Программа «Культурное наследие»

 272
лось, что как раз переход от подлинной производственной деятель-
ности к ее обобщенному воспроизведению в народно-обрядовых 
играх был важной предпосылкой развития искусства, во всяком слу-
чае – танца, музыки, театра. 
Выдающийся русский ученый А. Н. Веселовский в своей «Исто-
рической поэтике» именно в народном обряде увидел корни не 
только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная поэзия, согласно 
его концепции, первоначально представляла собой песню хора, 
сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный эле-
мент, естественно, объединялся с музыкальным. Таким образом, 
поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов 
искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на 
первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и 
мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока на-
конец сам не приобретал традиционный характер.
А. Н. Веселовский исходил из первобытного синкретизма не 
только видов искусства, но и родов поэзии. «Эпос и лирика пред-
ставились нам следствиями разложения древнего обрядового хора» 
(Веселовский, 1940, с. 291). По его мнению, вместе с выделением 
песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сна-
чала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием перво-
бытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический харак-
тер его ранних форм. Что касается лирики, то она, по мнению
А.Н. Веселовского, выросла из эмоциональных кликов древнего 
хора и коротеньких формул разнообразного содержания как вы-
ражение «коллективной эмоциональности», «группового субъекти-
визма» и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом 
из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики он 
связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического 
сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развито-
го культа, А. Н. Веселовский возводит драму. Поэтическое творче-
ство представляется ему в генезисе как коллективное в буквальном 
смысле, то есть как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном 
счете к запевале обрядового хора.
В рамках такой эволюции А. Н. Веселовский размещает раз-
личные типы певцов (финский лаулайа, древнескандинавские тул 
и скальд, англосаксонские скопы, кельтские филы и барды, древнегре-
ческие аэды и рапсоды, средневековые бродячие певцы – шпильманы, 
жонглеры, скоморохи и т. п.).
Анализируя соответствующую лексику, А. Н. Веселовский доказы-
вает семантическую близость в генезисе понятий песни – сказа – дейст-
ва – пляски, а также песни – заклинания – гадания – обрядового акта.
К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности, к амебейному 
(то есть с участием двух полухорий или двух певцов) исполнению 
возводит А. Н. Веселовский некоторые древние черты народно-
поэтического стиля, например, стиховой параллелизм. Но «психо-

 273
логический параллелизм» (сопоставление явлений душевной жиз-
ни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, 
уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, 
представляющее себе всю природу одушевленной. К некоторым 
чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, 
экзогамия, матриархат, патриархат, кровное братство и т. д.) А. Н. Ве-
селовский возводит ряд типичных повествовательных мотивов и 
сюжетов. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского, возникшая 
на основе обобщения огромного материала, накопленного класси-
ческой этнографией и фольклористикой XIX века, представляет 
единственную в своем роде последовательную теорию происхожде-
ния словесного искусства.
Однако и концепция А. Н. Веселовского нуждается в свете совре-
менного состояния науки в коррективах. А. Н. Веселовский весьма 
полно проследил роль и эволюцию элементов словесного искусства 
в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение 
удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Одна-
ко народный обряд, сыгравший исключительную роль в развитии 
танцевально-музыкально-театрального комплекса, не может рассма-
триваться как единственный источник возникновения поэзии. Пре-
увеличением является и тезис о полном первоначальном синкрети-
ческом единстве эпоса, лирики и драмы. Происхождение драмы из 
культовых мистерий не вызывает сомнений. Как уже указывалось, к 
долитературному периоду и обрядовому синкретизму относится в 
основном предыстория драмы. Для ее окончательного оформления 
кроме отрыва от культа был необходим значительный уровень раз-
вития повествовательного фольклора как источника сюжетов. Тео-
рия А. Н. Веселовского наиболее продуктивна для понимания про-
исхождения лирической поэзии. Фольклорная лирика – целиком 
песенная, а песня по самой своей природе отражает синкретизм му-
зыки и поэзии. А. Н. Веселовский и одновременно с ним известный 
французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь 
средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из 
весеннего обрядового цикла.
Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым 
синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической 
поэзии, вероятно, восходит в конечном счете, к обрядовому хору, 
но повествовательный фольклор с древнейших времен передается 
и в форме устной прозаической традиции и в смешанной песенно- 
или стихотворно-прозаической форме, причем в архаике удельный 
вес прозы больше (а не меньше, как вытекает из теории первобыт-
ного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется 
тем, что, хотя роль слова в первобытных обрядах значительно мень-
ше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее 
«первобытных» племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом 
существует развитая традиция прозаического повествования, восхо-

 274
дящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуника-
тивной функции речи. В этой повествовательной традиции огром-
ное место занимает мифология, которую никоим образом нельзя 
полностью выводить за пределы поэзии.
Исследования о происхождении и ранней стадии поэтического 
творчества крайне немногочисленны.
В богатой по материалу трехтомной монографии английских 
ученых К. и М. Чэдвик «Развитие литературы» (Чэдвик, 1932–1940) 
проблема первоначального генезиса остается в тени. Книга полезна 
благодаря стремлению классифицировать множество архаических 
жанровых форм и их своеобразие у различных народов. Зато се-
рьезная попытка реконструировать самое происхождение поэзии и 
ее первые шаги содержится в исследовании английского академика 
М. Баура «Первобытная песня», использовавшего материал фоль-
клора австралийцев, негритосов, андаманцев, бушменов и других 
примитивных охотников и собирателей дикорастущих злаков.
М. Баура сознательно, так же как А. Н. Веселовский, предприни-
мает «эволюционное изучение сравнительным методом» (Баура, 
1962, с. 265), но, в отличие от Веселовского, М. Баура рассматрива-
ет пути формирования песни как в обряде, так и за его пределами. 
Общая картина становления поэзии у М. Баура довольно близка к 
той, что рисовал А. Н. Веселовский, Баура считает, что поэзия ге-
нетически восходит к ритмизованному действию и начинается с до-
бавления слова к ритму музыки и пантомимы (песне предшествует 
мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла зву-
ками голоса). Первоначальная единица песни, по Баура, – это, при 
наличии танцевального сопровождения, целая строка, а при отсут-
ствии такового – поэтическая строка, подсказанная мелодией и вну-
тренним ритмом самой структуры. В последнем случае дальнейшее 
разрастание «текста» происходит методом «строчки за строчкой», 
причем некоторые строчки просто повторяются ради увеличения 
магической силы слова. Повторения с самого начала имеют тенден-
цию к варьированию и приводят к параллелизму. Аллитерация и 
рифма появляются спорадически как необязательное украшение; а 
фиксация числа слогов (либо ударных, либо неударных) является 
средством выработки метра.
Баура, результаты исследования которого подтверждают мно-
гие догадки А. Н. Веселовского, яснее, однако, представляет себе 
всю сложность взаимоотношения первобытной песни и повество-
вательной поэзии. Он не рассматривает первобытную песню как 
непосредственный зародыш эпоса. «Повествовательная поэзия в 
полном смысле слова отсутствует у первобытных и ее место занято 
драмой» (с. 54); «песня не есть нормальное средство для рассказыва-
ния мифов. Они обычно рассказываются в прозаических сказках»
(с. 236).
Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-

 275
отсталых племен
1
показывает, что эта поэзия преимущественно 
обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как знахарские 
лечебные заговоры, охотничьи песни; военные песни; песни, связан-
ные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции 
земледельца, так и соответствующий весенний ритуал; похоронные 
причитания, песни смерти; свадебные и любовные песни; «позоря-
щие» песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные песни, 
сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов слож-
ных ритуальных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные 
к различным духам и богам. В поэзии культурно-отсталых народов 
можно найти образцы впечатляющего лиризма, но в целом поэзия 
не является строго лирической, в ней много описательных элементов, 
риторики, обрядового символизма (это, однако, не синк ретизм 
с эпосом в буквальном смысле слова, как представлял себе А.Н. 
Веселовский).
И содержание и форма первобытной лирики строго канонизи-
рованы. В старой этнографической литературе, особенно во всякого 
рода «путешествиях», первобытная лирика часто ошибочно характе-
ризуется как свободная импровизация на случай, непосредственное 
«бесхитростное» выражение впечатлений и эмоций. Однако в боль-
шинстве случаев песни эти не стихийное самовыражение, хотя бы 
и «коллективного субъективизма», а целенаправленная деятельность, 
опирающаяся на веру в силу слова. С этой точки зрения можно по-
нять слова одного индейца (навахо) о том, что он был столь бедным 
человеком, что не имел ни одной песни.
Многие песни имеют магическую цель, например, знахарские за-
говоры, песни о росте и размножении растений, охотничьи песни, в 
которых охотник обычно призывает зверей как их «друг», любовные 
«присушки». Большинство любовных песен имеет именно такой ха-
рактер. Целый ряд песен, не преследуя «магических» целей, призван 
подбодрить, воодушевить поющих или деморализовать противни-
ка. Таковы, например, военные песни, содержащие самовосхваление, 
или «позорящие» песни, унижающие врагов. С аналогичной целью 
в условиях голода, вынужденного одиночества и т. д. поются заве-
домо веселые песни, славящие жизнь. Особый случай – это песни, 
поющиеся воинами в момент смертельной опасности или после по-
лучения смертельной раны. Эти песни выражают высокое мужество, 
неизбежность своей гибели и мести врагу.
В аграрных песнях и молитвах духам часто содержатся вдох-
новенные гимны природе, поэтические изображения весеннего 
расцвета, могущества «хозяев» различных природных сил. В об-
рядовые и лирические песни спорадически проникает и описательно-
1
См. в частности, краткую, но блестящую характеристику «первобытной» поэзии в классическом 
труде Франца Боаса (Боас, 1927), ср. также вступительные статьи к антологиям поэзии австралийцев 
и американских индейцев: Харни и Элькин, 1949; Астров, 1950; Дэй, 1951 и др.

 276
повествовательный элемент в виде объяснения причины болезни (в 
знахарских заговорах), подвига бога войны (в военных песнях); со-
общения о деяниях «духов» и даже воспроизведения мифической 
картины первотворения (в ритуальных песнях); подвигов умершего 
вождя (в похоронных и поминальных песнях). В Полинезии из по-
хоронных и свадебных песен развился особый жанр панегирика. У 
некоторых народов (например, у эскимосов или у отдельных афри-
канских племен) практикуется соревнование в песнях, иногда в фор-
ме шутливой перебранки.
Песни рассматриваются обычно как коллективная собственность 
мужских союзов, ритуальных обществ, реже отдельных людей. Ин-
дейцы пуэбло связывали происхождение песни с царством смерти и 
хтоническим змеем (когда змей был сожжен, лоскуты его тела стали 
песнями). Источником песни часто считается внушение духов, обычно 
в виде, сонного «видения». У нивхов в прошлом было представление 
об особом духе, который во время исполнения песни сидит на кончике 
языка певца. Поэзия без музыки долитературному периоду неизвестна. 
Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песенной фор-
ме, очень часто в сочетании с театрально-драматическим элементом. 
С точки зрения изощренности стилевой структуры на первом ме-
сте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические 
песни. Песни могут быть весьма краткими, состоять из одного сло-
ва (например, характеризующего определенное животное) или двух 
слов (например, слово «воин» и имя воина), но могут быть и весьма 
обширными.
В песнях преобладает музыкальный элемент; в них господствует 
ритм, приближающийся к метру. Ритмизация в ряде случаев дости-
гается растягиванием или добавлением новых слогов, а также всякого 
рода эмфатических частиц, восклицаний и т. п. Рифма для перво-
бытной поэзии не характерна. В ней ведущим началом является по-
вторяемость не звуков, а смысловых комплексов. Стихия повторяе-
мости поддерживается верой в силу слова, как аккумулирование этой 
силы. Но повторение мыслей должно варьироваться, потому что 
буквальное повторение зачастую считается опасным. Иногда в об-
рядовой поэзии индейцев ритуальные модели требуют повторения 
фразы для каждой стороны света, с переменой при этом имеющего 
символическое значение названия цвета, животного, растения и т. д. 
Повторение строк находим и при всяком перечислении.
Сочетание повторения и варьирования приводит к семантико-
синтаксическому параллелизму.
В параллельных строках часто проявляется прием контраста (типа: 
белый свет утра – красный свет вечера, падающий дождь – стоящая раду-
та). Подобное контрастирование (день и ночь, мужчина и женщина, 
красный и белый сокол) чрезвычайно характерно для «первобытных» 
песен. Наряду с контрастированием типичной чертой стиля перво-
бытной поэзии является накопление синонимов.

 277
В лирике кроме параллелизма широко встречается рефрен, по-
вторение буквальное или с вариациями. Повторение стоящего в кон-
це строки слова в начале следующей строки (полилогия – по дхват) 
является одним из способов выделения важного слова. В ораторском 
искусстве речи повторяются по многу раз при обращении к разным 
лицам, в новых ситуациях и т. п.
В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в 
ораторской прозе при описании величия вождей или воинов. Неко-
торые метафоры обязаны своим происхождением табу на упомина-
ния смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные 
метафорические формулы.
Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкре-
тизмом, чем лирика. Классические эпические памятники европей-
ских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более 
архаических памятниках эпоса (например, в сказаниях народов Кав-
каза, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в 
ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встре-
чается так называемая смешанная форма, то есть сочетание прозы 
и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих 
лиц и торжественные эпические описания. Некоторые сюжеты дош-
ли до нас и в стихотворной и в прозаической форме. С другой сто-
роны, в сказках самых различных народов часто встречаются стихот-
ворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же 
смешанной формы.
Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фоль-
клору, то убедимся, что повествования здесь, как правило, бытуют 
не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными 
вставками; причем стихотворные вставки совпадают часто с речами 
действующих лиц и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую 
связь с ритуальными образцами. Это молитва, заклинание, вызов на 
бой, плач об убитом, ритуально фиксированный обмен репликами 
и т. п. Но зато основные прозаические части не содержат никаких 
следов связи с музыкой, ритмом, они передаются, обычным языком 
и стилистически в гораздо меньшей мере фиксированы и отшлифо-
ваны, чем стихотворные вставки. Хотя песенная форма героического 
эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к первобытной обрядово-
лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших
времен передается главным образом как прозаическая или преиму-
щественно прозаическая (смешанная) традиция. Сочетание прозы и 
стиха (песни) в смешанной традиции есть, конечно, нечто совсем 
иное, чем лиро-эпическая песня в понимании А. Н. Веселовского.
Происхождение словесного искусства не может быть исследова-
но только «извне», в его соотношении с обрядом и иными форма-
ми бытования. Внутренний аспект этой проблемы приводит нас к 
мифу. В западной науке XX века (Фрззэр, Робертсон-Смит, Харри-
сон, Рэглан, Хук, Джемс и другие) очень сильна «ритуалистическая» 

 278
тенденция
2
– сближать до предела и даже отождествлять миф с об-
рядом, видеть в мифе лишь отголосок обряда. «Ритуалисты» пыта-
лись непосредственно к обряду возвести и саму литературу – сказку 
(Сэнтив), эпос (Миро, Леви, Карпентер и т. д.). Тесная связь между 
мифом и обрядом в первобытных и в древневосточных культурах 
не вызывает сомнений, некоторые мифы действительно непосред-
ственно восходили к ритуалам, (например, мифы об умирающих и 
воскресающих богах). Однако имеются и мифы, явно независимые 
от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядовых экви-
валентов. В обрядах часто инсценировались фрагменты мифов, воз-
никших вполне самостоятельно. В Австралии засвидетельствованы 
и взаимосвязанные мифы и обряды, и мифы неритуальные, и ритуа-
лы, лишенные мифических соответствий (см. об этом ниже). Извест-
но, что, например, у бушменов или у некоторых групп американских 
индейцев мифология гораздо богаче ритуалов. Это же относится и 
к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос 
о соотношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен 
проблеме «курицы – яйца» (кто от кого?!). А их глубокая связь, «идей-
ное» единство и структурная гомогенность специфичны для перво-
бытной культуры. Мифология относится не к сфере поведения, а к 
сфере мышления, что, разумеется, не исключает взаимообусловлен-
ности этих двух сфер.
Синкретизм, проявляется в первобытной культуре не только в 
формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Древ-
ние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искус-
ства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Ми-
фология, несомненно, была «колыбелью» и «школой» поэтической 
фантазии, во многом предвосхитила ее специфику, хотя предла-
гаемое «ритуально-мифологическим» литературоведением (Бодкин, 
Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и литературы, 
безусловно, не может быть принято. 
В противоположность господствующему в XIX веке представле-
нию о мифах как только наивных рациональных объяснениях окру-
жающего мира, Леви-Брюль подчеркнул значение аффективных 
элементов «коллективных представлений» и постулировал их црелоги-
ческий характер в силу склонности к мистическим «партиципàциям»; 
Эрнст Кассирер интерпретировал мифологию, наряду с языком и 
искусством, как автономную символическую форму культуры, от-
меченную особой модальностью, особым способом символической 
объективации чувственных эмоций. Но только Леви-Стросс смог по-
настоящему описать мифологическое мышление в плане порожде-
ния им знаковых моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, 
показать интеллектуальную способность мифа к классификациям и 
2 
См. об этом подробно: Клукхон, 1942, с. 145–179; Хаймен, 1955, с. 462 – 472; Рэглан, 1955,
с. 454–461; Джемс, 1958.

 279
анализу, объяснив одновременно те его специфические черты, кото-
рые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, 
мышление, достигающее своих целей непрямыми путями («брико-
лаж») и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готово-
го набора элементов, мышление сугубо метафорическое: одни мифы 
оказываются метафорической (реже – метанимической) трансфор-
мацией других, передают то же «сообщение» разными «кодами»; 
трансформации мифологических текстов становятся средством рас-
крытия символического (но не аллегорического) смысла.
Значение мифологии очень велико в развитии различных видов 
искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, 
разумеется, специфическое значение мифологическое повество-
вание имело для формирования словесного, в первую очередь по-
вествовательного искусства. Сусанна Лангер была не совсем права, 
говоря, что миф не имеет языка и метра и может «рисоваться», «тан-
цеваться» и т. п., то есть находится в равном отношении ко всем ис-
кусствам (Лангер, 1953). Рисунок даже на сугубо мифологическую 
тему благодаря специфике изобразительного искусства несколько 
свободнее в конкретно-живописном решении этой темы, даже в от-
боре впечатлений реальной действительности в качестве материала, 
модели. То же относится к танцу-пантомиме и т. п.
Но повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет своими 
первоэлементами, обладает такой относительной самостоятельно-
стью в минимальной степени.
Специфика первобытного мифа заключается в том, что пред-
ставления об устройстве мира передаются в виде повествования о 
происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве 
конечных причин нынешнего состояния мира предстают события 
мифического времени из жизни «первопредков». С точки зрения на-
уки события и люди определяются состоянием мира, с точки зрения 
мифа состояние мира – результат отдельных событий, поступков 
отдельных мифических личностей. Таким образом, повествователь-
ность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не толь-
ко мировоззрение, но и повествование. Отсюда особое значение 
мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь 
повествовательного.

жүктеу/скачать 2,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: