Философия

основном его последние коллекции, и многие вос
приняли все это просто как покупку рекламных пло
щадей музея. Попытки домов мод сблизиться с музея
ми и подобными им учреждениями не в последнюю
очередь объясняются тем, что последние обладают
крупными символическими ценностями, к которым
хочется приобщиться. Если появляется желание при
дать объекту символическую ценность, то для этого
надо поместить его рядом с другими, которые имеют
большую ценность, поскольку последняя «заразна».
Однако случается также, что объект, который прида
ет другому объекту символическую ценность, сам
теряет часть этой ценности, а это уже дает повод кри
тиковать допуск моды в стены музеев. Ясно, что в
современном мире искусство обладает особой сим
волической ценностью, поэтому и оно также исполь
зуется в целях рекламы
200
.
В 20х годах прошлого столетия мода поднялась
до уровня живописи и архитектуры в том смысле, что
она была так же «современна». Прямая, плоскогрудая
женская мода 20х полностью соответствовала пред
ставлениям о линиях и плоскостях в кубизме, пропо
ведниками которого тогда были такие художники,
как Фернан Леже и Жорж Брак. Это была мода, отка
завшаяся от орнаментации в пользу чистоты формы,
и таким образом она стала блестящим примером
модернистского этоса. Шанель предприняла ради
кальную попытку создавать свои модели для женщин
скорее на основе мужской одежды, чем на основе
предшествующей моды в женской одежде и «экзоти
143
Такие дома мод, как Prada и Cartier, не ограничи
лись лишь ролью меценатов, но учредили собствен
ные музеи искусств. Большинство крупных домов
мод спонсируют музеи современного искусства,
чтобы крепче связать себя с творческим миром, и
несколько раз им в качестве награды предоставляли
возможность провести показы именно в музеях,
которые, вероятно, обладают «магической» способ
ностью превращать обычные предметы в нечто
высшее, в настоящее «искусство». После того как
Метрополитенмузей в 1983 году организовал выстав
ку Ива СенЛорана – правда, в отделе костюмов, –
последовал целый поток выставок, посвященных
искусству и моде
199
. В 1997 году в Метрополитенму
зее прошла выставка Versace, а в 2000 году в Музее
современного искусства Соломона Гугенхайма в
НьюЙорке выставлялись модели Armani, и это меро
приятие посетило самое большое количество зрите
лей за всю историю музея. Затем выставка проходила
в Бильбао, Берлине, Лондоне, Риме и ЛасВегасе. На
открытии Джорджо Армани произнес речь, в кото
рой заявил, что гордится тем, что его произведения
«займут место рядом с работами наиболее влиятель
ных художников ХХ столетия», но не упомянул того
крупного вклада, который внес в качестве спонсор
ской поддержки музею Гугенхайма. Эта выставка
стала предметом обширной и острой критики, в том
числе и по той причине, что она не имела ретроспек
тивного характера и на ней не были представлены
наиболее известные работы модельера, это были в
142

145
144
угольными узорами в ярких тонах с широкими, чер
ными линиями. За этим последовали платья, на созда
ние которых его вдохновила живопись Уорхола и
Лихтенштейна*, а также юбки с мотивами Пикассо.
Сразу после этого Уорхол создал бумажное платье,
которое стало возрождением его собственного
сюжета с супами, а Лихтенштейн разработал рубаш
ки. Попарт и мода словно созданы друг для друга.
В развитие этой тенденции целый ряд художников, в
том числе Дженни Хольцер и Кейт Харринг**, создали
в 1982 году серию футболок с тем, чтобы вывести
искусство на улицы в рамках акции Documenta VII.
В то же время существует большое количество при
меров противоположного, когда определенное худо
жественное явление – как «искусство лозунга» Джен
ни Хольцер и Барбары Крюгер – используется в
сфере моды, как, например, в коллекциях Кэтрин
Хэмнетт***
201
. Как искусство используется в моде, так и
мода используется в искусстве. В качестве примера
можно привести «Untitled # 131» (1983) Синди Шер
ман, в котором она использовала одежду Готье.
На протяжении ХХ века искусство и мода напо
минали двух соседей, которые иногда жили душа в
душу, а иногда не могли вынести даже вида друг друга.
Вернее даже будет сказать, что в этом соседстве суще
ствовала определенная асимметрия, при которой
* Рой Фокс Лихтенштейн (1923–1997) – американский художник,
один из основателей попарта.
** К. Харринг (1958–1990) – американский художник.
*** К. Хэмнетт (р. 1954) – британский модельер.
ческих» веяний. Такой подход полностью совпадал с
основной для того времени тенденцией к упроще
нию форм. Конечно, Шанель была не единственной в
таком роде, но ей удалось выставить на рынок – к
тому же по баснословным ценам, – такую одежду как
свой стиль, несмотря на то что многие другие
модельеры создавали похожие модели. В то время как
Шанель представляла функционалистскую часть
модернизма, Эльза Скиапарелли обратилась к сюрре
ализму и сотрудничала с Сальвадором Дали в области
привлечения мира моды к движению сюрреализма.
Скиапарелли начала использовать новые материалы,
такие как целлофан и стекло, создавала шляпы, по
форме напоминающие ботинки, и использовала
оттенки, которые считались отталкивающими,
например яркорозовый. Вероятно, она была первым
настоящим модельером от авангарда и пионером
стратегии позднего авангарда в моде, а вернее, стра
тегии деконтекстуализации и реконтекстуализации
объектов, смешения «высокого» и «низкого», исполь
зования неожиданных цветов и материалов и т. д.
В начале ХХ века художники нередко занимались
также и дизайном одежды. Густав Климт и его жена,
модельер Эмелия Флеге, создавали одежду. То же
относится и к Анри Матиссу, Сальвадору Дали, Алек
сандру Родченко, Соне Делоне, Наталье Гончаровой и
Оскару Шлеммеру. Ив СенЛоран в 1965 году создал
коллекцию «Mondrian»* с характерными четырех
* Пит Мондриан (1872–1944) – немецкий художник, один из
главных представителей направления De Stijl.

американский журнал «Artforum» разместил на
обложке фотографию модели в вечернем платье от
Issey Miyake. Новшеством было вовсе не то, что
модная одежда и ее фотографии используются в
художественном контексте, а то, что в данном случае,
отличном от обычного 

жүктеу/скачать 490,25 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: