П. М. Кольцов А. С. Тасмағамбетов

условия 
для 
активизации 
музыкально-интеллектуальных 
сил  учащегося, 
создаваемых чтением  с  листа,  обуславливаются  тем,  что  ознакомление  с  нотной 
литературой  -   процесс,  всегда  имеющий  особо  яркую,  привлекательную 
эмоциональную  окраску.  Это  обстоятельство  неоднократно  подчеркивалось 
многими  музыкантами. 
Можно  привести,  например,  слова  К.Игумнова, 
указывающего,  что  первое  прикосновение  с  ранее  неизвестным  произведением 
«прежде  всего,  даёт  волю  непосредственному  чувству:  остальное  приходит 
потом»  [1,  С.  347].
В  процессе  чтения  нот  с  листа  со  всей  полнотой  и  отчетливостью 
выявляют  себя  следующие  основные  дидактические  принципы  развивающего 
обучения:
1)  увеличение  объёма  используемого  в  учении музыкального  материала и
2) ускорение темпов его прохождения.
Несмотря  на  то,  что  важность  этой  работы  признаётся  всегда  и  всеми,  к 
сожалению,  складывается такое мнение, что в  массовом учебном обиходе ей, тем 
не  менее,  не  всегда  уделяется  достаточно  внимания.  Располагая 
издавна 
сложившейся, 
богатой 
традициями, 
всесторонней 
методикой 
обучения 
музыкальному исполнительству,  зная как, каким путём формировать у учащегося 
комплекс 
различных 
технических 
приёмов 
и 
навыков, 
музыкально­
исполнительская  педагогика  и  по  сей  день  не  располагает  обстоятельно 
аргументированной методикой обучения чтению музыки  с листа.
Среди  части  педагогов-практиков  распространена  точка  зрения,  согласно 
которой  вопрос  о  чтении  музыки  решается  крайне  просто:  основное  -   найти 
время  для  соответствующих  упражнений,  что  же  касается  умения,  то  со 
временем  оно  придёт  само  собой.  «Лучший  способ  научиться  быстро  читать  - 
это как можно больше читать»  - писал И.  Гофман[2,  С.  33].
Нельзя,  конечно,  не  согласиться,  что  количественный  фактор  имеет  в 
данном  случае  немаловажное  значение.  Несомненно,  также,  что  и  стихийное, 
нерегулированные 
занятия 
чтением 
с 
листа 
могут 
дать 
известный 
положительный  эффект.  В  тоже  время,  необходимо  знакомство  с  основными 
теоретическими  и  методическими  постулатами  в  области  чтения  музыки  за 
инструментом,  сознательное,  но  не  «спонтанное»  овладение  специальными 
приёмами  и  способами,  призванными  облегчить  прочитывание  -   всё  это  ведёт  в 
данном  случае  к  значительному  повышению  «коэффициента  полезного 
действия».
Поэтому,  следует  рассмотреть  некоторые  узловые  вопросы  теории  и 
методики 
чтения 
музыки 
за 
фортепиано, 
определенные 
исходные, 
принципиально  важные  положения,  включая  и  инновационный  подход  к 
обучению  игре  нот  с  листа  на  основе  использования  современных  технических 
средств,  способных  подвести  необходимую  опору  под  теорию  и  методологию 
прочитывания нотного текста.
Одно  из  главных  традиционных  условий,  обеспечивающих  правильное 
протекание процесса чтения музыки с  листа,  заключенное в  мысленном  (нередко 
говорят  -  зрительном)  опережении  интонации  того,  что  непосредственно 
играется им в  данный момент.
Имеется в  виду явление,  как «разведка глазами».  Поэтому на первом этапе 
обучения  лучше  использовать  произведения  с  несложной  гармонической  и 
ритмической  фактурой,  желательно  с  наличием  пауз,  длинных  длительностей  и 
среднего  умеренного  темпа.  В  общих  чертах  схема  процесса  здесь  такова: 
читающий  окидывает  взглядом  некий  отрезок  музыкального  текста,  видя  ноты, 
он  одновременно  трансформирует  их  с  помощью  внутреннего  слуха  в

адекватную 
звуковую 
картину; 
затем, 
пользуясь 
более 
или 
менее 
отрегулированной  у  каждого  музыканта  системой  слухо-клавиатурных  связей, 
воплощает  элементы  этой  картины  в  цепи  соответствующих  движений.  Проще 
говоря,  берёт  те  или  иные  клавиши  инструмента.  Действует  формула:  «вижу  -  
слышу  -  играю».  Чем  квалифицированнее  и  опытнее  читающий  с  листа,  чем 
более  развит  его  внутренний  слух,  тем  дальше  он  «засматривает»  вперёд  при 
игре.  Чтение  с  листа 
даёт  иной  раз  примеры  необыкновенной  зрительно­
слуховой «дальновидности».
Современники Ф.Листа свидетельствовали, что великий пианист, исполняя 
незнакомые  произведения,  пробегал  глазами  нотный  текст  на  8  тактов  вперед. 
Нечто подобное имело место  у Рахманинова, Блюменфельда, Гольденвейзера.
Иное можно видеть при неумелых действиях плохо читающих музыкантов. 
Дистанция  между  видимым  в  нотах  и  играемым  на  инструменте  сокращается  у 
них едва ли не до нуля.  Хуже всего, что при этом, как правило, выпадает среднее, 
важное  звено  раннее  упоминавш ейся  трехчленной  формулы  «вижу  -   слышу  - 
играю».  Происходит  чисто  механическое  «взятие»  соответствующей  клавиши 
инструмента.  Игра  становится  формальной,  аэмоциональной,  превращается  в 
удручающее монотонное «переступание» с одних клавиш на другие.
Второе  существенное  положение  теории  и  практики  чтения  музыки  с 
листа  выражается  в  требовании  неотрывности  взгляда  играющего  от  нотного 
текста.  Неотрывность  от  текста  взгляда,  читающего  музыку,  тесно  связано  с 
умением играть, не глядя на руки «вслепую».
Отрываясь  глазами  от  нотных  строчек,  читающий,  естественно,  легко 
теряет  тот  фрагмент  текста,  который  исполнялся  им  в  данный  момент,  теряет, 
частично  или  полностью,  зрительно-слуховой  контроль  над  музыкальным 
материалом.  Отсюда  -   задержки,  запинки,  разного  рода  игровой  «брак».  Такого 
рода  учащихся  следует  отучать  от  непрерывных  кивков  головой  (сверху  вниз  и 
обратно).
Третье  условие,  способствующее  улучшению  процесса  прочитывания 
музыки,  может  быть,  как  нам  кажется,  сформулировано  следующим  образом: 
ориентироваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным 
очертаниям 
нотных 
структур. 
Схватывая 
с 
единого 
взгляда 
общую 
конфигурацию  мелодических рисунков,  направленность  их движения в  звуковом 
пространстве,  узнавая  в  тексте  различные  аккордовые  стереотипы  (трезвучия, 
обращения,  доминантсептаакорд  и  т.д.),  квалифицированный  «чтец»  не 
испытывает  необходимости  в  абсолютной  расшифровке  каждого  звука  на 
нотоносце. 
Так,  уточнив  нижний  звук,  какой  -   либо  сложной  аккордовой 
вертикали, он без особого труда разгадает остальные.
Практика  работы  в  классе  выявляет важную  закономерность:  если учащийся 
возьмёт за правило фиксировать и отмечать для себя в  новом нотном материале уже 
известные ему из прошлого опыта типовые формулы фортепианной фактуры, как-то: 
гаммы, арпеджио разных видов, тремоло и т.д., это значительно упростит его задачу. 
Это  разгружает внимание  играющего;  пианист в  этом  случае читает как бы  «сквозь 
ноты»,  к  тому  же  легко  выходит  их  аппликатурных  затруднений,  используя  в 
привычных  фактурных  ситуациях  ранее  освоенные,  прочно  автоматизированные 
последования  пальцев.  На  этом  этапе  можно  использовать  более  сложные 
произведения с разной фортепианной фактурой.
При 
современных 
технологиях 
не 
следует 
также 
исключать 
инновационного  подхода  для  чтения  музыки  с  листа.  Появление  электронных 
звукозаписывающих  устройств  и  музыкальных  инструментов  открыло  новую 
страницу  в  музыкальной  жизни  человечества.  Начиная  со  второй  половины  XX
в.,  многие из них широко применялись не только в  профессиональной музыке,  но

стали  вполне  доступными  и  для  любительской  аудитории.  Использование  этих 
достижений  прогресса  открыло  большие  перспективы,  как  в  исполнительской, 
так  и  в  учебной  деятельности  музыкантов,  создало  условия  для  модернизации 
этой образовательной сферы.
В  обучении  одному  из  сложнейших  видов  исполнительской  деятельности 
музыканта  -   чтению  нот  с  листа  -   применение  синтезатора  и  специфических 
магнитофонных  записей  дает  огромный  эффект,  недостижимый  с  помощью  уже 
известных традиционных методов.
Существует  несколько  факторов,  обосновывающих  их  включение  в 
процесс  обучения  игре  с  листа.  С  их  помощью  у  студента  активизируется 
целостный  процесс  восприятия  и  озвучивания  нотного  текста;  формируется 
положительное  отношение  к  занятиям  и  самому  процессу  игры  с  листа  и 
существенно повышается эффективность самостоятельной работы.
Поясню сказанное.
1. 
Одна из основных причин отставания этого исполнительского умения от 
общетехнического  уровня  развития  музыкантов  заключена  в  интерференции 
навыков  (от англ.  habit interference),  представляющей собой «негативный эффект 
переноса  навыков,  при  котором  выполнение  (освоение)  одного  навыка 
затрудняет  выполнение  (освоение)  другого»  [3,  С.  207].  В  данном  случае 
качественной  реализации  процесса  игры  с  листа  препятствуют  навыки  разбора 
нотного 
текста, 
фиксированные 
и 
стандартизированные 
ежедневными 
многочасовыми  занятиями  по  разучиванию  учебного  программного  репертуара. 
Нагляднее  всего  интерференция  навыков  проявляется  в  многочисленных 
остановках  игрового  процесса  и  попутных  исправлениях  ошибок. 
Эти 
погрешности  затрагивают технологическую  сторону  исполнительского  процесса 
и  особенно  характерны  для  музыкантов,  владеющих  навыками  игры  на 
фортепиано, но не умеющ ими читать с листа.
«В ансамбле» с синтезатором или цифровым пианино (имеющим аналогичные 
функции)  можно  оптимальным  способом  добиться  безостаноеочности  процесса 
озвучивания  нотного  текста.  Введенные  в  процесс  игры  в  качестве  фонового 
сопровождения,  они  являются  мощным  средством  отработки  целостного  умения 
читать  с  листа.  В  частности  -   активизируют  произвольное  внимание  и  работу 
оперативной  памяти,  ускоряют  когнитивные  процессы,  что  в  комплексе  ведет  к 
повышению 
порога 
восприятия 
нотного 
текста, 
мобильности 
и 
скоординированности всех  сенсорных систем  (в  частности,  зрительно-двигательной 
реакции), развивают темповый потенциал играющего.
Рассмотрим  подробнее  влияние  вспомогательных  технических  средств  на 
метроритмическую и темповую стороны исполнения.
Как  показывает  практика,  в  процессе  игры  с  листа  нередко  наблюдаются 
определенные 
проблемы 
с 
организацией 
метроритмической 
структуры 
произведения.  Для  их  преодоления  необходимо  выполнение  двух  условий: 
ощущение  равномерност и  и  непрерывности  метрической  пульсации;  четкое 
осознание  величины  длительности,  которой  равен  промежуток  времени  от 
одного  пульса  до  другого.  Именно  ощущение  равномерной  и  непрерывной 
пульсации дает сопровождение синтезатора (или цифрового пианино).
Заметим,  что традиционно  в  этих целях музыканты используют метроном, 
позволяющий «выработать у учащихся стереотип равномерной пульсации»  [4,  С. 
92].  Однако  мы  считаем,  что  опора  на  ритмо-стилевое  фоновое  сопровождение 
синтезатора  позволит  решить  поставленную  задачу  намного  действеннее. 
Психологи,  занимающиеся  вопросами  восприятия  времени,  отмечают  одну

особенность  -   «хотя  физическое  время и  может быть  измерено,  оно  не  является 
стимулом  в  обычном  смысле:  нет  объекта,  энергия  которого  воздействовала  бы 
на  некоторый  рецептор  времени»  [5, С.  382].  Вводя  в  процесс  игры  с  листа 
синтезатор,  мы  находим  именно  этот,  воздействующий  на  рецептор  времени, 
стимул  -   стабильную  метрическую  пульсацию,  заполненную  ритмическим 
содержанием.  Собственно  этот  фактор  не  позволит  «потеряться»  во  временных 
промежутках между соседними пульсациями, что особенно актуально для чтения 
с листа произведений в медленных темпах.
Чрезвычайно  актуально  для  методики  обучения  игре  с  листа воздействие  на 
темповые  характеристики.  Исполнение  в  темпе,  максимально  приближенном  к 
указанному  в  произведении,  является  важнейшим  качественным  показателем 
успешности  процесса  чтения  и  с  технологической,  и  с  художественной  стороны. 
Игра в  сопровождении синтезатора  аналогична ансамблевому чтению,  при котором 
«темп  чтения  партнеров  заставляет  медленно  читающего  ученика  подтянуться  до 
нормальной беглости» [6, С.  12].
Оригинальность 
методического 
приема 
состоит 
в 
трехкратном 
проигрывании нотного текста с постепенным ускорением темпа от исполнения к 
исполнению.  При  этом  темп  совершенно  четко  фиксируется  и  регулируется  с 
помощью  тех  же  функций  ритмо-стилевого  сопровождения.  Применяя  этот 
способ  из  урока  в  урок,  происходит  систематическое  воспитание  порога 
восприятия  нотного  текста,  а  активизация  всего  комплекса  навыков  ведет  к 
развитию  скоростного  темпового  барьера  игры  с  листа.  «Увеличение  беглости 
самого процесса чтения, скорости восприятия нотного текста -  серьезный фактор 
профессионального  и  художественного  прогресса  учащегося-музыканта»,  - 
верно,  отмечает К.  Цатурян [7, С.  45].
2. 
Использование  на  уроке  современных  музыкальных  инструментов 
делает обучение  с точки зрения молодежи  более  привлекательным,  формирует у 
них  позитивную  мотивацию  и  к  занятиям  игрой  с  листа,  и  к  самому  процессу 
чтения.
Мотивация  -   чрезвычайно  важный  фактор,  определяющий  восприятие 
нотного  текста.  Внутренняя  мотивация  обычно  происходит  из  чувства 
удовлетворения и завершенности,  она оказывает влияние и на произвольное,  и на 
послепроизвольное внимание  [8, С.  90].  Вспомним, что удивительные результаты 
игры  с  листа  многих  знаменитых  пианистов  (Ф.  Лист,  М. Балакирев,  М. 
Мусоргский,  С.  Рахманинов,  С.  Прокофьев,  С.  Рихтер и др.) основаны именно на 
ярко  выраженной внутренней потребности к занятиям этим  видом  деятельности. 
Например,  о  Блюменфельде  рассказывали,  что  «когда  Феликсу  было  еще  лет 
девять-десять,  он уже  был  «пожиратель  нот»:  он часами не  отрывался  от рояля, 
читая с листа все, что ему попадалось под руки, вечно музицируя и увлекая этим 
других»  [9,  С.  283].
Однако у современных студентов  музыкальных вузов  подобная мотивация 
выражена  чрезвычайно  слабо  в  силу  ряда  причин,  основная  из  которых  -  
возможность  знакомиться  с  музыкальной  литературой  лишь  посредством 
пассивного  прослушивания  записей.  Действительно,  в XX столетии в  результате 
интенсивного  развития  научно-технической  мысли  появились  доступные  для 
массового 
пользования 
звукозаписывающие 
и 
звуковоспроизводящие 
устройства:  магнитофоны,  проигрыватели  грампластинок  и  компакт-дисков, 
аудио-  и  видеоплейеры,  наконец,  компьютерные  технологии  и  Интернет.  С  их 
распространением вытесняется необходимость непосредственного проигрывания 
нотных текстов на инструменте.

Но  при  отсутствии  внутренней  мотивации  существует  потенциальная 
возможность  воздействовать  на внешнюю  ее  сторону.  Внедрение  в  процесс  игры 
с  листа  современных  музыкальных  инструментов  поможет  активизировать 
внешнюю  мотивацию,  которая происходит от факторов,  внешних по  отношению 
киндивиду [10, С.  140].
3. 
Наконец,  применение  электронных  музыкальных  инструментов  в 
процессе  обучения  чтению  с  листа  отражается  в  интенсификации  учебного 
процесса, повышении производительности труда преподавателей и обучаемых.
Особое  значение  в  домашней работе  студентов  придается магнитофонным 
записям  одной  из  партий  фортепианного  ансамбля  или  солирующего 
инструмента  (голоса).  Заметим,  что  о  пользе  чтения  с  листа  под  записанный  на 
магнитофон  голос  писал  Е.  Шендерович,  рассматривающий  вопросы  чтения  с 
листа  камерно-вокальных  произведений:  «...У   пианиста  возникает  навык  очень 
быстрой  ориентации  и 
безостановочного 
следования  вперед  по 
мере 
развертывания  музыкального  материала»  [11,  С.  50].  Отличие  применяемого 
нами приема заключается в том, что при записи какой-либо партии ансамблевых 
или камерно-ансамблевых сочинений на магнитофон непременно использовались 
ритмо-стилевые  функции  синтезатора.  Играя  нотный  текст  с  листа,  музыкант 
должен  одновременно  слышать  и  с  наибольшей  точностью  совпадать  в  темпо- 
ритме  и с  фоновым сопровождением синтезатора,  и с  записанной на магнитофон 
партией ансамбля.
Введение  в  повседневную  самостоятельную  работу  по  чтению  нот  с  листа 
синтезатора и магнитофонных записей позволяет студенту четко организовать занятия, 
без  присутствия  преподавателя,  но  с  гарантированным  результатом.  Такая  работа 
приобретает  созидательный  характер,  что,  в  конечном  счете,  «не  только  развивает 
творческий  потенциал  воспитываемой  личности,  но  и  обеспечивает  более  глубокое 
усвоение  знаний  и  навыков,  т.к.  они  постоянно  участвуют  в  индивидуальной 
деятельности  учащегося,  проходя  систематическую  внутреннюю  переработку  в 
процессе нового» [12, С. 25].
Следует  специально  подчеркнуть,  что  синтезатор  или  цифровое  пианино 
используются  как  вспомогательные  инструменты.  Сроки  их  применения 
ограничены  решением  конкретных  технологических  задач  на  начальном  этапе 
обучения этому сложному умению.
Таким образом,  использование современных технических средств поможет 
наиболее  эффективным  образом  решить  проблемы  преодоления  интерференции 
навыков,  наладить  метроритмическую  и  темповую  сторону  исполнения 
музыкального  произведения  с  листа.  Этот  подход  позволит  оптимальным 
способом  активизировать  непрерывность  процесса  восприятия  и  озвучивания 
нотного  текста,  развить  не  только  отдельные  компоненты  этой  сложной 
способности, но и наладить их взаимодействие.
Таковые  некоторые  основные  положения,  способные  рационализировать 
чтение  музыки  с  листа,  воспитать  мыслительные  качества  студента  и  заложить 
фундамент  теории  и  практики  этого  процесса,  поможет  формированию 
профессионализма  будущих  специалистов,  что  является  необходимым условием 
повышения качества образования.
Литература
1.  Нейгауз Г.  Об искусстве фортепианной игры.  - М.,  1967.
2.  Боренбойм А.  Музыкальная педагогика и исполнительство.  - Л.,  1974.

3.  Большой  психологический  словарь  /  Сост.  и  общ.  ред.  Б.  Мещеряков,
В.  Зинченко.  - СПб.:  Прайм-ЕВРОЗНАК, 2004.
4.  Чертовский  А.Н.  Инновационные  подходы  к  начальному  обучению 
игре на фортепиано (на материале учебной работы с учащимися подросткового и 
раннего юношеского возраста): Дисс.  ...  канд.  пед.  наук.  - М., 2000.
5.  Креч Д.  Восприятие движения и времени // Хрестоматия по ощущению 
ивосприятию.  - М.: МГУ,  1975.
6.  Верхолаз Р.А.  Вопросы методики чтения нот с листа.  - М.:  АПН РСФСР,
1960.
7.  Цатурян К.А.  Педагогические  основы  освоения  учащимися  нового 
музыкального материала: Дисс.  канд.  пед.  наук.  М.,  1983.
8.  Солсо Р.  Когнитивная психология.  - М.:  Тривола.  - М.:  Либерия, 2002.
9 Нейгауз Г.Г.  Размышления, воспоминания, дневники.  - М.:  Музыка,  1983.
10.  Большой толковый психологический словарь.  В  2-х томах.  Т.  1  / Сост.
А.  Ребер.  - М.:  Вече, 2001.
11.  Шендерович  Е.М.  В  концертмейстерском  классе:  Размышления 
педагога.  - М.:  Музыка,  1996.
12.  Горбунова И.  Б.  Музыкальный  компьютер  в  детской  музыкальной 
школе:  Учебное пособие.  СПб.:  РГПУ им. А.  И.  Герцена, 2003.
Л ягави н а В. Н.
П ианисттің кәсіби ойын м узы кан ы  п ар ақ тан  оқу процесінде тәрбиелеу.
Мақаланың  әдістемелік  -   теориялық  және  практикалық  мағынасы  бар.  Мақалада  осы 
мәселе 
бойынша  қажетті  мәліметттер  беріледі.  Ол  мәліметтерсіз  фортепиано  класында 
сабақтарды түйінді,  сауатты өткізуі  мүмкін емес.
Мақала 
қазіргі 
замандаты 
музыкалық 
жоғары 
оқу 
орнында 
электрондық 
технологияларды насихаттау мүмкіндігін туғызады.  Жоғарыда айтылып кеткен жұмыс Арнайы 
фортепиано пәнінің оқытушылары мен музыкалық жоо -  ның студенттері үшін жазылған.
Түйін  сөз:  музыка,  фортепиано, ноталар,  эдістеме,  қозғамдама,  инновация,  синтезатор, 
технологии.
Л ягави н а В. Н.
Education professional pianist in the m ind reading sheet music from.
Article has the big theoretical and practical appointment. In it the necessary information in the 
given  subject  without  which  knowledge  serious  employment  in  a  piano  class  are  impossible  is 
supplied.
Article  assists  propaganda  of  electronically  technology  in  modern  musical  institution  of 
higher learning.
Article is intended teachers o f a special piano, and also for students of musical high schools.
Key  words:  music,  piano,  sheet  music,  technique,  theory,  practice,  motivation,  innovation, 
technology, synthesizer.
УДК 37.011.  31:78
Н урп еи сова H .E.- преподаватель 
ЗКГУ им.  М. Утемисова 
E -m ail ms_nurpeisoff@ mail.ru
П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н Ы Й  И М И Д Ж  П Е Д А Г О ГА -М У ЗЫ К А Н Т А
А ннотация.  В  данной  статье  рассматривается  способность  учителя,  педагога, 
музыканта  выстраивать  свою  творческую  профессиональную  деятельность  по  законам  добра, 
гармонии, которые формируются на основе творческих и специальных способностей личности. 
Реализация  педагогом-музыкантом  духовных,  культурологических,  нравственно-эстетических

и  художественных  ценностей  музыкального  искусства  является  главным  показателем 
высокопрофессиональной  культуры  личности,  свидетельством  возрастания  ее  духовности  и 
культурного богатства.
К лю чевы е  слова: 
искусство,  культура,  музыка,  учитель,  психология,  творчество, 
способности, профессия, личность, эмоции, эстетика.
Проблема  профессиональной  культуры  педагога-музыканта  предполагает 
комплексный  подход  к  раскрытию  сущности  и  слагаемых  данного  феномена. 
Определение  содержания  категории  “профессиональной  культуры  учителя 
музыки”  возможно  путем  раскрытия  содержания  основных  понятий  и  их 
производных, 
образующих  вкупе 
с  основной  категорией  своего 
рода 
“категориальное дерево”.
Стабилизирующим  фактором  культуры  выступает  культурная  традиция. 
Благодаря  ей  происходит  накопление  и  трансляция  человеческого  опыта  в 
истории,  и каждое  новое  поколение  может актуализировать этот опыт,  опираясь 
в 
своей 
репродуктивной 
и 
творческой 
деятельности 
на 
созданное 
предшествующими поколениями.  Таким  образом,  задача человека заключается в 
творении  культуры,  взращивании,  возделывании,  охране  природы,  космоса  от 
разрушения,  не  только  увеличении  разнообразия  и  сложности  мира,  но  и 
упорядочении его.
На  уровне  личностного  социально-ролевого  проявления  одной  из 
слагаемых культуры  выступает профессиональная культура,  включающая в себя, 
по  утверждению 
А.М.Трудкова,  многоуровневый  комплекс,  слагаемыми 
которого выступают:
Система  ценностей,  определяющая  общественную  и  индивидуальную 
значимость средств,  результатов  и последствий профессиональной деятельности. 
Информационно-операционные 
ресурсы 
профессиональной 
культуры, 
наработанные предыдущей практикой.
Объекты  профессиональной  деятельности,  состояние  которых  требует 
определенных нормативных изменений.
Термин  “профессиональная  культура  учителя”  зачастую  используется  в 
качестве  синонима  таких  понятий,  как  “педагогическая  культура  учителя”, 
“педагогическая компетентность учителя”.  Профессиональная культура учителя 
включает  такие  составляющие,  как  общая  культура,  педагогическая  культура, 
этическая культура, эстетическая культура, философская культура.  [1,  С.  223].
Профессиональная  культура  учителя  соединяет  в 
себе  элементы 
формального  (следование  определенным  нормам,  инструкциям,  наработанным 
приемам)  и  неформального  (творчество,  индивидуальность,  импровизацию) 
плана.  Чаще  всего  данные  элементы  характеризуются  взаимосвязанностью  и 
органичным  переходом  друг в  друга.  Однако,  как утверждал  П.К.  Энгельмейер, 
“хороший  воспитатель  тем  и  отличается  от  ремесленника,  что,  тогда  как 
последний руководствуется только  стереотипными приемами,  первый вживается 
в  индивидуальные  особенности  воспитанника  и  к  ним  прилаживает  свой  идеал 
доброго гражданина”.
Способность  верно  разбираться  в  личности  и  поведении  своих учеников, 
адекватно  откликаться  на  их  поступки,  выбирать  адекватную  систему  методов 
обучения  и  воспитания,  наилучшим  образом  отвечающих  индивидуальным 
особенностям детей,  -  показатель высокой профессиональной культуры учителя, 
его  педагогического  искусства.  В  свою  очередь,  последнее  выступает,  как 
считает  Б.Т.Лихачев,  в  качестве  совершенного  владения  учителем  всей 
совокупностью  знаний,  умений  и  навыков,  соединенного  с  профессиональной 
увлеченностью, 
развитым 
педагогическим 
мышлением 
и 
интуицией, 
нравственно-эстетическим  отношением  к  жизни,  глубокой  убежденностью  и 
твердой  волей.  Категорией  меньшей  общности  по  отношению  к  понятию

“профессиональная  культура  учителя”  выступает  категория  “профессиональная 
культура учителя музыки”.
Учитель  музыки  как  носитель  высокой  художественной  культуры 
становится  созидателем  музыкального  искусства,  которое  призвано  играть 
значительную  роль  в  формировании  духовной  культуры  детей.  Хороший 
педагог-музыкант,  по  мнению Д.Б.Кабалевского,  всегда сделает искусство своим 
помощником в раскрытии необъятных духовных сил учащихся.  Все музыкально­
воспитательные программы, все новаторские идеи реализуются через творческую 
деятельность  учителя  музыки.  Именно  поэтому  его  профессиональная  культура 
как  “представителя  самого  изящного  вида  искусств” 
во  многом  определяет 
содержание духовнойжизниучащихся [3, С.  274].
Таким  образом,  профессиональная  культура  учителя  музыки,  окрашенная 
общекультурными,  общепедагогическими  и  искусствоведческими  аспектами, 
слагается  из  следующих  доминирующих  компонентов:  богатый  духовный  мир 
личности  учителя,  способного  вбирать  в  себя  эстетическое,  познавательное  и 
воспитательное  воздействие  музыкального  искусства:  любовь  и профессиональный 
интерес  к  явлениям  музыкального  искусства  на  основе  личностно-ценностных 
убеждений; 
концептуально-целостное 
видение 
сущности, 
природы 
и 
закономерностей  музыкального  искусства;  творческая  увлеченность  музыкально­
педагогической 
профессией; 
активная 
самообразовательная 
познавательно­
художественная деятельность в области музыкально-педагогической науки.
Сущностные  характеристики  профессиональной  культуры  учителя  музыки 
следует  рассмотреть  через  призму  ее  основных  структурных  подсистем.  В  их 
качестве,  согласно  А.М.Трудкова  могут  выступать  социально-мировоззренческая, 
методологическая,  психологическая,  коммуникативная  и  музыкально-эстетическая 
подсистемы профессиональной культуры учителя музыки.
1. 
Социально-мировоззренческая  подсистема  профессиональной  культуры 
учителя музыки.
Социальный  аспект  требований  к  учителю  музыки  отражается  в  его 
готовности 
осуществлять 
активную 
деятельность 
с  учетом 
социально­
объективной  ситуации  и  в  соответствии  с  личной  моральной  позицией  и 
осознанной 
ответственностью. 
Школе 
необходим 
учитель, 
не 
только 
высокопрофессионально  подготовленный,  но  воплощающий  идеал  в  своей 
личности,  которая,  по  словам  К.Д.Ушинского,  является  ничем  незаменимым 
животворным источником света для молодой души [4].
Сложность  профессии  учителя  определяется  как  высокими  требованиями 
общества,  так  и  огромными  затратами  умственной,  психической,  душевной 
энергии,  на  реализацию  которой указывал  Я.А.Коменский:  “Учителями  должны 
быть л ю д и .  честные,  деятельные  и трудолюбивые;  не только  для вида,  но  и на 
самом  деле  они  должны  быть  живыми  образцами  добродетелей,  которые  они 
должны привить другим”.
Социально-ценностная 
позиция  учителя 
музыки 
основывается 
на 
мировоззрении  и  нравственной  ответственности.  Мировоззрение  составляет 
ведущее  звено  профессиональной  культуры,  отражая  все  стороны  специалиста 
как человека  и  профессионала.  Оно  является  упорядоченной  системой  взглядов 
на  окружающую  действительность,  совокупностью  принципов  и  убеждений, 
определяющих  направления  деятельности  и  отношений.  Образуя  систему 
морально-нравственных  ценностей  личности  учителя,  мировоззрение  является 
ключевой  характеристикой  специалиста  и  служит  высшим  регулятором  его 
деятельности и поведения.  Духовный стержень мировоззрения,  считает Г.Сараф, 
отчетливо  отражает  готовность  личности  к  самоотдаче,  к  такому  поступку,  в 
котором  отчетливо  прослеживается стремление  к добру,  истине,  справедливости 
и красоте  [6].

2. Методологическая подсистема профессиональной культуры учителя музыки.
Понятие  “учитель-исследователь”  в 
педагогике  употребляется  как
характеристика высшего уровня профессиональной культуры личности человека, 
занятого  педагогической  практикой.  Мотивация  к  поиску,  детерминирующая 
интерес  к  профессиональной  деятельности,  присуща  творческой  личности 
педагога.  В  этой  связи  В.В.Краевский  утверждает,  что,  главным  образом, 
целостная  методологическая  культура  будет  способствовать  педагогу  отличать 
настоящую  науку  от  имитации,  новаторство  от  прожектерства.  Е.В.Бережнова 
определяет  в  качестве  главных  признаков  методологической  культуры  учителя: 
навыки 
проектирования 
педагогического 
процесса; 
умение 
осознавать, 
формулировать  и  творчески  решать  задачи;  способность  к  осуществлению 
методической рефлексии; потребность в научных педагогических знаниях.
Методологическая 
культура 
учителя 
музыки 
предстает, 
в 
виде 
многокомпонентной  и  многоуровневой  структуры.  Целостность  структуры 
методологической культуры охватывает духовно-нравственную, мотивационную, 
интеллектуальную  и  деятельностную  сферы  личности  учителя  музыки  и 
определяет  инновационный  характер  его  мышления  и  активность  музыкально­
педагогической деятельности [2, С.  105].
3. Психологическая подсистема профессиональной культуры учителя музыки.
Высокий уровень профессиональной культуры учителя музыки немыслим без
адекватного  уровня  развития  ее  психологического  компонента.  Это  обусловлено 
значением  психологии  как  теоретического  и  практического  фундамента  общей  и 
музыкальной  педагогики  и  частных  методик  преподавания.  Еще  выдающийся 
педагог  КД.Ушинский  по  этому  поводу  писал:  “Мы  не  говорим  педагогам  -  
поступайте  так  или  иначе;  но  говорим  им:  изучайте  законы  тех  психических 
явлений,  которыми  вы  хотите  управлять,  и  поступайте,  соображаясь  с  этими 
законами и теми обстоятельствами, в которых вы хотите их приложить”.
Высокое  музыкальное  искусство,  являясь  искусством  эмоционально­
образным,  по  мнению  Г.С.Тарасова,  -  самый  желанный  руководитель 
психического 
развития 
детей. 
Нравственно-эстетическое 
содержание 
музыкальной  классики  -   важнейший  психолого-педагогический  ориентир  в 
деятельности  учителя.  Совершенная  психологическая  культура  учителя  музыки 
является  важнейшим  созидательным  фактором  воздействия  на  духовный  мир 
подрастающего  поколения. 
Педагог,  стремящийся  по  праву  называться 
психологически 
культурным, 
помимо 
правил 
внешнего 
поведения 
и 
профессионального этикета,  обязан досконально изучить,  в том числе,  и правила 
психогигиены  и  психопрофилактики.  Без  этих  знаний  не  будет  иметь 
возможности  широко  раскрыть  свои  общие  и  музыкально-педагогические 
способности и ощутить полноту и богатство жизнедеятельности.
4. Коммуникативная подсистема профессиональной культуры учителя музыки.
Профессионально-педагогическое 
взаимодействие 
должно 
обладать
взаимообогащающим  и  взаиморазвивающим  характером  и  являться,  по  мнению
В.С.Библера,  развивающим  диалогом.  Отсюда  проистекает  необходимость 
наличия  у  учителя  музыки  высокой  коммуникативной  культуры,  которая, 
согласно  И.И.Рыдановой,  является  профессионально-личностным  свойством 
личности,  обеспечивающим продуктивность педагогического взаимодействия .  В 
качестве  существенных  признаков  коммуникативной  культуры  учителя  музыки 
И.И.Рыданова  выделяет:потребность  в  диалогическом  общении  с  учащимися, 
музыкальным  искусством  и  с  самим  собой;  положительное  эмоциональное 
самочувствие до, во время и после общения; коммуникативные умения и навыки. 
конструктивное 
разрешение 
межличностных  противоречий; 
гуманизм  и 
демократизм общения; эстетика общения  [7,  С.  95].

Личность  учителя  музыки,  обладающего  искусством  художественно­
диалогического  общения,  глубоко  и  полно  раскрывается  на  музыкальных 
занятиях  в  процессе  исполнения  произведений,  рассказа  о  нем,  передаче  своего 
отношения  к  композитору,  музыке,  усиления  ее  эмоционального  воздействия. 
При этом  проявление  педагогом  чуткости,  внимания к переживаниям учащихся, 
порождает ответное чувство уважения и доверия.
5. 
Музыкально-эстетическая  подсистема  профессиональной  культуры 
учителя музыки.
Основной  целью  музыкального  воспитания  выступает  музыкально­
эстетическая  культура личности,  которая рассматривается Б.Т.Лихачевым  [5,  С. 
185]. 
как  совокупность  способностей  личности  воспринимать,  переживать  и 
преобразовывать  природу,  общественную  жизнь,  самого  человека  по  законам 
красоты,  открывающим  путь  наиболее  полного  гармонического  раскрытия  всех 
сущностных  сил  человека.  От  уровня  ее  развитости  во  многом  зависит 
качественный уровень профессиональной деятельности учителя музыки.
Способность 
учителя 
музыки 
выстраивать 
свою 
творческую 
профессиональную  деятельность по законам добра,  гармонии и гуманистической 
личностно  ориентированной  педагогики  является  важнейшей  способностью, 
формирующейся  на  основе  слияния  творческих  и  специальных  способностей 
личности.  Реализация  педагогом-музыкантом  духовных,  культурологических, 
нравственно-эстетических и художественных ценностей музыкального искусства 
является  главным  показателем  высокопрофессиональной  культуры  личности, 
свидетельством возрастания ее духовности и культурного богатства.

жүктеу/скачать 10,6 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: