 
мәтіндегі тілдік бірліктердің құрылымдық жүйе-
сін  ұйымдастырып,  құрылымдық  коммуника-
тивті  ұйымдасқан  тұтастықты  қатаң  түрде  сақ-
тайды. Сонымен қатар шығарма жанры, модаль-
дылық,  тұтас  шығарманың  көркем  мәтін  түзуде 
маңызы зор. 
Көркем  мәтін  имплициттілігі — көркем  мә-
тінді басқа мәтін түрлеріне батыл қарсы қоятын 
фактор  болып  табылады.  Көркем  мәтін  ав-
торына  тән  қасиет — тілдік  қолданыста  оған 
жоғары дәрежеде еркіндіктің берілуі, яғни “қай-
таланбаушылық”, ал көркем мәтіннен басқалар-
ға  “шаблондық”  тән,  автормен  бірге  ойлайтын 
тілдік  пікірлес  оқырманға  есеп  жасалады,  
Д.Н.  Шмелев  автордың  мәтінін  қабылдау  мәсе-
лесі  оқырман  үшін  берілу  мәселесіне  қарағанда 
екінші  кезектегі  процесс  деп  есептейді.  Көркем 
мәтін  тілінің  ерекшелігі  ондағы  поэтикалық 
лексиканың бар болуымен емес, функционалды-
коммуникативті  бағытпен  анықталған  әр  түрлі 
тілдік тәсілдердің ерекше ұйымдасуында екенін 
ғалымдар баса айтады [5, 81]. 
Көркем  мәтінді  талдаудың  жолдары  мен  ба-
ғыттары  Р.  Сыздықова  мен  Б.  Шалабай  еңбек-
терінде  жан-жақты  сараланған.  Ғалымдар  көр-
кем мәтінді тілдік талдаудың жолы мен жүйесін 
айқындап,  көркем  мәтінді  тілдік  талдаудың 
грамматикалық талдаудан өзгеше екеніне басты 
мән береді. Шығармадағы экспрессивті-эмоцио-
налдық  жүк  көтеріп  тұрған  сөздер,  сөз  оралым-
дардың  мағынасы,  интонациясы,  автордың  сөз 
қолдану  ерекшелігі  ерекше  ескерілуі  қажет 
екенін айтады [6, 8]. 
Көркем мәтіннің өзіне тән ерекшелігі – жал-
пы  адамға  қатысты  орталықтығы  (антропоцен-
тричность), яғни дүниетаным мен оның көрінісі 
ең  алдымен,  адамның  танымына  бағытталады, 
ал берілген көркемдік оқиғалар оның жан-жақты 
көрінісінің  тәсілдері  болып  есептеледі.  Мысал, 
ертегі жанрларының өзінде барлығы адамзат дү-
ниесінің  заңдары  бойынша  үлгіге  түседі,  адам-
дық “мен” арқылы беріледі. Көркем мәтінде жа-
зушы  өз  идеясын,  көзқарасын  жеткізуде  оқыр-
ман  қажетіне  жарайтындай,  түсініп  оқитындай 
тілдік бірліктерді қолданады. Сол арқылы праг-
матикалық  аспектілер – дискурс, жасырын  мән, 
астарлама мән мәселелері анықталады. 
Көркем  әдебиет  стилистикасын  терең  зерт-
теген ғалым көркем әдебиет стилистикасы пәнін 
аралық ғылым саласы, аралық пән  ретінде тани 
отырып, оның мәнісін былай түсіндіреді: “...көр-
кем әдебиетті стилистикалық тұрғыдан зерттеу-
дің  әдіс-тәсілдері  жөніндегі  ғылыми  көзқарас-
тардың  ала-құлалығы,  ғалымдардың  пайым-
дауынша,  сайып  келгенде,  көркем  әдебиеттің 
ерекшелігіне,  оны  толық  ұғынып-меңгерудің 
қиындығына байланысты”.  
Әр оқырманның көркем мәтіннен қабылдай-
тын мағыналық және эстетикалық ақпаратының 
көлемі  де  әртүрлі  болады.  Көркем  мәтін  ақпа-
ратын    қабылдап  шығарма  мазмұнын  талдау 
оқырманның  білім  деңгейіне,  жеке  талғамына 
және  қызығушылығына  байланысты.  Көркем 
әдебиетті оқу – шығармашылық процесс, кейіп-
керлерді,  нақты,  бірегей  және  ерекше  батыл 
әрекетінен  оларды  дерексіз,  жалпы  танымға 
апарады,  бұл  қасиет  тек  адамға  ғана  тән,  оның 
мінез-құлқының  қалыптасуына  әсер  етеді [7, 
20].            
Белгілі бір шығарманы әркезеңдегі оқырман 
әртүрлі  қабылдайды  және  талдайды.  Автор 
оқырманға  баға  беруге,  қорытынды  шығаруға 
мүмкіндік  береді.  Кез  келген  көркем  мәтіннің 
инварианттық  діңі  болады,  ол  мәтінді  басқаша 
түсінуге  жол  бермейді.  Көркем  мәтіннің  бір-
неше қызметі болуы мүмкін; атап айтқанда эсте-
тикалық және философиялық, эстетикалық және 
тарихи.  Прагматикалық  тұрғыдан  келгенде  көр-
кем  мәтінді  зерттеуде  адам  факторын  ескерм-
еуге  болмайды,  себебі  көркем  мәтін  прагмати-

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                             
 317
 
 
касы  тілдік  қарым-қатынас  субъектісіне  қатыс-
ты, соған сүйенеді. Автор коммуникативтік мақ-
сатқа  жету  үшін  тілдік  көрсеткіштер  кешенін 
таңдайды,  олар  автордың  лингвистикалық  нұс-
қаушылары  болып  табылады.  Көркем  туынды-
ның  құрылысы  әртарапты  көптеген  компонент-
тердің бірлігінен тұрады.  
Көркем  мәтіндегі  лексикалық  бірліктер  тіл-
дің  эстетикалық  қызметін  көрсетумен  қатар  
объективтілік  (белгілі  бір  тарихи  дәуірге  деген 
жалпы  тілдік  жүйенің  сапалық  және  сандық 
сипаттамасы)  пен  субъективтіліктің  (суреткер-
дің  тілдік  материалды  таңдауы  мен  пайда-
лануында көрінетін тұрмыстық шығармашылық 
дүниетанымы)  өзара  әсеріне  себепші  болады. 
“Сөздің  эмоциялық  өңі,  әсерлілігі,  сұлулығы 
деген  бар.  Тіл  құдіреті  оның  адам  ойына  ғана 
емес,  сезіміне  де  әсер  ете  алатындығында  емес 
пе? Сөз - тілдің көркемдік қасиетін танытатын бей-
нелеу құралы. Сол үшін де оның бояу-бедері, ою-
өрнегі бар”, - дейді академик І. Кеңесбаев [8, 13]. 
1. Әуезов М. Шығармалар жинағы. – Алматы, 1979. Т. 
19. С. 283. 
2.  Гиндин  С.И.  Внутренная  организация  текста:  Эле-
менты  теории  и  семантический  анализ.  Автореф.  дисс. 
канд. филол. наук: 10.02.19. - М.,1972. - 17 с.  
3. Сыздық Р. Сөз құдіреті. – Алматы: Атамұра, 2005. – 
98 б.  
4.  Оразбаева  Ф.Ш.  Тілдік  қатынас:  теориясы  және 
әдістемесі. - Алматы, 2000. - 208 б. 
5.  Шмелев Д.Н. Слово и образ. – Москва: Наука, 1964. 
– 120 с. 
6.  Сыздықова  Р.,  Шалабаев  Б.  Көркем  тексті  лин-
гвистикалық талдау. – Алматы: Мектеп, 1989. – 128 б. 
7. Керімов Х. Қанатты тіл. - Алматы, 1995. 
8.  Кенесбаев  И.  Исследования  по  казахскому  языко-
знанию. - Алма-Ата, 1988. 
* * * 
Художественный текст имеет не только закономерную 
структуру,  присущую  любому  тексту,  но  и  свои  особен-
ности. 
* * * 
Besides that the literary text as well as the general text has 
to inherent laws characteristic structure, it still has own 
features. 
 
 
 
 
 
С. К. Каржаубаева 
 
КАЗАХСКОЕ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО 
 
 
Казахское театральное искусство со времени 
своего  формирования  в  годы  социокультурных 
трансформаций,  переходные  периоды,  время 
расцвета  идеологии  соцреализма  и  время  кру-
шения  этой  системы,  накопило  огромный  мате-
риал  по  театрально-декорационному  искусству 
(сценография),  который,  как  показало  время, 
играет  определенную  роль  в  культуре  Казах-
стана. 
Постижение  уникальных  особенностей  ста-
новления сценографии (как инновационного ху-
дожественного феномена для Казахстана начала 
ХХ  века  вида  искусства),  за  вековой  путь  ее 
развития формировавшегося в единстве с духов-
ными  приоритетами  и  культурными  преобразо-
ваниями  общества,  потребовало  выхода  на  но-
вый уровень теоретических построений.  
Именно  в  этом  виде  искусства  наиболее 
полно отразился уникальный опыт мобилизации 
казахской  культурой  своих  потенциальных  воз-
можностей,  объективное  рассмотрение  которых 
возможно  лишь  сквозь  призму  мировоззрен-
чески-смысловых,  социокультурных  и  духовно-
нравственных  приоритетов  казахского  народа. 
Для  понимания  многих  явлений,  происходящих  
 
 
в  культуре,  необходима  также  и  достаточная 
временная  дистанция.  Иными  словами,  явление 
должно  достигнуть  определенного  уровня  исто-
рической  зрелости,  развернуть  заложенные  в 
нем  потенции,  чтобы  как  его  глубинные  онто-
логические основания, так и начальные этапы и 
ранние формы приоткрылись для усилий иссле-
довательской мысли. Такое проникновение пред-
полагает  воссоздание  смысловых  структур  поля 
культуры  как  поля  значений,  формирующегося 
между сознанием и предметами, когда осмысле-
нию  непосредственно  подвергается  не  содержа-
тельное  «что»  предметов  философского  иссле-
дования, но их «как». При этом понятно, что их 
современный  статус  и  роль  не  могут  быть  опи-
саны традиционными способами или с помощью 
классической технологии: требуются новые под-
ходы, определения, методы изучения.  
Для решения этой проблемы необходима ме-
тодология,  позволяющая  сопоставлять  объекты 
прошлого  в  дифференцированном  времени  и 
пространстве. Так, при онтологическом подходе 
к анализу феноменов художественной культуры 
и  искусства,  синтезирующих  в  себе  различные 
этнокультурные  традиции  и  культурно-цивили-

318                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
зационные  миры,  исследовательским  полем 
предстает  сфера  соприкосновения  и  неразрыв-
ности  сознания  и  предметного  мира  челове-
ческого  бытия,  то  есть  поле  восприятия  между 
«сознанием» и «миром» - проникновение в куль-
турные  смыслы  «себя-в-себе-самих-показываю-
щих»  феноменов.  По  Хайдеггеру,  сущность 
человеческого  бытия  состоит  в  том,  что  оно 
никогда не есть, но всегда «имеет быть», то есть 
постоянно  предстоит  себе  как  своя  собственная 
возможность. В культурологическом обращении 
этот  постулат  выступает  как  требование  исто-
ричности  в  подходе  к  феноменам  культуры  и 
искусства  через  проведение  экзистенциальной 
аналитики Dasein. Устойчивость  культуры  и  ее 
жизнеспособность  во  многом  обуславливаются 
тем,  насколько  развиты  структуры,  определяю-
щие ее единство и целостность.  
Целостность  культуры  предполагает  выра-
ботку  единообразных  правил  поведения,  общей 
памяти  и  общей  картины  мира.  Именно  на  эти 
(интерпретирующие  и  стабилизирующие)  ас-
пекты  функционирования  культуры  направлено 
действие  механизма  традиции.  Особенно  это 
относится к театральному искусству, потому как 
именно  театр  наиболее  тесно  связан  с  той 
средой, где он развивается. Для полного проник-
новения  в  смысл  театрального  действа  необ-
ходимо  знание  быта,  ощущение  ритма  жизни 
народа.  Корни  театрального  искусства  вне-
дряются  в  самую  толщину  народной  среды,  в 
театре  как  в  фокусе  отражается  вся  жизнь 
народа, до мельчайших деталей и подробностей.  
Наряду  с  тем,  что  структура  и  основания 
развития  традиционной  казахской  культуры 
определялись  не  только  ее  собственными,  вну-
тренними  истоками  и  исторически  сформиро-
вавшимися  особенностями  хозяйственно-эко-
номического и социально-политического уклада 
жизни  насельников  Великой  Степи,  они  пре-
терпевали  кардинальные  перемены,  вызванные 
широким вовлечением в традиционную систему 
кочевой  культуры  урбанизированной  культуры 
Запада  и  оседло-земледельческих  цивилизаций 
Востока. Вместе с этим, в исследовании вопроса 
об  интеграции  европейской  цивилизации  с  ду-
ховно-онтологическими  устоями  традиционной 
культуры  казахского  народа  следует  также 
учитывать,  что  взаимодействие  на  территории 
Евразии  художественной  культуры  Востока  и 
Запада  претерпело  длительную  эволюцию  и 
отличалось  своими  особенностями  в  каждом 
регионе  и  на  каждом  историческом  этапе.  Так 
если в предшествующие века воздействие куль-
турных  миров  Запада  и  Востока  на  казахскую 
культуру  было  эпизодичным  и  частичным:  на 
уровне  восприятия  и  усвоения  отдельных  эле-
ментов культурных традиций, искусства и худо-
жественно-эстетических  ценностей,  то,  уже  на-
чиная с середины девятнадцатого столетия, воз-
действие западной культуры приобретает систе-
матический,  глобальный  характер.  Европейская 
культура, сложившаяся как тип в Новое время, в 
процессе  формирования  классических  жанров 
профессионального  творчества,  воспринимается 
и  осваивается  уже  в  значении  структурно-
системной  целостности,  включая  не  только 
искусство, но и другие составляющие культуры 
(со  всеми  ее  способами  выражения,  меха-
низмами  и  формами  общественного  функцио-
нирования).  Одним  из  результатов  этого  про-
цесса  стало  освоение  «новых»  для  традицион-
ной казахской культуры видов искусства. 
Своеобразие исторического развития, выдви-
нувшего  Казахстан  в  течение  всего  нескольких 
десятилетий  ХХ  века  в  ряды  развитых  стран, 
было  обусловлено  жадным  и  стремительным 
усвоением  всех  достижений  мировой  науки, 
техники,  культуры;  творческим  восприятием  и 
применением  к  особым  историческим условиям 
собственного  государственного  и  социокуль-
турного  строительства  «нового»  опыта  полити-
ческого,  социального,  экономического  и  худо-
жественного  развития,  которым  казахское  ис-
кусство  воспользовалось  для  того,  чтобы  в 
минимальный  по  историческим  меркам  срок 
осуществить  свое  становление  в  соответствии  с 
мировыми  стандартами.  Именно  эта  способ-
ность  своевременно  и  творчески  использовать 
художественный  опыт  соседних  стран  помогла 
казахской  культуре  проделать  гигантский 
скачок  и  достичь  больших  высот  в  значительно 
более  короткие  сроки,  чем  удалось  бы  это 
сделать, оставаясь в границах собственных куль-
турных  традиций.  Адаптировавшись  к  новым 
социально-экономическим,  идеологическим  и 
политическим  условиям,  национальная  тради-
ция вдохнула свой созидательно-творческий по-
тенциал, особенности жизнепонимания и эстети-
ческие ценности и в область сценографии. 
Обращаясь  к  первоначальному  этапу  казах-
ской сценографии, годам ее становления, можно 
заметить,  что  эта  тенденция  проявилась,  каза-
лось  бы,  в  определенной  нивелировке  «своего» 
культурного  поля  за  счет  внедрения  «чужого» 
опыта.  С  другой  стороны,  главное  в  этом 
процессе все же заключалось в том, что на всех 
этапах  освоения  «иного»  реализовывалась  уни-
кальная  способность  традиционной  казахской 
культуры  к  восприятию  нового  и  иного  как 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                             
 319
 
 
«своего», как развития заложенных в ней самой 
интеллектуально-творческих  и  духовных  потен-
ций.  Освоение  казахской  культурой  новых  цен-
ностей  и  приоритетов  подтверждало  важней-
шую истину о том, что подлинное самосознание 
нации,  ее  духовная  деколонизация  связана  не  с 
отрицанием других культур или заимствованием 
их  достижений,  а  с  открытием  в  своей  собст-
венной  национальной  культуре  онтологически 
укорененных  в  ней  общечеловеческих  цен-
ностей.  Чрезвычайная  пластичность  казахской 
традиционной  культуры,  присущая  ей  высокая 
степень  адаптивности  к  новым видам искусства 
и  художественной  практики,  закономерно  при-
водила  к  утверждению  нового  вида  искусства 
как  органичной  части  целостного  художест-
венного процесса.  
Широкий  спектр  вопросов,  связанных  с  ге-
незисом  сценографии  казахского  театра  зако-
номерно выводит также к необходимости ее ос-
мысления  в  контексте  известной  концепции 
В.Березкина  об  эволюционной  смене  художест-
венно-изобразительной  системы  оформления 
спектаклей  мирового  театра.  Принимая  во  вни-
мание,  что  практика  является  по  отношению  к 
познанию  не  «внешним  фактором»,  а  его  «им-
манентной  составной  частью»,  отметим,  что 
именно  практика  казахского  народного  театра 
является исходной точкой познания  и способом 
существования  и  динамичного  развития  сцено-
графии  современного  казахского  театра.  Следо-
вательно,  рассмотрение  казахского  народного 
творчества сквозь призму известной концепции, 
как  своеобразной  матрицы,  может  прояснить  и 
существо нашего вопроса.  
Забегая  вперед,  отметим,  что  эволюция 
сценографии  казахского  театра,  как,  оказалось, 
отразила всю сложность и многогранность всего 
мирового  театрального  процесса.  С  той  раз-
ницей,  что  основные  этапы  ее  развития  были 
пройдены в более сжатый временной период. На 
казахской почве многовековая история театраль-
но-декорационного  искусства  оказалась  спрес-
сована  в  несколько  десятилетий,  и  совершенно 
естественно, что при этом ход ее эволюции не во 
всем  совпал  с  магистральным  направлением  и 
особенностями  эволюции  искусства  сценогра-
фии мирового театра.  
Хорошо  известно,  что  особым  предметом 
сценографии  народного  театра,  как  первой  в 
истории  мирового  театра  системы  оформления 
спектакля,  была  актерская  игра.  Поэтому 
доминантная функция сценографии заключалась 
в непосредственном ее участии в актерской игре. 
Ведь  игровое  начало  в  театрализованном  дей-
ствии  как  виде  искусства - онтологически 
укоренено,  неустранимо,  поскольку  игра  и 
искусство  нерасторжимы  в  принципе.  Более 
того,  в  истории  мировой  культуры  случалось  и 
так, что в отдельных социокультурных областях 
игра  существовала  только  в  сфере  худо-
жественного и только как искусство.  
Обращаясь  в  этой  связи  к  истории  оте-
чественного  художественного  творчества,  сле-
дует  подчеркнуть,  что  казахское  народное 
театральное  искусство  обнаруживает  целый  ряд 
сценических приемов, которые можно отнести к 
первичным  элементам  игровой  сценографии. 
Например, 
театрализованные 
выступления 
носителей  музыкальной  и  устно-поэтической 
традиции  сал  и  сері  изобиловали  такого  рода 
приемами,  присущи  были  они  и  для  народных 
комедиантов  қу  (қуақы). (К  слову  сказать,  еще 
Алькей  Маргулан,  в  своих  исследованиях, 
посвященных 
творческой 
деятельности 
носителей  музыкальной  и  устно-поэтической 
традиции  сал  и  серi,  особо  останавливался  на 
описании  их  костюмов.  Он  писал,  что  даже  в 
повседневной  жизни  костюмы  народных  ак-
теров  отличались  необыкновенной  красоч-
ностью, пышностью  и  даже  вычурностью. Если 
же  такую  одежду  начинали  носить  аульчане, то 
сал оставлял ее, и шил себе одежду из еще более 
дорогой  и  яркой  ткани,  или  же  из  грубого 
войлока  или  необработанной  кожи,  но  обяза-
тельно  с  подкладкой  из  дорогостоящей,  кра-
сивой,  малодоступной  основной  массе  народа 
ткани).  Безусловно,  что  зрелищная  сторона 
разыгрываемых  степными  актерами  перфор-
мансов,  как  правило,  обеспечивалась  высокой 
степенью  их  творческого  потенциала,  выдумки 
и  фантазии.  Но  нельзя  отрицать  и  того,  что 
яркие,  необычных  фасонов,  маскарадные  одея-
ния,  преследовавшие  цель  поразить  вообра-
жение  зрителей,  выделиться  из  их  среды,  были 
рассчитаны  на  эффект  театрального  зрелища. 
(Теоретические  разработки  этой  проблемы  в 
значительной  степени  зависят  от  разделяемой 
теоретиками  концепции  человека  и  общества. 
Более  глубокое  осмысление  типологических 
характеристик  культурных  миров  Запада  и 
Востока  в  соответствии  с  принципами  декон-
струкции логоцентристской парадигмы помогло 
бы  выявить  и  по-новому  осмыслить  многооб-
разие  исторического  опыта – различие  и  сход-
ство  ментальных  структур  оседло-земледель-
ческой, городской и номадической культуры).  
Элементы  игровой  сценографии  присут-
ствовали  и  в  первых  постановках  профес-
сионального  казахского  театра  в  двадцатых 

320                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
годах прошлого столетия. Вероятно, именно это 
обстоятельство  генетически  предопределило 
закономерность и быстроту освоения казахским 
театром  «новой»  для  него  системы  оформления 
спектакля – декорационного искусства, и объяс-
няет  тот  факт,  что  в  реальной  истории  оте-
чественного  театра,  обозначенные  характе-
ристики  сценографии  являются  весьма  услов-
ными,  тем  более,  что  элемент  игрового  оформ-
ления  никогда  полностью  не  сходил  со  сцены 
казахского театра, продолжая сохраняться и уже 
сегодня  обретая  значение  важнейшего  элемента 
в творчестве художников и режиссеров.  
Особым  предметом  художественного  позна-
ния  следующей  за  игровой  системой  оформ-
ления театрального действия стала, окружающая 
человека  сфера  материального  мира,  охваты-
ваемая  широким  понятием - среда.  Репрезен-
тация  места  действия  стала  доминантной  функ-
цией новой системы, осуществлять которую сам 
актер  не  мог,  поскольку,  пользуясь  терминоло-
гией  М.Кагана,  она  была  «выделена»  из  его 
исполнительского  искусства.  Это  способство-
вало  дальнейшей  дифференциации  театральных 
специальностей,  а  декорационное  искусство 
полностью освободилось от игрового элемента и 
достигло 
своей 
типологической 
чистоты: 
театральность игровой сценографии, заложенная 
самой  природой  этого  вида  творчества,  ока-
залась  вытеснена  изобразительностью.  Главной 
задачей  театрального  художника  стало  воспро-
изведение  конкретного,  узнаваемого  места 
действия (как правило, требовалось лишь точное 
следование  ремарками  драматурга).  Однако,  
уже  к  середине  прошлого  столетия  в  системе 
оформления  спектакля  стали  проявляться  прин- 
 
 
 
ципиально  новые  качества,  так  или  иначе 
интерпретируемого  художником  места  дей-
ствия.  Сценография  вновь  становится  нераз-
делимым  компонентом  всего  разворачиваю-
щегося  на  сцене  действия  и  неразрывна  с 
актерским  исполнением,  но  теперь  на  новом, 
качественно  отличном  от  синкретизма  народ-
ного театра уровне сценического синтеза.  
Современная сценография казахского театра 
синтезировала  и  сделала  игровыми  на  сцене  и 
живопись,  и  скульптуру,  и  графику,  и  архи-
тектуру. Привнесенные на сцену они приобрели 
«игровое»  качество,  поскольку  суть  сценогра-
фии – содержится  и  проявляется  в  ее  принци-
пиально функциональном начале, как играющей 
вместе  с  актером  и  раскрывающейся  в  ходе  и  в 
процессе действия спектакля (в модусе «здесь-и-
сейчас-бытия»).  Ведь  театр  всегда  был  и  оста-
нется игрой. Говоря словами Б. Брехта: «Все, что 
стоит  на  сцене,  должно  играть,  а  тому,  что  не 
играет, нет места на сцене» [1, с.531].  
_______________ 
1.  Брехт Б. Театр (в 5 т.) Т. 2., М.Искусство, 1965. – с. 
564 
* * * 
Мақалада  қазақтың  сахна  өнерінің  шығу  тегі  мен 
дамуы  қоғамдағы  бүкіл  мәдени  ұдеріс  мәнмәтініндегі 
көзқарас  тұрғысынан  қарастырылады.  Сонымен  қатар, 
сахна  безендіру  өнеріндегі  жаhандану  процесстеріне  бай-
ланысты  рухани  маңызды  өзгерістер  талқыланады.  Театр 
кеңістігінің  коммуникативтік  ерекшеліктері  мен  түрлі 
аспектілеріне  өнертану  тұрғысынан  типологиялық  сарап-
тама жасалынған.  
* * * 
The article is devoted to the analisys of the creative 
activity of sal and seri which are the native culture 
representatives of Kazakh music and poetry traditions. This 
culture phenomenon is considered as the adapted form of 
theatre art in nomadic environment.  
 
 
 

жүктеу/скачать 5,1 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: