Казахский национальный

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                              
331
 
 
Г. Н.  Омарова 
 
КАЗАХСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКА И АСПЕКТЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО 
ИЗУЧЕНИЯ ТЮРКСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР 
 
 
В  течение  многих  веков  в  Казахстане  скла-
дывалось развитое осознанное авторство и яркие 
индивидуальные  стили  в  рамках  различных 
региональных  традиций    вокальной,  вокально-
инструментальной и инструментальной музыки.  
Западный  стиль  в  области  устно-профессио-
нальной музыки представляет в первую очередь 
богатейшая  эпическая  традиция  Кызылордин-
ской  области  (бассейн  р.Сырдария  на  юго-
западе  Казахстана)  и  полуострова  Маңғыстау 
(Западный  Казахстана).  Здесь  сложились  мощ-
ные  локальные  традиции  эпического  песнопе-
ния, характеризуемого очень важным значением 
вокального начала в исполнении  многочастных 
циклических произведений – героического эпоса 
и малых эпических жанров (субжанров – толғау, 
терме,  өсиет,  нақыл  сөз,  мысал  и  др.).  На  про-
тяжении  ряда  веков  на  Западе  складывались 
традиционные  эпические школы, которые дали 
целую  плеяду  жырау,  жыршы  и  акынов,  круп-
нейшие  из  которых – Қазтуған,  Шалкиіз,  Ақ-
тамберді,  Бухар,  Базар,  Омар  Шораяқ,  Сүгір, 
Махамбет,  Нұрым,  Нұртуған,  Оңғар,  Кете  Жү-
сіп, Тұрмағамбет, Нартай и др.  
Профессиональное  песенное  искусство  за-
падного  региона  представлено  творчеством  за-
мечательных  певцов  ХIХ  века,  имена  которых 
хорошо известны: Мұхит, Бала Ораз, Сары Бай-
тақ  (области  Орал-Атырау  и  Ақтөбе),  Қайып, 
Тастемір,  Досат,  Өскембай  (Манғыстау)  и  др. 
Инструментальная  музыка  Запада  характери-
зуется,  в  основном,  домбровым  стилем  төкпе 
(кистевая, бряцающая техника игры). Этот стиль 
имеет  свои  особенности  в  отношении  технико-
исполнительских  особенностей,  ритмо-интона-
ционной организации и композиционного строе-
ния кюев.  На юго-западе в Кызылординской об-
ласти  бытовала  в  ХIХ  веке  также  и  кобызовая 
инструментальная  традиция,  в  частности,   –  
исполнение  кюев  о  Коркуте  (Первом  шамане, 
Отце музыкантов и эпическом герое),  традиция 
исполнения  на  духовом  музыкальном  инстру-
менте сыбызғы– в Мангышлакской области. 
В  Восточном  регионе  Казахстана  также 
существует  эпическая  традиция – исполнение 
эпоса  (причем,  не  только  героического,  но  и 
лиро-эпоса) и малых эпических  жанров, связан-
ных  с  акынской  традицией  (Қабан  жырау, 
Сүйінбай,  Майлықожа,  Жамбыл  и  др.).  Если  в  
 
 
западной  эпической  традиции  сквозь  призму 
особого  пения  можно  говорить,  все  же,  о  пре-
валировании вокального начала, то в восточной 
традиции – это речитативная (акынская) манера 
пения.  В  целом  же  музыкальные  аспекты  как 
западной,  так  и  восточной  эпической  традиции, 
пока не изучены. 
Широко  известна  в  народе  область  профес-
сионального  песенного  искусства  восточного 
региона, в частности, аркинская (область Арқа – 
Центральный  Казахстан) – творчество    выдаю-
щихся  певцов  ХIХ  века  Біржан-сала, Ақан-сері, 
Жаяу  Мусы,  Ыбырая,  Мәди,  Абая,  Естая, 
Майры, Әсета [1, 2]. Именно в рамках аркинской 
традиции сложилось развитое, блестящее песен-
но-поэтическое  искусство  сал  и  сері,  в  котором 
очень  большое  место  занимает  лирика:  это 
песни о  любви, об   искусстве, о природе и кра-
соте родного края,  любимом коне, песни-посвя-
щения,  песни  об  утратах  и  автобиографические 
песни,  в  которых  выразился  огромный  накал 
страстей,  и  в  не  меньшей  мере,  –  глубоких 
чувств  и  размышлений.  Все  более  популярной 
становится и песенная традиция  Жетісу (Семи-
речье – юго-восточная  область  Казахстана), 
представленная  творчеством  Кенена,  Қапеза,  
Сәдіғожа и других.  В соответствии с  песенным 
искусством  Арки  и  Жетісу  в  этих  и  других 
областях  восточного  региона    существует  и 
своеобразный  инструментальный  стиль – 
 
шертпе (пальцевая, щипковая техника игры). Он 
так же, как и төкпе, характеризуется своим ком-
плексом выразительных и языковых средств.   
В  казахской  музыкальной  культуре  эн-куй-
жыр  (песенная,  инструментальная  и  эпическая 
традиции) в двух стилях – западноказахстанском 
и  восточноказахстанском – отразились,  по  на-
шему мнению, две разные по  языку  музыкаль-
ные  системы.  Их  можно  условно  определить  
как  «восточнотюркская»  и  «западнотюркская». 
«Востоку»  условно  соответствуют  культуры 
кочевых тюркских народов Центральной Азии –  
казахов, киргизов, алтайцев, хакасов, тувинцев и 
др.,  входящих  по  типу  культуры  в  тюрко-
монгольскую  общность; «Западу» –  культуры 
оседлых  и полуоседлых народов: каракалпаков, 
узбеков,  туркмен,  азербайджанцев  и  других 
народов западной части Азии, входящих по типу 
культуры в тюрко-иранскую общность.  
 

332                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
Казахская  культура  по  музыкальному  языку 
оказалась  промежуточной  (или  «переходной») 
между  ними:  западноказахстанский  стиль  бли-
зок  к  западнотюркскому,  восточноказахстан-
ский стиль – восточнотюркскому. Эти два стиля  
соответствуют  двум  основным  музыкальным 
регионам  Казахстана:  Запада  (запад,  юго-запад) 
и  Востока  (центральные  области,  юго-восток  и 
восток).                   
Особенно ярко два разных стиля отразились 
в вышеуказанных  терминах домбровой  инстру-
ментальной  музыки –  төкпе и  шертпе. Эти  два 
термина, показывая различие стилей  на уровне, 
прежде  всего,  манеры  звукоизвлечения    на 
инструменте,  являются  ключевыми  и  в  опре-
делении    других  музыкально-структурных  и, 
шире – типологических уровней кюев.            
Манера  игры  төкпе  породила  в  первую 
очередь  определенную  ритмическую  регуляр-
ность,  проявляющуюся  в  том,  что  при  быстро 
затухающем  звуке  домбры  одновременная  игра 
бряцанием  на  двух  струнах  требует  относи-
тельную  периодичность  движения    руки  вверх-
вниз.  При  всей  прихотливости  ритмических 
рисунков  в  развитых  профессиональных  образ-
цах  кюев,  когда  наряду  с  простым  движением 
вверх-вниз используется и так называемый ілме-
қағыс  (штрих  попутного  цепляния  струны),  все 
же,  в  кюях  токпе  можно    говорить  об  относи-
тельной  регулярности      метроритма  и,  главным 
образом,  его инструментальной природе.  
В  шертпе – иная  метроритмическая  орга-
низация:  игра,  в  основном,  щипком,  по  отдель-
ности  на  каждой  струне    порождает  одного-
лосную  фактуру  и – относительную  свободу 
ритма,  гибко  следующего  за  мелодией  (иногда 
очень  широкого  дыхания),  в  которой,  из-за 
сложного взаимодействия двух планов – ритма и 
штриха,  сложно  уловить  существующую  на 
самом  деле    метрическую  закономерность.  Эта 
закономерность  заключается  в  образовании 
здесь  характерных  и  для  песенных  жанров 
метрических  групп – фраз 7,8,11-сложного 
строения, «размываемых» процессом различных 
ритмоштриховых  и  интонационных    преобра-
зований этих фраз [3].   Подчинение же в целом 
ритма интонации определяет песенную или одно-
голосно-монодийную природу кюев шертпе.  
Различия  интонационно-ладового  строения 
кюев  төкпе  и  шертпе  определяется  в  первую 
очередь  разной конструкцией инструментов. Не 
останавливаясь  здесь  подробно  на  всех  деталях 
конструкции  западно-  и  восточноказахстанских  
домбр, скажем только, что, несмотря на единую  
настройку  струн  (в  кварту  или  квинту),  боль-
шую  роль  в  интонационном  строении  и  ладо-
образовании  кюев  играет  разное  количество 
ладков –  до 12 в  шертпе    и    до 19-20 в  төкпе. 
Соответственно,  образуются  разные  звукоряды 
и  лады,  не  совпадающие  не  только  по  коли-
чественным  характеристикам,  но  и  по  качест-
венным (разное расположение и качество тонов 
и  полутонов  на  инструментах  западного  и 
восточного  образца,  выражаемое  термином  қа-
шаған-перне – подвижный  промежуточный 
ладок). 
Наконец, кюи төкпе и шертпе представляют 
разные типы композиционного строения. В төк-
пе существуют стабильные формы-типы компо-
зиционных  структур,  формы-каноны,  состав-
ляющие  ядро  импровизации    и  лежащие  в  ос-
нове  множества  вариантов  кюев [4, 5 и  др.].  В 
шертпе  нет  единого  канона  формы,  а  песенно-
мелодическое начало создает относительно сво-
бодное  вариантное развитие тематизма, порож-
дающего:  а)  строфическое  строение  на  уровне 
«ритмо-интонационных комплексов» [6], б) раз-
личные «блочные конструкции» на уровне ком-
позиции (формы) целого.  
В казахском музыкознании не только не про-
водились  сравнительные  исследования  инстру-
ментальных  традиций  Запада  и  Востока  Казах-
стана, но  никем еще не решались специально, с 
точки  зрения  современных  научных  знаний  о 
традиционной  музыке,  обозначенные  нами  выше 
проблемы  ритмической  организации,  интона-
ционного  строя,  ладовой  и  композиционной 
структуры кюев төкпе и шертпе. Мы указываем  
на  факторы  их  несходства,  лежащие  на  по-
верхности;  они  служат  отправной  точкой  и  для 
более глубокого изучения двух традиций.  
Прежде, чем выразить наши соображения  об 
истоках  своеобразия  указанных  выше  инстру-
ментальных традиций, мы хотим констатировать 
несходство затронутых нами структурных уров-
ней  и  в  песенной,  и  эпической,  т.е.  вокально-
инструментальных,  традициях  Западного  и 
Восточного  Казахстана.  Это  неудивительно, 
если  учитывать  известное  музыкально-сти-
листическое  единство  всех  жанров  одного  ре-
гиона,  которое  выражается,  в  частности,  в  том, 
что  использование    одного  типа  инструмента  в 
качестве  сопровождающего  пение,  не  могло  не 
наложить отпечаток на интонационно-ладовые и 
ритмические  структуры  самого  пения  или,  по 
крайней  мере,  –  не  могло  не  коррелировать 
данные уровни. Так, например, возможно найти 
параллели в ладо-тональном строении (точнее, в 
системе  ладовых  опор  и  устоев)  в  западнока-
захстанской  песенной,  эпической  и  инструмен-

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                              
333
 
 
тальной традиции (төкпе).  Такие  же параллели 
можно  наблюдать  и  в    восточноказахстанских 
традициях. 
Предварительный  тезис  о  промежуточном 
положении  казахской  культуры  и  соответствии 
восточноказахстанского  стиля  «восточнотюрк-
ской»  музыкальной  системе,  сложившейся  в 
культурах  кочевых  тюркских  народов  и,  соот-
ветственно,  западноказахстанского  стиля – «за-
паднотюркской»,  сложившейся  в  культурах 
оседлых  и полуоседлых народов, основывается 
на  следующих   соображениях:     
1.  В казахской инструментальной  традиции 
помимо  многочисленных  кюев  в  строе  кварты 
(условная настройка ре-соль) существуют кюи в 
строе  квинты  (до-соль).  Это  так  называемые 
древние  кюи-легенды.  Исследование  генезиса, 
семантики и образного содержания  вербальных 
текстов  (легенд)  квинтовых  домбровых  и 
кобызовых  кюев [45, 44, 43] обнаруживает    в 
них    следы    древнейших  верований  и  обрядов, 
мифологических  образов  и  культов,  относя-
щихся  к самым ранним эпохам истории и куль-
туры народов Центральной Азии. Структура же 
музыкальных  текстов  данного  пласта  музы-
кальной  культуры  казахов    дает  основания  для 
построения единой, типической ладовой модели, 
которая нашла отражение: а)  в древних квинто-
вых домбровых  и  кобызовых кюях, б) в кюях, 
исполняемых на продольной  казахской  флейте 
сыбызгы  и  язычковом  варгане  шанкобызе,  в)  в 
некоторых  жанрах,  исполняемых  на  аналогич-
ных  музыкальных  же  идиофонах,  аэрофонах  и 
хордофонах и у других тюркских народов Сред-
ней  Азии  (киргизов,  узбеков,  туркменов  и  тад-
жиков),  Южной  Сибири  (алтайцев,  тувинцев, 
хакасов и др.). 
Эта же ладовая модель лежит в основе  гор-
лового пения тюркских и монгольских народов, 
то  есть  восходит  к  акустической  природе    са-
мого музыкального звука – натуральному звуко-
ряду,  исследованному  учеными  как  основание 
музыкального  строя  и  интонационно-ладовой 
системы  вообще  в  музыке    тюрко-монгольских 
народов [10, 8, 9, 11].  Во  всех  вышеназванных 
традиционных  жанрах  (а,  б,  в)  восточно-тюрк-
ских  народов,  в  т.ч.  горловом  пении,  главной 
конструктивной  особенностью  фактуры  яв-
ляется  двухголосная  вертикаль,  в  которой 
обертоновая мелодика накладывается на базовое 
звучание  бурдона  (основного  тона),  являю-
щегося  фундаментом  и  источником  инстру-
ментальной мелодики. 
Натуральный  звукоряд  и  вытекающее  из 
него бурдонное двух- и многоголосие как струк-
турообразующий  фактор,  позволяющий  гово-
рить  об  особом  музыкальном  складе  и,  шире, - 
музыкальном  мышлении  восточно-тюркских  и 
монгольских народов, является, вероятно, источ-
ником  самых  разных    ладовых  и  звукорядных 
моделей  в  музыке  тюркских  и  монгольских 
народов.  Весьма  любопытно  было  бы  сравнить 
наряду  с  обертоново-звукорядными  ладовыми 
моделями  и  различные    узкообъемные,  7-сту-
пенные  натуральные  (диатонические)  лады,  а 
также  пентатонику  в  песенных  и  инструмен-
тальных традициях народов Центральной Азии.        
2. Сравнительное исследование среднеазиат-
ского  макома  (таджикского,  узбекского  и,  от-
части,  азербайджанского  и  уйгурского  мугама)   
и  западноказахстанского  кюя төкпе  было про-
ведено  казахстанским  ученым  А.И.Мухамбето-
вой  в  ее  работе  «Аспекты  сравнительного  изу-
чения западноказахстанского кюя и среднеазиат-
ского макома» [12].  В результате сравнения ис-
следователь  приходит  к  выводу  о  сходстве 
макома  и  западноказахстанского  кюя  на  самых 
разных  уровнях: «В  этих  культурах  совпадают 
такие  параметры,  как  ритмическая  структура 
произведений  с  ее  усульностью  и  многослой-
ностью,  статус  музыкального  произведения  с 
наличием  в  нем  канона    и  импровизационности 
и  ориентацией  на  отражение  длящихся  состоя-
ний,  принадлежащих  и  вечности,  и  текущему 
мгновенью.  Идентичны  функционально  логи-
ческие  категории  формы  и  способы  построения 
музыкальных  произведений  с  диктатом  про-
странственных функций» [12, с.81].  
Черты  общности,  выявленные  А.Мухамбе-
товой  в  формообразовании,  демонстрируют,  с 
одной  стороны,  сохранение  важнейших  эле-
ментов  единого  когда-то  музыкального  мыш-
ления,  с другой,  –   определенную  эволюцию 
этого музыкального мышления. Так, по мнению 
Л.Халтаевой,  рассматривающей  формообразо-
вание  в  западноказахстанских  кюях  с  точки 
зрения  генезиса и эволюции бурдонного много-
голосия,  кристаллизация  формы  төкпе  связы-
вается  с  более  поздним  этапом  этой  эволюции, 
когда  осваивается  «внутреннее  пространство 
бурдонного  двухголосия,  с  помощью  развития 
самого мобильного из двух голосов – мелодии» 
[13,  с.41].  Волнообразный  профиль  формы, 
таким  образом,  –  это  результат  восходящего 
мелодического  движения  верхнего  голоса,  ко-
торый  и  завершает  формирование  композиции 
бас (начало) – орта(середина) – саға(вершина) с 
последующим возвращением к нижнему устою бас. 
Эволюционный путь развития формы и при-
ход  к  некой  вершине  этого  развития,  выражен-

334                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
ной  универсальной  моделью  Горы,  Мирового 
дерева [4], начинался,  по  Л.Халтаевой,  со  стро-
фичной  формы,  в  которой  затем  выработался 
спуск  мелодии  с  самого  верхнего  звука  до 
уровня  звучания  бурдона  (промежуточная  фор-
ма) [13]. Это в целом совпадает с наблюдениями 
А.Мухамбетовой [12] относительно  происхож-
дения  и  развития  зонной  формы  кюев  и  ма-
комов,  этапы  эволюции  которой:  однозонные 
киргизские  кюи  и  древние  кюи  казахов  (стро-
фичная  форма),  затем  двухзонные  (промежу-
точная форма), затем – объединение нескольких 
зон  в  одном  произведении  (законченная  модель 
волнообразной нелинейно-циклической формы). 
Дальнейшее  развитие  этой  формы  шло,  вероят-
но, по пути усложнения, расширения, трансфор-
мации  ее  до  формы  развитых  мнгогочастных 
циклических композиций макома, отражающего 
в  музыке  духовный  путь  суфия  с  его  восхож-
дением  по  ступеням  совершенствования.  Имен-
но  с  таких  идейных  и  методологических  пози-
ций  рассаматриваются в  последние  десятилетия 
различные  параметры  структурной  организации 
макамата в странах Востока [14].
 
________________         
1.  Елеманова  С.А.  Казахское  традиционное  песенное 
искусство. –Алматы: Дайк-Пресс, 2000.  
2.  Амирова  Д.  Аркинская  песенная  традиция:  жанрово-
стилевая система. - Автореф. дис. ... канд иск. – Л., 1994. 
3.  Калиев  С.  Некоторые  особенности  метроритма  в 
кюях «Косбасар» //Таттимбет и проблемы изучения тради-
ционной казахской музыки: Тезисы Республиканской науч-
но-практической конференции. - Алма-Ата, 1990. - С.21-26. 
4.  Аманов  Б.  Композиционная  терминология  домбро-
вых кюев // Инструментальная музыка казахского народа. –  
Алма-Ата: Онер, 1985.  –   С.39-48. 
5.  Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: 
традиционная  форма  и  индивидуальный  стиль.  Автореф. 
дис. ... канд.искусствоведения. - Л., 1987. 
6.  Калиев С. Формы функционирования кюев  шертпе 
в контексте творческого мышления кюйши. - Автореф. дис. 
канд. искусствоведения. - Алматы, 1996. 
7.  Раимбергенова  С.Ш.  Древняя  инструментальная 
музыка казахов (на материале домбровых кюев): Автореф. 
дис. … канд. иск. – Ташкент, 1993. 
8.  Халтаева  Л.А.  Генезис  и  эволюция  бурдонного 
многоголосия в контексте космогонических представлений  
 
 
 
 
 
 
тюрко-монгольских анродов: Автореф. дис. … канд. иск. – 
Ташкент, 1993. 
9.  Омарова  Г.  Казахская  кобызовая  традиция.  Авто-
реф. дис. … канд. искусст. –  Ленинград, 1989. 
10. Ихтисамов  Х.  Заметки  о  двухголосном  гортанном 
пении  тюркских  и  монгольских  народов //Музыка  Азии  и 
Африки.- Вып.4.- М.,1984. - С.179-193. 
11. Сузукей  В.  Бурдонно-обертоновая  основа  тради-
ционного  инструментального  музицирования  тувинцев. 
Автореф.  дис. … канд.  искусствоведения.  Санкт-Петер-
бург, 1995. 
12. Мухамбетова А.  Аспекты сравнительного изучения  
западноказахстанского  кюя  и  среднеазиатского  макома  
//Музыка  Востока  и  Запада.  Взаимодействие  культур. - 
Алма-Ата, 1991.- С.53-91. 
13. Халтаева  Л.  Семантика  формообразования  в  кюях 
токпе // Таттимбет и проблемы изучения казахской тради-
ционной музыки. - Алма-Ата,1990. - С. 39-45. 
14. Джани-заде  Т.  Хал-макам  как  принцип  искусства 
макамат //Суфизм в контексте мусульманской культуры. – 
М, 1989. – С. 319-338; Назаров А. Борбад и древнеарабское 
музыкально-поэтическое  искусство //Борбад  и  художест-
венные  традиции  народов  Центальной  и  Передней  Азии: 
история и современность. – Душанбе: «Дониш», 1990. – С. 
81-85;  Джумаев А. «Туркестанский старец» Ходжа Ахмад 
Яссави  и  мусульманские  духовные  песнопения //Музы-
кальная  академия. – 1996. - №1; 1997. - №1. – С. 133-141; 
Ибрагимов  О.А.  Семантика  макомов. – Автореф.  дисс. … 
доктора  искусств. – Ташкент, 1998; Низомов  А.  Суфизм  в 
контексте  музыкальной  культуры  народов  Центральной 
Азии. – Душанбе:  Ирфон, 2000; Духовные  начала  ислам-
ского искусства: Сборник статей. – М., 2004. 
* * * 
 
Г. Омарованың мақаласы - «Қазақтың дәстүрлі музы-
касы  және  түрк  халықтарының  музыка  мәдениеттерін  са-
лыстырма  түрінде  зерттеу  мәселелері».  Қазақстанның  ба-
тыс және шығыс аймақтарында ХХ ғ. басына дейін кәсіби 
ауызекі әншілік, күйшілік, жыршылық дәстүрлер  молынан 
сақталынған.  Автордың  зерттеуі  бойынша,  Шығыс    және  
Батыс Қазақстандағы   стильдер екі түрлі музыкалық жүйе-
нің көрсеткіштері: біріншісі (шығыс) тіл жағынан «шығыс 
түркілерінің» (түркі-моңғол)  музыкасына  жақынырақ  бол-
са,  екіншісі  (батыс) –  «батыс  түркілерінің» (түркі-парсы) 
музыкасына жақынырақ. 
* * * 
G.Omarova’s articl - «The Kazakh musik and aspects of 
comparative studying of Turkic musical cultures». In the west 
and east of Kazakhstan in the beginning twentieth century, 
there were rich oral tradition of trade - song (an), instrumental 
(kүy) epic (zhyr). In the east Kazakhstan and the west Kazakh-
stan styles influenced by language are two different music 
systems, which correspond to the "Eastturkskoy" (Turk-Mon-
golian community) and "West-" (Turk-Iranian commu-nity).   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                             
 335
 
 
Ж. Ғ.  Өтеуов 
 
КҮЙ ӨНЕРІНІҢ ДАРАБОЗЫ 
                           
 
Әр кезеңнің өз үні, өз ерекшелігі, өзіндік бір 
табиғи көрінісі болатыны хақ. Осы тұжырыммен 
бағамдап  қарасақ  сонау  ХVIII-ХІХ  ғасырлары 
еліміздің  тәуелсіздігін  аңсаған  батыр  бабалары-
мыз,  соның  ішінде  Исатай-Махамбет  көтерілісі 
еліне  егемендік  алып  беру  мақсатында  түрлі 
қиындықтарды  бастан  өткеріп,  халқының  еңсе-
сін  көтеріп,  көптеген  термелер,  өлеңдер  жазып, 
өткен оқиғаларға байланысты күйлер шығарған. 
От  ауызды,  адулы  күйші  Махамбет  бабамыз 
ұрысқа  аттанар  кезде  күй  атасы  Құрманғазыны 
әлі  кішкентайсың  деп  ілестірмеген,  кейіннен 
Құрманғазы  бабамыз ''Кішкентай''  атты  күйін 
осы оқиғаға байланысты арнап шығарған делін-
ген. 
Төкпе  күйдің  атасы  Құрманғазы  бабамыз, 
рухани  мол  мұраны  келешек  ұрпаққа  жеткізуді 
аманаттап, сүйікті шәкірті Динаға батасын беріп 
домбырасын  сыйға  тартып,  сонымен  бірге  өз 
жадынан  күй  шығаруға  жол  сілтеген.  Нарын 
құмының  Бекетай  атты  жерінде  дүниеге  келген 
күй  анасы  Дина  әжемізге  биыл 150 жыл  толып 
отыр.  Қазақтың  кең  байтақ  даласының  осы  бір 
алақандай  жерінде  небір  тарлан  музыканттар 
дүние  есігін  ашқан.  Соның  ішінде  Нарында, 
қазіргі Жаңақала өлкесінде қазақтың күй өнерін 
шартарапқа  паш  еткен  өнер  адамдары:  Махам-
бет Өтемісұлы, Ұзақ, Құрманғазы Сағырбайұлы, 
Мәмен, Оқап Қабиғожин, Қали Жантілеуов, Жұ-
мекен  Нәжімеденов, (тесік  тамақ)  Мұқатов  Са-
быр,  Досалы  Дәулетов,  Дүйсенбі  Ержанов,  Их-
сан  Мұқанов,  Мәменнің  тікелей  ұрпақтары 
ағайынды  Нұғман  және  Өтеқай  Қойбағаровтар, 
Рашид және Шамғон Қажығалиевтер, Тұяқберді 
Шәмелов,  Қален  Құлымжанов,  Әнес  Тәшпенов, 
Салиха,  Балғын,  Күріш  Қалиева  тағы  басқа  се-
кілді дарабоз күйшілер өмірге келген күй анасы 
Дина Кенжеқызы әжеміздің өмірі мен өнері осы 
өңірден  басталып  шығармашылық  жолында, 
өзіндік айырықша із қалдырған. 
Дина  әжемізді  елінде  жүрген  жерінен,  сол 
кездегі  астанамыз  Алматы  қаласына  алдырып, 
ұстазы Құрманғазыдан аманат қылып алған күй-
лерін  нотаға  жаздырып  әлемге  танылуына  маң-
дай  терін  төгіп  еңбек  еткен  өнер  зерттеушісі, 
академик Ахмет Қуанұлы Жұбанов болатын. 76 
жасқа  келіп,  үлкен  сахнаның  төрінде  күй  тарту 
шексіз бақыт емес пе.  
Дина  әжеміз  туралы  Ахмет  Жұбановтың  өз 
еңбегінде: ''Бұл сияқты бақытпен бетпе-бет кез- 
 
 
дескенде  қалайша  қуаныш  құшағына  енбесін. 
Бүгін  ол  өз  өмірінде  шығармашылығының,  адам-
дық өмірінің мерейіне алғаш рет қуанған болар. 
Ол  ойында  баяндаушының  айтқанын  мүлде 
ұмытқан  тәрізді.  Лықып  кеткен  көз  жасын  шы-
ғармауға тырысып, домбыраны ұстаған күйі ха-
лыққа  тәжім  ете  орнынан  тұрды.  Босаңдықты 
халыққа  көрсетудің  орынсыз  екенін  білетін 
әйел, бойын биледі, көз жасын шығармады.  
Ол  осыдан  кейін  өзі  шығарған ''Бұлбұл'' 
күйін,  соңында  Құрманғазының ''Төремұратын'' 
тартты. Әйел сахнадан бір жолата шығып кетуге 
ыңғайланды.  Зал  ұзақ  қол  шапалақтап  тұрып 
алды. Сол жолы тыңдаушылар алғаш рет естіген 
''Ақжелең''  күйін  тартуға  мәжбүр  болды.  Ол 
шығыс  әйелдерінше  қолын  қусырып,  бірнеше 
рет шығып  сәлем  етті.  Оның бетінде шексіз  ба-
қыт күлкісі ойнады'' деген ой айтылған. [1,160] 
Халық  Дина  Нұрпейісованы  шебер  домбы-
рашы,  елімізге  кеңінен  тараған  тамаша  күйлер-
дің  авторы,  күй  алыбы  ретінде  біледі.  Күй 
атасының  талантты  шәкірті  болған  ол  тоғыз 
жасында қасиетті қара домбыраның құлақ күйін 
келтіріп,  Құрманғазыдан  бата  алып,  он  сегізге 
толғанша  қасында  жүріп  күй  үйренеді.  Өнерді 
енші  етер  кейінгі  ұрпаққа  ұлттық  музыка,  күй 
өнерін  домбырада  тартудың  тамаша  үлгісін 
қалдырды.  Әжеміз  ел  арасындағы  кең  таралған 
басқада  талантты  күйші-композиторлар:  Ұзақ, 
Есшан,  Түркеш,  Мәмен,  Байжұма,  Баламайсан, 
Салауаткерей,  Дәулеткерей,  Мүсірәлі,  Әлікей, 
сияқты  дәулескер  күйшілермен  кездесіп,  олар-
дан  да  үлгі  өнеге  алып,  өнерлерін  құлаққа  сіңі-
ріп,  жүрекке  тоқи  білді.  Осындай  мықты  мек-
тептен  өткен  шеберлігі  шырқау  шегіне  жеткен 
Динаның  дүйім  елге,  дүлдүл  ретінде  танылуы 
заңды  құбылыс  болатын.  Белгілі  домбырашы-
лардың  басын  қосып,  шеберліктерін  сынға 
салуы  халқымыздың  салтындағы  ежелден  келе 
жатқан  дәстүрлердің  бірі.  Сол  кездегі  осындай 
жиындарға  үзбей  қатысып,  өнер  сайысына 
түскен  әйелдер  арасынан  шыққан  бірден-бір 
домбырашы  Дина  болыпты.  Және  де  осындай 
көптеген өнер майталмандары қатысқан сайыста 
оның мерейі қашанда үстем болып отырған. Ол 
туралы  Жаңарған  өңір  газетінде ''-Әр  перненің 
белгілі  бір  үні  бар,  орындаушы  оны  дәл  айыра 
білуі  керек.  Домбыраны  адамша  сөйлетіп,  күй 
мазмұнын  тыңдаушыға,  дұрыс  жеткізетін  етіп 
ойнауы керек'' – деген екен күйші әжеміз. [2] 

336                                                                         ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №4(134). 2011 
 
Бүгінде  Динаның  орындаушылық  дәстүрі 
ХХI ғасырға бұрынғы күйлердің қалпын бұзбай 
жеткеніне  шүкіршілік  етеміз.  Алғашқы  күйлері 
''Бұлбұл'', ''Байжұма'', ''Көген  түп''  болса,  халық 
арасынан шыққан теңдессіз талант иесі қашанда 
халықтың  қайғы-қуанышын  өз  шығармашылы-
ғына арқау еткен.  
Қ.Орынғалидің  жинағында: ''Дина  өзінің  ба-
қытты  жастығының  тілсіз  куәсіндей  Қарақасқа 
аттан  айырылғанына  қайғырып,  оған  арнап  күй 
шығарады. Күйдің басынан аяғына дейін ерекше 
жақсы  көргендік,  жан  жылылығы  айқын  сурет-
теледі. Бұл  шығармадан шебер композитор, кей 
жерлерде  Қарақасқа  аттың  көсіле  шапқанын 
көрсетсе  де,  лирикалық  нәзік  сезімге  толы. 
Мұңсыз  жастықтың  өткен  күндерін  еске  түсіре, 
домбырашы  өз  жанының  аясын  аша  тартқан'' 
делінген. [3, 17] 
1916  жылы  патша  үкіметіне  қарсы  бас  кө-
терді.  Қарапайым  халықтың  ұлт-азаттық  қозға-
лысына  арнап  Дина ''16 жыл''  күйін  шығарды. 
Бұл  күйдің  әуенінен  езілген  елдің  ашу  ызасы, 
халықтың  жаңа  заманға  деген  сенімі  анық  аң-
ғарылады. 
Ұлы  Отан  атанған  екінші  дүние  жүзілік 
соғысы ел басына ауыр күн тудырды. Отан мен 
ана бөлінбейтін бір ұғым. Елге төнген қиындық 
ана  жүрегін  тілгіледі.  Дина  әжеміздің  төрт 
бірдей  ұлы,  Отанын  қорғауға  аттанады. ''Ана 
аманаты''  күйі  осы  жағдайға  байланысты  туған 
күй. 
1945  жылы 9 мамыр  күні  барлық совет  хал-
қымен  бірге  Дина  әжемізде  Жеңіс  күнін  үлкен 
шаттықпен  қарсылады.  Совет  халқының  Ұлы 
Жеңіске  арналған ''Жеңіс''  күйі  осы  толқыныс 
үстінде туған болатын. 
Өмірінің  соңғы  жылдары  кезінде  шығарған 
күйлері ''Сегізінші  март'', ''Еңбек  ері'', ''Сауын-
шы'',  күйлері  соғыстан  кейінгі  жарқын  бейбіт 
өмір қуанышын бейнелейді. 
Бір айта кететін жәйт, жуырда Батыс Қазақ-
стан облысы Жаңақала ауданының орталығында 
Дина Нұрпейісованың 150 жылдығына арналған 
республикалық  домбырашылар  байқауы  өтті. 
Дина  Нұрпейісова  мектебі  бүгінгі  таңда  жеке 
дара  орындаушылық  мектеп  болып  қалыптас-
қандығына  куә  болдық.  Оған  байқау  қорытын-
дысы  бойынша  қазылар  алқасының  төрағасы, 
Қазақ ұлттық Өнер академиясының профессоры, 
домбырашы,  өнертанушы  Айтжан  Тоқтаған 
дәлел ойын төмендегідей түйіндеген еді: ''Біз, ең 
алдымен байқауда Дина әжеміздің күй орындау 
мәнері  мен  үлгісін  бұзбай  тартатын  жас  орын-
даушылардың  жүлдегерлер  қатарынан  орын 
алуына  көңіл  бөлдік.  Әжеміздің  күй  тарту  мен 
орындау ерекшелігі өз алдына дербес бір мектеп 
болып  қалыптаса  алатыны  да  анық  байқалды. 
Бұған  дейін  біз,  өнер  зерттеушілері  Дина  Нұр-
пейісованы  Құрманғазы  бабамыздың  шәкірті 
ретінде ғана танып келген болсақ, алдағы уақыт-
та  бұл  өлшем  оған  тарлық  ететіні  де  белгілі 
болып  отыр.  Яғни,  ендігі  жерде  Дина  Кенже-
қызы  қазақ  күй  өнерінің  тарихында  тек  Құр-
манғазы  бабамыздың  шәкірті  болып  қала  ал-
майды. Ол өз алдына мәртебелі бір мектеп, дер-
бес  те  қайталанбас  тұлға  ретінде  қарастырыл-
мақ.  Біз  бұған  толық  негіз  бар  деп  есептейміз. 
Бүгінгі  республикалық  домбырашылар  байқауы 
да осы ойымызды шегелей  түседі. Тіпті мұндай 
мектеп  қазірдің  өзінде  қалыптасып  үлгергені 
анық'' деді. [4] 
Сонымен қатар, Жаңақала өңірінде 150 жыл-
дық  аясында  күйші  Дина  туралы  өнертанушы 
Айтжан  Тоқтағанның ''Тарту-Сәлемдеме''  атты 
кітабының тұсаукесері болды. Осы кітапта әже-
міздің ''Тарту''  күйінің  нотасы  жазылған.  Атал-
мыш  рухани  мұра  көп  жылдан  бері  мұрағатта 
шаң  басып  жатып  қалыпты.  Бұған  дейін  бұл 
күйді  ешкім  білмеген  де,  тартпаған.  Әйтеуір, 
сәті түсіп, әжеміздің бұл туындысы өткен жылы 
шыққан ''Қазақтың 1000 күйі''  жобасына 
еңгізілген екен. Автор өзінің ''Тарту сәлемдеме'' 
атты  кітабына  Динаның  отыз  тоғыз  күйінің 
нотасы дискалық нұсқасымен қоса еңгізген. 
Жаңақалалық  белгілі  өнерпаз,  облыс  ақыны 
Аманжол Ғұбайдуллиннің «Дина мен күй» деген 
балладасындағы: 
''Өткізіп күй тартумен ай, жұманы, 
Динаның өсе түсті ой-думаны. 
Сырласып қыз жүрегі домбырамен, 
Шығарды буырқанған ''Байжұманы''. 
Аралап туған елдің ойын-қырын, 
Көтеріп күй әуенмен көңіл нұрын. 
 
Көңілдің шалқыған бір шақтарында, 
Шығарды сырға толы ''Көген түбін'' 
Оң келіп күйдің бағы ашылады, 
Қарт әже күй төгуге асығады. 
''Той бастар'', ''Әсем қоңыр'', ''Жеңістері'' 
Алғыстың  шашуындай  шашырады'', [5]- 
деген жолдары да күйші әжеміздің шығармашы-
лығы мен шеберлігін көркем толғайды.                                      
Күйші  әжеміздің  есімін  ұлықтап,  ұрпақ 
есінде  қалдыру  мақсатындағы  шаралары  оның 
туған  өлкесінде  кеңінен  жүргізілуде.  Дина  әже-
мізге  арналған  ескерткіш  Атырауда  орнатылса, 
туған  жері  Жаңақалада  көше,  мектеп,  мұражай  
Дина  әже  атымен  аталады.  Биыл  Достық  кө-
шесіндегі мәдени-демалыс орталығы алдына күй 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №4(134).2011                                                             
 337
 
 
өнерінің тарландары Құрманғазы, Мәмен, Дина, 
Оқап, Қалидің мүсіндері орнатылды.  
Қатар  тұрған  мүсіндерге  қарасаң,  Жаңақала 
өлкесі  өмірге  талай  дарынды  күйшілерді  дү-
ниеге әкелген атырап екеніне көзің жетіп, ерек-
ше  толғаныста  боласың.  Сонымен  қатар,  Қали 
атаның басына да мүсін орнатылды. 
Жаңақала  ауданы  әкімдігінің  ұйғарымымен 
''Дина  әже  ізімен''  атты  аудандық  экспедиция-
лық  топ  құрылып  Көпжасар-Жаңақала-Орал-
Атырау-Астрахан-Қызыл 
Жар-Байбек-Кіші 
Арал-Алтын 
Жар-Козлово-Атырау-Алматы-
Атырау-Орал-Жаңақала  жерлерімен  жүріп,  тың 
деректер  іздеп-тауып,  оларды  таныстырып  на-
сихаттау шаралары қолға алынған.  
Сөйтіп,  ХХІ  ғасыр  күй  анасы-дарабоз  күй-
шіге  тағзым  етті.  Дина  Кенжеқызы  Нұрпейі-
сованың өршіл де сыршыл, сазды да үнді, биязы  
 
 
 
 
да қатты, адамның рухын көтеретін табиғи, тір-
шілікпен үндес күйлері туған елі барда мәңгілік 
жасай бермек. 
________________ 
1.  Жұбанов  А. ''Ғасырлар  пернесі''  Қазақтың  халық 
сазгерлерінің  өмірі  мен  шығармашылығы  туралы  очерк-
тер.-Алматы: Дайк-Пресс, [2002,-160 б.] 
2. // ''Жаңарған өңірі'' Жаңақала аудандық газеті 1991, - 
21 ақпан №24 
3.  Орынғали  Қ. ''Дина  күйші''  жинағы-Алматы.  Арыс, 
[2004.- 17 б.] 
4. //Егемен Қазақстан 2011. 4 қазан               
5. //''Жаңарған өңірі'' Жаңақала аудандық газеті.     
* * * 
В  статье  исcледуется    творчество  в  искусстве  жанра 
кюй  выдающегося  казахстанского  композитора  домбриста 
Дины Нурпеисовой.                                                                                              
* * * 
The article Uteuova Zhenis Kimranovicha isleduetsya 
about creativity, art genre Kui, an outstanding composer and 
Kazakhstan Dina Nurpeisova dombra player. 
 
 
 
 
М. Рашатқызы 

жүктеу/скачать 5,1 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: