Проблема передачи идиостиля и идиолекта в художественном

Key words: idiostyle, semiotic system, literary translation.

Затрагивая проблему передачи идиостиля и идиолекта в художест-

венном переводе, следует начать с терминологического замечания. 

Во-первых, научная литература не дает однозначного определения 

терминов “идиостиль” и “идиолект”, напротив, существуют разные 

точки зрения исследователей – от интегрирующих до диаметраль-

но  противоположных.  Данные  понятия  рассмотрены  в  работах 

А.К. Жолковского,  Ю.К. Щеглова,  В.П. Григорьева,  С.И. Гиндина, 

отражены в известнейших современных лингвистических словарях; 

любопытно, что не всюду они представлены сопоставительно: часто 

Иванова Алла Игоревна – аспирант кафедры теории преподавания иностранных 

языков факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ло-

моносова; тел.: 8-910-476-34-40, e-mail: allaigorevna@gmail.com

100

приводится  лишь  одно  из  них.  В  исследовании  мы  руководству-

емся  положением,  что  идиостиль  представляет  собой  глубинную 

структуру и требует при описании функционально-доминантного 

подхода (заложены в трудах Ю.Н. Тынянова, С.Т. Золяна), а идиолект 

составляет корпус созданных данным автором текстов в хроноло-

гической последовательности. Во-вторых, в большинстве случаев 

идиостили описаны через общие оценки типа “документальность, 

ораторство,  монументальность”,  общие  особенности  творчества, 

в  лучшем  случае –  через  излюбленные  художественные  приемы. 

Монументальность или экспрессивность могут быть определены 

у некоего автора, но, констатировав их наличие, мы не получаем 

представления о том, какими именно средствами из бесконечного 

количества возможных следует их переводить. На наш взгляд, эти 

общие  характеристики  не  есть  описание  идиостиля  автора,  это 

правильнее назвать его стилевой манерой. Кроме того, они, по ука-

занным выше причинам, не подходят для применения в практике 

художественного перевода.

От верного определения и передачи элементов идиостиля зави-

сят адекватность, эквивалентность перевода, отражение подлинно 

авторского и неизбежного переводческого, а в итоге – восприятие 

переводимого автора в иноязычной и инокультурной среде. Глав-

ной задачей, таким образом, является поиск способов выявления и 

адекватной передачи элементов идиостиля. Достижению этой цели 

во многом способствует статистический метод, а также сопостави-

тельный анализ уже имеющихся переводов разных авторов между 

собой и с оригиналом – конкретных языковых планов выражения, 

формирующих  постепенно  представление  об  идиостиле  автора. 

Критерием объективности является систематическая повторяемость 

рассматриваемого  явления  в  тексте.  На  наш  взгляд,  допустимо 

включать  этот  этап  в  схему  классического  предпереводческого 

анализа текста, когда объектом выступает художественное произ-

ведение; он может проводиться предельно подробно и при необ-

ходимости  переходить  в  более  масштабное  исследование  текста, 

а возможно, параллельно и целого корпуса текстов. При наличии 

сведений о данном типе текста, в частности об идиостиле, он может 

быть значительно сокращен по объему и времени. Важно, чтобы 

итогом  его  являлось  более  четкое  представление  переводчика  о 

проявлениях идиостиля оригинального автора в данном произве-

дении и способах их передачи на языке перевода. В ряде случаев 

достаточно  полно  изучен  корпус  текстов  автора  или  составлены 

соответствующие лексикографические труды, помогающие выде-

лять нужные единицы, представляющие готовые статистические 

и другие данные о них.

101

От взаимодействия идиостилей в акте творческой и переводче-

ской коммуникации зависит восприятие переводного произведения 

конечным  реципиентом –  читателем –  как  отождествление  его  с 

иноязычным оригиналом или как самостоятельное произведение. 

Известно множество случаев, когда переводное произведение входи-

ло в культуру как самоценное, ассоциирующееся с именем, манерой, 

личностью переводчика, – так, поэтические переводы С.Я. Маршака 

репрезентируют авторскую манеру переводчика. Если принимать 

целостное перевоссоздание произведения как перевод, становится 

очевидным, что он не соответствует как минимум одному из ос-

новных  критериев  репрезентативности,  а  именно  в  большей  или 

меньшей  степени  искажает  авторское  отношение  к  излагаемому, 

подменяя его отношением переводчика. Н.В. Гоголь сравнивал пе-

реводчика с невидимым, прозрачным стеклом

1

, что неприменимо к 

поэту-переводчику, творческая личность которого непосредственно 

участвует  в  воссоздании  художественного  целого  на  ином  языке. 

Этот факт признают и сами авторы. Так, известно, что перевод “Фа-

уста”, выполненный Жераром де Нервалем, заслужил похвалу Гёте 

за неожиданный для самого автора подход. Изначальной стратегией 

переводчика также может быть наиболее точное воспроизведение 

авторских единиц, в таком случае произведение входит в культуру 

как переводное.

Элементы идиостиля не могут существовать вне связи друг с 

другом,  поскольку  объединены  пространством  художественного 

текста и актом проявления творческой личности автора. Два дан-

ных факта – наличие элементов и их системная взаимосвязь – дают 

основание рассматривать идиостиль как семиотическую систему. 

Идиостиль  характеризуется  соотношением  элементов  в  планах 

выражения и содержания, узнаваемых по способу их организации, 

причем совокупность таких элементов должна либо прослеживать-

ся в произведениях данного автора в отдельный период творчества, 

либо характеризовать все его творчество. В идиостиле различимы 

план содержания (общие дифференциальные особенности данно-

го авторского стиля) и план выражения (конкретные вербальные 

средства,  языковые,  графические,  другие  знаки).  Как  показало 

проведенное  исследование,  терминологические  соотнесения  при 

теоретическом описании также не обнаруживают существенных 

противоречий.

Рассмотрим  идиостиль  как  семиотическую  систему  подроб-

нее,  при  этом  для  сопоставления  и  синхронного  проведения 

понятийных  аналогий  будем  находить  переводческим  объектам 

1

 См.: Кашкин И.В. Для читателя-современника. М., 1977.

102

соответствующие  терминологические  единицы,  принятые  в  се-

миотической науке.

В любом языке как знаковой системе отражены явления действи-

тельности, которая выступает для него в качестве источника обозна-

чаемого и среды экстралингвистических факторов (рис. 1, I). В ней 

содержатся знаки различных семиотических систем, репрезенти-

руемые объекты, пользователи знаков – источники соответственно 

синтаксических, семантических и прагматических отношений. На-

прямую и опосредованно через язык она воздействует на писателя и 

создаваемые им художественные тексты. С точки зрения семиотики 

она, таким образом, является источником обозначаемого для всех 

уровней –  языка,  писателя  с  его  идиостилем  и  художественного 

текста (рис. 1, а).

Язык в свою очередь – вербальная знаковая система, применя-

емая автором, потенциал речевых характеристик, составляющих 

идиостиль (рис. 1, II). На данном уровне наблюдается субъективиза-

ция языка – важнейший процесс для литературного произведения: 

с  одной  стороны,  происходит  усвоение  семиотической  системы 

как таковой, с другой – выделение в ней элементов, значимых для 

данной творческой личности, – формирование идиостиля (рис. 1, b). 

С точки зрения семиотики идиостиль является дифференциальной 

языковой подсистемой: набор элементов и их связи выделяют дан-

ную подсистему на сравнении и контрасте с другими подсистемами 

такого рода. Следует оговориться, что его составляющие могут быть 

Рис. 1

103

не  тождественны  элементам  языка  (например,  при  сознательном 

изменении автором норм языка).

Сравнительно полно изучена связь I и II уровня, проявляющая-

ся, например, в соотнесении обозначаемого и обозначающего, III и 

IV – например, в анализе авторских художественно-выразительных 

средств (рис. 1, III и IV). Однако несколько односторонне исследо-

ваны элементы идиостиля писателя, этап индивидуальной субъек-

тивизации языка – создание автором особой языковой подсистемы. 

Остановимся на этих проблемах подробнее.

Важной проблемой, возникающей при функциональном описа-

нии идиостиля, является выделение простейших знаков и способов 

построения из них более сложных – одна из задач синтаксического 

анализа в семиотике.

В разное время исследователи и сами писатели рассматривали 

отдельные черты того или иного идиостиля (А.Н. Соколов, С.С. Аве-

ринцев,  А.Н. Веселовский,  О.М. Фрейденберг,  В.В. Виноградов, 

Д.С. Лихачев и др.). Г.А. Гуковский, Л.Я. Гинзбург, А.В. Михайлов, 

И.В. Карташова,  О.Б. Вайнштейн  описывали  реализацию  идио-

стиля в романтизме. И.Ю. Подгаецкая замечает, что его элементы 

существуют  на  пересечении  стиля  эпохи  и  авторской  манеры  их 

применения, анализирует ряд эстетически кодифицированных слов 

с широкими образными смыслами, пытаясь установить, в каком слу-

чае их правомерно считать элементами идиостиля. Данная проблема, 

на наш взгляд, также может быть представлена при помощи семи-

отической модели: стиль эпохи и авторский стиль имеют область 

общих компонентов, но множество элементов идиостиля выходит за 

рамки эпохи (рис. 2). Говоря об элементах семиотической системы, 

необходимо учитывать, что знак – явление материальное, стремя-

щееся к максимальной конкретности и однозначности (в отличие от 

символа); важно, что стилевые единицы выделяемы на семантиче-

ском, лексическом, интонационном, метрическом, синтаксическом и 

других уровнях. Так, среди доминант лермонтовского стиля – трех-

сложные размеры, сочетание разностопных стихов, использование 

мужской или дактилической рифмы и др. На основании отмечаемых 

“доминант” мы говорим о языке писателя.

При  анализе  переводов  стихотворения  Байрона “My Soul Is 

Dark”,  выполненных  М.Ю. Лермонтовым (“Душа  моя  мрачна”

2

), 

Н.И. Гнедичем (“Душе моей грустно”) и И.И. Козловым (“Душа моя 

объята тьмою”), были выделены некоторые особенности проявле-

ния идиостилей переводчиков на разных уровнях языка, а также, 

2

 См.: Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. 

М.; Л., 1935–1938.

104

учитывая специфику поэтического текста, на ритмико-интонаци-

онном уровне.

На фонетическом уровне слова “string”, “murmur”, “weep”, обо-

значающие  нечто  слышимое, –  это  и  примеры  звукоподражания. 

В этом качестве они соотносятся с прохождением души лирического 

героя через три состояния: от натянутой, готовой к долгожданной 

мелодии  струны (“string”), через  слияние  с  гармоничным  “жур-

чанием”  арфы (“murmur”) до  вопля,  рыдания (“weep”). В  первой 

части стихотворения доминируют звуки [i], [ia], [ai], [au], во второй 

появляются гласные [ə], [u], изменяя звуковой колорит и передавая 

постепенное, но стремительное нарастание напряжения. Наряду с 

ассонансом имеется аллитерация: “and let the gentle fi ngers fl ing” ([f], 

[n]-[ŋ], [l], сочетания и чередования [nd]-[nt], [fi ]-[fl i]), “and ached in 

sleepless silence long” ([s], [l], [sl] в “silence long”), “its melting murmurs 

o’er mine ear” ([m]).

Поскольку  звуковой  состав  языков  различен,  было  бы  бес-

смысленно проводить соответствия между его единицами, пред-

ставленными в оригинале и переводах, делая выводы о сходствах 

и  различиях.  То,  что  в  английском  стихотворении  выражается 

посредством одних единиц, может быть выражено в русском пере-

воде посредством совершенно иных единиц без потери звукописи 

и акцентов. Однако в обоих языках мелодию как таковую передают 

гласные  звуки,  а  согласные  организуют  их,  представляют  собой 

некий “каркас”, все вместе они составляют основной фонетический 

рисунок. Анализ соотношения, а не количества звуков необходим 

и в силу разной длины стихов (например, в переводе И.И. Козлова 

они короче).

Для  выявления  сходств  и  различий  фонетических  рисунков 

оригинала и трех переводов был проведен количественный анализ 

Рис. 2

105

соотношения гласных и согласных звуков во всех названных текстах 

в четыре этапа:

1. Создание таблиц всех гласных и согласных звуков оригинала 

и  каждого  из  переводов  на  основании  построчных  фонетических 

транскрипций.

2.  Подсчет  количества  гласных  и  согласных  звуков  в  стихах 

оригинала и переводов.

3. Установление соотношения гласных и согласных звуков по-

строчно.

4. Составление графиков для каждого перевода.

На  первом  этапе  учитывались  йотированные  гласные  (разло-

жение на [j] + гласный звук), слияние звуков (“тся” = [ца]), звуки 

двойных согласных (“нн”). Поскольку особенности звуков, связан-

ные с их положением в слове ([аъ], [ъ]), а также мягкость согласных 

([т’]) не влияют на их отнесение к группе гласных или согласных, в 

таблице они представлялись в условном виде. На втором и третьем 

этапе выяснилось, что во всех текстах количество согласных в той 

или  иной  мере  превышает  количество  гласных,  однако  степени 

превышения  оказались  различными.  На  четвертом  этапе  было 

выявлено: наиболее соотносящимся с оригиналом в фонетическом 

отношении явился перевод М.Ю. Лермонтова, что видно из коли-

чественных таблиц и на самих графиках. При этом был выделен ряд 

звуков, типичных для поэзии автора и часто употребляемый им для 

различных звуковых эффектов.

В звуковом отношении перевод Н.И. Гнедича не обнаруживает 

резких  переходов,  количественно  стабилен  (оригинал  отличает 

большая вариативность). Шипящие звуки, особенно в совокупности 

с высоким стилем (“всемощною”, “сокрушится”), придают тону зна-

чительную торжественность, соотносимую с собственной манерой 

переводчика.

Для анализа лексико-грамматического уровня была составлена 

таблица ключевых слов оригинала и их переводов. Обнаружен ряд 

особенностей, связанных с идиостилями авторов. Так, при передаче 

на русский язык слово “soul” обрело лишь разные падежные формы, 

но,  употребленное  в  именительном  падеже  (у М.Ю. Лермонтова, 

И.И. Козлова),  слово  “душа”  обозначает  субъект/объект,  способ-

ный совершать действие или обладать каким-либо свойством. Эти 

функции определены изначально грамматически, так как за подле-

жащим потенциально может следовать сказуемое. Употребленное в 

дательном падеже, оно из субъекта становится объектом, на кото-

рый направлено другое действие (по смыслу – нечто, вызывающее 

грусть), т.е. имеется посторонний субъект, некие обстоятельства. 

106

Итак,  в  переводе  М.Ю. Лермонтова  передано  состояние  души 

(“мрачна”), но признается ее способность действовать, менять си-

туацию (именительный падеж, субъект), в переводе И.И. Козлова 

субъекта два – душа и тьма, вторая превосходящим по силе дей-

ствием поглощает первую: “Душа моя объята тьмою”. В оригинале 

такой смысл отсутствует, слово “dark” содержит лишь характерис-

тику единственного субъекта – “soul”. В переводе М.Ю. Лермонтова 

имеется один субъект – “душа моя” и ее состояние – “мрачна”, что 

полностью соответствует оригиналу. Эта лексема, и именно в такой 

грамматической форме, частотна и в оригинальных произведениях 

самого М.Ю. Лермонтова.

В переводе И.И. Козлова единицей перевода выступает лексема. 

Хотя  формально  в  большинстве  случаев  найдены  адекватные  эк-

виваленты в языке перевода, они были найдены в большей степени 

именно в языке (перевода), а не в поэтическом пространстве самого 

художественного произведения, потому перевод во многом теряет 

художественную естественность.

В  переводе  Н.И. Гнедича  вместо  страстного  порыва,  горечи  и 

остроты оригинала – задумчивость, напевность, растянутость. Это 

видно  на  лексическом  уровне,  а  также  полностью  согласуется  с 

данными проведенного фонетического анализа.

Перевод М.Ю. Лермонтова принципиально отличается от двух 

других авторским “почерком”, идиостилем, но в то же время не пол-

ной вольностью. “Душа моя мрачна” звучит не только как русское 

литературное произведение, но и как произведение авторское.

Сходным образом проведен анализ синтаксического и ритмико-

интонационного уровней.

Анализ свидетельствует о том, что перевод Лермонтова хотя и 

воплощает идиостиль автора как создателя оригинальных текстов, 

все же наиболее близок к оригиналу из всех трех переводов и многие 

выделенные единицы могут быть ориентиром при создании иных 

переводов того же стихотворения.

Итак, семиотический подход к рассмотрению идиостиля писате-

ля может служить основой для продуктивного практического ана-

лиза оригинала и/или переводов художественных произведений, 

а также для улучшения качества новых создаваемых текстов. Он 

не исключает других моделей и подходов, дополняет их и активно 

использует. Опираясь на представление о переводе как об особом 

случае  коммуникативного  акта,  он  концентрирует  внимание  на 

конкретных  элементах  кода,  передающих  сообщение,  которые 

должен находить переводчик для максимально полного донесения 

сообщения до конечного реципиента. Взгляд на идиостиль как на 

семиотическую  систему  помогает,  с  одной  стороны,  учитывать 

и передавать при переводе элементы авторского стиля, сохраняя 

национальную и индивидуальную специфику, а с другой – видеть 

стоящую  за  знаком  систему.  Последнее  решает  проблему  нару-

шения  целостного  восприятия  художественного  произведения 

при  анализе,  дает  возможность  рассматривать  частное  и  общее 

синхронно.

Список литературы

Кашкин И.В. Для читателя-современника. М., 1977.

Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 

1935–1938.