Сборник материалов республиканской научно-практической конференции «музыкальное образование в современном мире»

216 
 
4.
 
ЛипсФ. Искусство игры на баяне. – М., 1985. 
5.
 
Нейгауз  Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988. 
6.
 
ПетрушинВ. Музыкальная психология. – М., 1997. 
7.
 
Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна. – 
М.; Музыка, 1987. 
 
 
УДК 78:004 
ПАРШАКОВА О.В.  
Преподаватель Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных 
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 
 
ИНТЕГРАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В РАЗВИТИИ  
МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ 
 
«У каждого музыканта должна быть своя «кладовая» знаний, свои драгоценные 
накопления прослушанного, исполненного, пережитого.  
Эти накопления, словно аккумулятор энергии, питающей творческое воображение, 
необходимое для постоянного движения вперед». 
А.Б Гольденвейзер 
 
В XXI веке принципы интеграции становятся ведущими в развитии современных 
образовательных  систем.  Воспитанию  у  учащихся  целостного  мышления  в 
понимании  искусства  способствует  передача  знаний  как  взаимодополняющих  и 
взаимосвязанных.  В  свете  решения  этой  проблемы  в  конце  XX  столетия  на 
территории постсоветского пространства разрабатывается новая теория музыкального 
содержания,  дающая  свободу  в  догадках  о  сюжетах  и  образах  инструментальных 
произведений,  на  западе  именуемая  герменевтикой  -  наука  о  толковании  текстов. 
Составной  частью  данной  теории  является  семиотика  -  наука  о  свойствах  знаков  и 
знаковых  систем,  помогающая  осмыслить  содержание  музыки,  ее  выразительно-
смысловую сущность. 
Музыкальное  искусство  занимает  особое  место  среди  других  искусств,  прежде 
всего, благодаря необычности, уникальности, высокой степени обобщенности своего 
языка.  Раскрытием  в  полной  мере  музыкального  языка  и  занимается  теория 
музыкального содержания совместно с музыкальными науками, а также при помощи 
таких наук, как культурология, искусствоведение, литературоведение, психология. 
Таким  образом,  это  новое  прогрессивное  направление  в  музыкознании,  развивая 
ведущую  тенденцию  всех  современных  образовательных  систем  –  междисципли-
нарный  синтез,  способствует  созданию  условий  для  формирования  широкого  и 
объемного взгляда на музыкальное искусство. 
Практика  показывает,  что  разобщенность  специальных  предметов  приводит  к 
узкому  профессионализму  обучения.  Необходимость  сближения  задач  специального 
курса  фортепиано  с  задачами  сопутствующих  музыкальных  дисциплин  будет 
способствовать  развитию  интегративных  процессов  в  формировании  музыкального 
мышления. 
Все  насущнее  встает  проблема  перехода  от  эпизодичности  и  спонтанности  в 
использовании  интегративных  педагогических  технологий  к  последовательному  их 
развитию,  к  созданию  интегративных  программ,  способных  трансформировать 

217 
 
«узкоцеховые» дисциплины в подлинную область художественного воспитания. 
Данная  попытка  предпринималась  в  коллективе  ВККИ,  как  методическая 
разработка, освещенная на педсовете, еще в 80-х годах XX столетия, осуществленная 
преподавателями  фортепианного,  народного  и  теоретического  отделений,  но  она  не 
получила  дальнейшего  развития,  в  силу  объективных  причин,  связанных  с 
перестройкой системы. 
По большому счету теория музыкального содержания предполагает объединение 
в себе «горизонтальных» предметов - теория, сольфеджио, музыкальная литература - 
«вертикальной» темой. 
Концепция интеграции основана на следующих принципах: 

 
принцип  взаимодополняемости  исполнительской  традиции  и  музыкально-
теоретических способов познания сущности музыкального искусства; 

 
синергетический  подход:  общность  закономерностей  различных  областей 
знания; 

 
деятельностный  подход:  интеграция  -  это  средство,  обеспечивающее 
способность человека системно мыслить при решении практических задач; 

 
развивающее  обучение  -  с  позиции  развития  личности  музыканта  интеграция 
создает  условия  для  выхода  на  более  высокий  уровень  осмысления, 
совершенствования  личностного  аппарата  познания,  развитие  свободы  мышления, 
формирование креативности учащихся. 
Эффективность  исполнительской  подготовки  будущего  специалиста  в  классе 
фортепиано  достигается  при  целенаправленной  творческой  реализации  поэтапного 
формирования  музыкального  мышления  в  процессе  работы  над  музыкальным 
произведением, которая основано на:  

 
познании художественного образа музыкального произведения через познание 
художественного  образа  интонаций,  мотивов,  фраз,  их  взаимовлиянии,  создании  на 
этой основе собственной интерпретации произведения; 

 
алгоритме  работы  над  музыкальным  произведением  через  постижение 
стилевых  особенностей  произведения,  творческого  наследия  композитора,  создании 
на этой основе исполнительского анализа и целостной интерпретации; 

 
использование  интегрированных  связей  с  другими  видами  искусства  - 
живописи и литературы. 
Музыкальное мышление это процесс организации различных звуковых структур, 
от простейших до сложных, умение оперировать музыкальным материалом, находить 
сходство  и  различие,  анализировать  и  устанавливать  взаимосвязи.  Специфика 
художественно-образного  постижения  произведения  состоит  в  том,  что  у 
исполнителя-инструменталиста  мелодия  закодирована  в  нотном  тексте.  Его 
исполнительская задача заключается в расшифровке смысла нотного текста. Процесс 
этот  совершается  через  восприятие  музыки  самим  исполнителем.  Поиск 
выразительных  средств  проявляется  в  постижении  художественной  концепции, 
целевых и жанровых особенностей произведения. В этом процессе огромное значение 
имеют эмоции, чувства, ассоциативное мышление, интуиция, жизненный опыт. 
Формирование  художественно-образного  мышления  в  классе  специального 
инструмента будет более плодотворным, если: 

 
художественно-образное  мышление  рассматривается  как  одно  из  важных 
качеств музыкального образования; 

 
построение содержания в процессе интерпретации музыкального произведения 

218 
 
проводится  на  основе  интегрированных  связей  по  дисциплинам  музыкально-
теоретического цикла; 

 
исполнительская  деятельность  учащихся  направлена  на  формирование  и 
стимулирование  познавательной  активности,  развития  умений  самостоятельно 
применять  полученные  теоретические  знания  при  решении  творческих  задач 
интерпретации. 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Журова Е.Б. Авторская образовательная программа по предмету «Музыкальное 
содержание». - М. 2011. 
2.
 
Селевко Г.В, Современные образовательные технологии. - М. 1998. 
3.
 
Ушакова Л.Г. Развитие музыкального мышления в классе фортепиано. ИГПУ. 
2005. 
4.
 
Холопова В.Н. Теория музыкального содержания. МГК. 2009. 
5.
 
Хотенцева  И.А.  Проблемы  художественной  интерпретации  музыкальных 
произведений. Наука и школа.  №1. 2009, 
 
 
ӘОЖ 780.6 (574) 
МАТАБАЕВ Е.Е.  
Халық әртістері ағайынды Абдуллиндер атындағы 
Шығыс Қазақстан ӛнер училищесінің оқытушысы, Ӛскемен қ. 
 
ҚАЗАҚ КҮЙ ӨНЕРІНІҢ ЭТНО-МӘДЕНИ ТАРИХИ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ 
 
Бүгінгі таңда кӛптеген халықтардың мемлекеттік тәуелсіздік алуына байланысты, 
халықтың ұлттық  мәдени мұрасын  жаңа  әдістемелік тәсілдер,  концепциялар  арқылы 
зерттеу мәселелері ӛте ӛзекті болып отыр. Қазақ халқының музыка ӛнерінде дәстүрлі 
музыканы  этномәдени  тұрғыда  қарастыру,  ғалымдардың  синкретизмді  музыка 
жанрының  және  мәдениеттің  ажырамас  бӛлігі  ретінде  түсіндіруіне  байланысты,  
әрқашан  ӛзекті  мәселе  болған.  ХХ  ғасырдың  соңғы  жарты  жылдығында  казақтың  
дәстүрлі  ӛнері  жаңа  ағымда  –  номадизм  тұрғысынан  қарастырыла  басталды.  Бұл 
тұрғыда  қазақ  күйі  –  Орталық Азияның  кӛшпелі   ӛркениетінің  ең  жарқын  тарихи  – 
мәдени құбылысы болып табылады. 
Қазақ  дәстүрлі  музыкасын  мәдени  және  этнотарихи  тұрғыда  зерттеуде    оның 
стильдік алуандығының түп тамыры туралы мәселе туындайды. Соның ішінде, аспаптық 
дәстүрлердің  ӛңірлік    ерекшелігі  мәселесі,  яғни  Батыс  (Батыс  Қазақстан,  Маңғышлақ, 
Сырдария)  және  Шығыс  (Шығыс  Қазақстан,  Арқа,  Жетісу,  Қаратау)  Қазақстанның 
дәстүрлері.    Жалпы  мәдениет  типологиясына  сәйкес  және  оларды  «батыс»  және 
«шығыс»  әлеміне  бӛлуге  сәйкес,  түркі  халықтарының,  соның  ішінде  Орталық  Азия 
халықтарының  музыка  мәдениетіне  де  қатысты  типологиялық  жіктеуді  қолдануға 
болады  [1].  Автордың  пайымдауынша,  Қазақстан  музыкалық  тіл  бойынша  аралық 
жағдайда:  батыс  аумақтары  мәдениеттің  батыс  түрік    (иран-түрік)  тармағымен  қабыса 
байланысады,  ал    шығысы  –  шығыс  түрік  тармағымен  (монғол-түрік).  Бұл  бағытта 
салыстырмалы зерттеулер аз жүргізілген, сондықтан бүгінгі таңда  батыстың тӛкпе күйі 
мен шығыстың шертпе күйлеріне салыстырмалы талдау жүргізу мәселесі ӛте ӛзекті.  
Қазақ  күй  ӛнерін,  соның  ішінде  оның  аймақтық  стилін  этнотарихи-мәдени 
тұрғыда зерттеу үшін халықтың тарихы мен мәдениетін жүйелі түрде зерттеу қажет. 

219 
 
Қазақстанда  этнологияны жүйелі зерттеу  мәселесі 90 жылдардың  аяғында  Е.Әбілдің 
қазақ  халқының  этногенезін  зерттеуіне  байланысты  қойылған.  Бірақ  сол  Кеңестік 
дәуірде  этносты  жүйелі  зерттеу  негізін  академик  А.Х.Марғұлан  қалап  кеткен.  Ал 
Орталық Азия халықтарының тарихын жүйелі зерттеуді В.П.Юдин бастаған.  
Казақ  этномузыкатануында  қазақтың  дәстүрлі  аспаптық  музыкасының    аса 
маңызды тарихи және теориялық мәселелер қатары қалыптасқан. Бұл мәселелерді ХХ 
ғасырдың бірінші жартысында (30 жж-дан 70 жж-дың ортасына дейін) Қазақстанның 
музыкатану  ғылымының  негізін  салушылары  -  А.Затаевич,  А.Жұбанов,  П.Аравин, 
Н.Тифтикиди, Б.Ерзакович, Т.Бекхожина және т.б. құрастырған.  
Ары  қарай  дәстүрлі  аспаптық  музыка  саласында  ғылыми  зерттеулер  70-80-жж. 
және  90-жылдардың  басындағы  ғалымдардың  есімдерімен  байланысты:  Б.Сарыбаев, 
Б.Аманов, А.Мұхамбетова, Б.Каракулов,   Б.Байкадамова, П.Шегебаев, С.Утегалиева, 
Л.Халтаева, С. Райымбергенова, Г. Омарова және т.б. олардың жұмыстарында европа 
ғылымы  мен  қазақтың  дәстүрлі  білімі  ұштасып  негізделетін  әдістеме  қалыптасқан. 
Бұл  әдіс  кӛшпелі  мәдениеттің  жеміі  болып  табылатын  қазақ  аспаптық  музыкасын 
тану тәсілдерін жетілдіруге ары қарай жол ашты.  
ХХ  ғасырдың  80-90  жж.  теориялық  музыкатанушылармен  қатар,  дәстүрлі 
музыканттар  ұжымы  алдыға  шықты.  Олар  (А.Есенұлы,  А.Райымбергенов,  Е.Үсенов, 
М.Жарқынбеков, Б.Мүптекеев, Д.Бекенов, Б.Жүсіпов, Е.Нұрымбетов, Т.Тоқжан және 
т.б.)  орындаушы  бола  тұра,  жинастырушылық  және  зерттеушілік  іспен  белсене 
айналыса  бастады.  90-жылдардың  екінші  жартысынан  бастап  және  ары  қарай 
күйлердің  аудио-таспалары  және  нота  жинақтары  жарық  кӛре  бастады.  Мұның 
барлығы  аймақтық  музыкалық  дәстүрлерді  зерттеуге  аса  құнды  материалдық  база 
болып табылады.  
Кӛшпелі халықтардың ұғымында ӛзгермелі дүние  – ӛмір мен ӛлімнің айналмалы 
түрінде  кездесетін  құбылыс,  дүниенің  «ӛзгермейтін»  құбылыс  әлемнің  вертикальді 
кеңістігінің «жоғары» және «тӛменгі» деген мың жылдардан бері қалыптасқан ұғымы. 
Ал  кӛшпенділердің  дыбыстық  (музыкалық)  кеңістігінде  «жоғарғы»  және  «тӛменгі» 
деген  ұғымдар  бір-бірімен  сәйкес  келеді.  Бұл  туралы  белгілі  зерттеуші 
Ә.Мұхамбетова былай дейді: «Музыкалық кеңістіктің «жоғарғы-тӛменгі» деген кӛне 
ұғымы қазіргі ұғыммен сәйкес келмейді. Ӛйткені жоғарғы (бас) деген ұғым домбыра 
пернесіндегі  тӛменгі  (саға,  аяқ)  жоғарғы  дыбыстармен  ұштасады.  Бұл  мәдениеттегі 
ұғымдардың әр түрлілігінен хабар береді» [2]. Яғни «жоғарғы» деген ұғым регистрлік 
тембрде  «жуан»  деген  дыбыс  болса,  «тӛменгі»  деген  ұғым  «жіңішке»  дыбысымен 
сәйкес  келіп  тұр.  Осындай  кеңістік  категориясы  жалпы  түркі  елдерінің  аспатық 
музыкасында  орын  алады.  Мұнда  «жоғарғы»  және  «тӛменгі»  регистрімен  қатар 
«ортаңғы»  регистр  де  бар.  Бұл  үш  регистр  түрлі  дыбыстық  диапазон,  ӛзіне  тән 
тембрлік  бояумен  кӛркемделіп,  әр  түрлі  образ  шеңберімен  ұштасады  [3].  Осындай 
әлем  кеңістігінің  үшке  бӛлінуін  кӛшпелі  халықтар  «қасиетті»  санап,  олардың 
дәстүрлік ұғымдарында кеңінен орын алған.  
«Күй»  деген  сӛздің  арғы  тегі  кӛкпен  байланысты  болғаны  тарихтан  белгілі.  Кӛк 
пен су екеуі бір кезде бір ұғым болған: бірі жоғарғы аспан, бірі тӛменгі аспан болып 
саналған. Алғашқы адам ұғымында екеуі де ғарыш. Барлық табиғат адамның сыртқы 
күйі  болып  саналған.музыканың  алғашқы  шығатын  жері  адамның  сыртқы 
табиғатымен  араласуы,  сонымен  байланысуы  болса,  күй  сӛзінің  аспан  мағынасында 
болуы  осы  пікірді  дәлелдей  түседі  [4].  Аспан  шамандықтағы  ең  құдіретті 
жаратылыстың  жаратушысы.  Кӛк  тәңірі  –  кӛк  аспан  деп  аталады.  Қазақтардың 
ұғымындағы бірінші аталатын сын есім «кӛк» кӛріністі бейнелейді және заттың түсін 

220 
 
білдіреді, ол зат есім (тәңірі) – «кӛк» атауының синонимі.  
Зерттеушілер қазақтың аспаптық дәстүрін иеленуші – күйші ӛнерінің бастауын ең 
кӛне дәуірлерге жатқызады. Мұның дәлелі - кӛне аңыз-күйлердің бір тобы. Олардың 
сюжетінде  қазақтың  мифологиясы  (Қорқыт  туралы  күйлер)  кӛрініс  табады.  Кеңірек 
қарастырсақ,  Орта  Азияның  монғол  және  түркі  халықтарының  кӛне  түсініктері  мен 
ғұрыптары,  космогония  бейнеленеді.  Күйшілердің  шығуы  музыкалық-поэзиялық 
дәстүрдің  иеленушілерінен  кейінірек  болғаны  –  мыс.  Бұған  күйші  терминінің  ӛзі 
дәлел, себебі түбірі күй болып табылатын сӛзге -ші жұрнағы жалғанған.  
Қазақ  фольклорінде  кӛне  дуал  жоралғылармен  байланысты  жанрлар  тобы 
сақталған. Бұл жоралғылар шаманизм, тәңір және зороастризм жүйелеріндегі табиғи 
құбылыстарға  және  сол  сияқты  әр  түрлі  табынушылыққа  келіп  тіреледі.  Бұл  күнге 
және  отқа,  жерге  және  суға,  аспанға  және  тауға  (жел,  жаңбыр  сияқты  табиғи 
құбылыстарды  шақыру  -  тассатық)  табынушылық,  ауруды  дуалау,  емдеу  (арбау, 
бәдік  сияқты  дуалау  әндері)  жоралары.  Сӛздің  және  әуеннің  сиқырлы  күшіне  сенім 
монғолдар мен түркілердің рухтарға әуен, түрлі жырлар мен әндер тыңдаған ұнайды 
деген ортақ түсініктеріне әсер етті. Түркі-монғол ұлыстарында аң аулау жораларының 
бірі аңыз, ән айту және аспапта ойнау сияқты болған, бұл табысты аң аулауға ықпал 
етеді  деп  сенген.  Осындай  кӛптеген  мысалдарды  Е.  Тұрсынов  шамандардың 
жораларын суреттегенде келтіреді.  
Қазақстанда  әр  түрлі    музыкалық  ӛңірлік  бағыттардың  пайда  болуы  этно-тарихи 
процестерге тікелей байланысты: 1) VIII-IX ғғ. қыпшақ тайпалары байұлы, әлімұлы, 
жетіру  сияқты  батыс  қазақстан  руларының  негізі  болды.  Ал  монғол 
шапқыншылығынан  кейін  ноғай  субэтносын  (кіші  жүздің  негізі)  құрады.  2)  ХІІІ  ғ. 
монғол  жерінен  келген  керей,  найман,  арғын,  қыпшақ,  қоңырат,  уақ  тайпалары 
Қазақстанның  шығыс,  солтүстік  –  шығыс  және  орталық  аймақтарын  қоныстанып, 
Орта  жүзді  құрады.  3)  қаңлы,  үйсін,  дулат,  албан,  суан,  ысты,  шапырашты  рулары 
(Ұлы  жүздің  негізі)  Жетісу  жерінде  ортағасырларда  моғол  субэтносын  құрады. 
Олардың  этногенезінде  қырғыз,  алтай  және  де  басқа  Сібір,  шығыс  Түркістан  және 
Мауренахр  ұлыстарымен  ортақ  ұқсатықтар  байқалады.  4)  Үш  жүздің  де  рулары 
мекендеген  Қаратау  ӛңірі  ӛзі  бӛлек  жекешеленеді.  Бұл  ӛңірдің  аралас  стиль  мекені 
болуының бірден бір себебі осы.   
ХVIII-XIX  ғғ.  шамасында  қазақ  күй  ӛнерінің  келесідей  ӛңірлік  дәстүрлері 
қалыптасқан:  Шығыс  Қазақстан  облыстарында  –  шығыс  қазақстандық  (Байжігіт, 
Бейсенбі, Әшім және т.б.), Арқа (Орталық Қазақстан – Тәттімбет және оның мектебі), 
жетісулық  (Кӛжеке,  Байсерке  және  т.б.),  қаратаулық  (Ықылас,  Балыш,  Сүгір) 
дәстүрлер,  Батыс  Қазақстан  облыстарында  –  Арал-Сырдария  (Мырза,  Досжан, 
Әлшекей), маңғыстау (Абыл, есбай, Ӛскенбай және т.б.), батыс-қазақстан (Махамбет, 
Құрманғазы, Дәулеткерей, Қазанғап, Сармалай, Дина және т.б.). 
Күй  ӛнерінің  батыс  ӛңірлік  дәстүрі  мәдениеттің  батыс  түрік    (иран-түрік) 
тармағымен,  ал    шығыс  ӛңірлік  дәстүрі  –  шығыс  түрік  тармағымен  (монғол-түрік) 
сәйкес келуі туралы болжам келесі пайымдаулармен негізделеді:  
1.
 
Кӛне (домбыра және қобыз) теріс бұраулы күйлерде, сыбызғы және шанқобызға 
арналған  күйлерде,  Оңтүстік  Сібір  түркілерінің  хордофондары  мен  аэрофондарына 
арналған пьесаларда табылған  мәнер үлгісі, түркі және монғол халықтарының кӛмеймен 
айтылатын  әндерінің  негізі  болып  табылатын  дыбыстық  жүйеге  келіп  тіреледі.  Бұл 
жерде  фактураның  негізгі  құрылымдық  ерекшелігі  болып  екі  дауысты  вертикаль 
табылады.  Бұл  вертикальда  обертонды  мелодика  аспаптық  әуеннің  негізгі  кӛзі  болып 
келетін бурдонның (негізгі тонның) негіздік дыбысталуына келіп түседі.  

221 
 
2.
 
Ортаазиялық мақам мен батыс қазақстандық тӛкпе күйді салыстырсақ, олардың 
қалыптасудағы  ұқсастықтары,  бір  жағынан  баяғыда  бір  бүтін  болған  музыкалық 
ойлаудың  аса  маңызды  элементтерінің  сақталуын  кӛрсетеді,  ал  екінші  жағынан  бұл 
музыкалық  ойлаудың  белгілі  бір  эволюциясын  кӛрсетеді.  Қалыптасудың 
эволюциялық жолы ежелгі қазақ және бір ӛңірлік қырғыз күйлері ретінде кӛрсетіледі, 
содан  кейін  екі  ӛңірлік  күйлер  (қазақ  және  қырғыз  күйлері),  және  соңында  бір 
шығармада  бірнеше  ӛңірлердің  қосылуы  (қазақ  тӛкпе  күйлерінің  аяқталған  үлгісі) 
ретінде  кӛрсетіледі.  Бұл  форманың  ары  қарай  дамуы  оның  күрделену,  кеңейтілу, 
ӛзгертілу жолында жүреді [5].   
Түркі  халықтарының  музыкасына  дыбысты/тонды  тембрлік  –  регистрлік 
түсіндіру  тән.  Оның  жалпы  түркілік  үлгісі  кӛлденең  және  тігінен  тармақталады. 
Тӛменгі  тон  сонорлы  фонмен  және  обертонмен  бір  уақытта  естіледі.  Сондай-ақ  шу 
қоспалары бар  [6]. Дыбыстың бұл түрі түркілердің барлық музыкасында бар дерлік, 
әсіресе  кӛне  музыкасында.  Бұл  жерде  сӛз  кӛмеймен  айтылатын  әндер,  флейтада 
(башқұрлық  құрайда)  және  варганда  (якуттық  хомуста)  ойнау  туралы  болып  тұр.  
Аспаптық  музыканың  дәл  осы  негіздемелері  сӛз  бен  тілдің  арасында  параллель 
жүргізуге  мүмкіндік  береді.  Бір  жағынан  мұнда  дыбыстық  еліктеу  музыкасының 
кӛптеген  мысалдары  сақталған,    мысалы  әр  түрлі  аспапта  аңдардың,  құстардың 
дауысын,  адамның  тілін  шынайы  ұқсатып  салуға  болады.  Ал  екінші  жағынан, 
кӛмеймен ән айтуда, флейта мен варганда ойнауда, сӛйлеуде секілді ауыз және мұрын 
қуысы  сияқты  сӛйлеу  аппараты  қолданылады.  Сондықтан  кӛмеймен  ән  айтуды 
«музыкалынған тіл» деуге болады.  
Дыбысты  тембрлік-регистрлік  түсіндіру  туркілердің  музыкасында  тембрлік 
бастаудың басты орын алатынын кӛрсетеді. Тембр дыбыстың сапалық қасиеттерімен 
байланысты  екені  белгілі.  Сондықтан  жарықпен/түспен  байланыс  жүргізген  жӛн. 
Түркі  халытары  мекендеген  табиғи  ландшафтқа  үңілсек,  әндер  мен  күйлерде 
жырланатын кең дала мен тауларда, ӛзен-суларда жыл мезгіліне, тәуліктің уақытына, 
күннің  орналасуына  байланысты  ауысып  отыратын  түс  түрлері  бар.      Түсте  жеке 
жартылай  тондар  ерекшеленетін секілді, музыкада  да  дыбыстың қандай  да  бір реңкі 
маңызд  орын  алады.  Түс  реңктерімен  «ойнау»  -  қоршаған  ортаны  кӛру  және  естіп 
сезінуде  орынды  ұғым.  Дыбыспен  (түспен)  «ойнауға»  ұмтылыс  кӛптеген  түркі 
халықтарының музыкасында байқалады. Жалпы күй немесе мұғамды «күй», «жағдай» 
музыкасы  ретінде  сипаттайды.  Дәстүрлі  музыка  тәжірибесінде  дыбыстың  тембрлік 
қасиетін  сипаттайтын  дәстүрлі  терминдер  қолданылады.  Соның  ішінде  дыбысқа, 
дауысқа,  күйге  қатысты  қолданылатын  «қоңыр»  ұғымы  кең  таралған.  Қазақ  тілінде 
қоңыр түсті білдіріп, оның 5-6 реңкі ажыратылады: мысалы ақшыл қоңыр, қоңыр ала 
және т.б. осылайша, қоңыр сӛзі полисемантикалық ұғым ретінде ӛзіне дыбыстық, есту 
(құлаққа  жағымды)  және  түспен  байланысты  музыкалық-эстетикалық  ұғымдарды 
құрайды.  
Осылайша, қазақтың күй ӛнері тамырымен кӛне түркі халықтарының этно-мәдени  
тарихына  кететіні,  оның  тембрлік-регистрлік  болмысымен,  музыкалық  емес 
құбылыстармен  байланысы,  тілмен,  түспен  ұқсастығы  арқылы  түсіндіріледі.  Күй 
ӛнері қоршаған айналаны сезінуге жаралған.  
 
ҚОЛДАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР 
1.
 
Г.  Омарова.  Кобызовая  традиция.  Вопросы  изучения  казахской  традиционной 
музыки: Монография. - Алматы, 2009. -  520 с. 
2.
 
А. Мухамбетова Музыкальное пространство тюркской музыки. Алматы, 1994, 38с. 

222 
 
3.
 
С.  Утегалиева.  Категория  простанства  в  инструментальной  музыке 
тюркоязычных  народов  //  Сб.  Материалов  и  статей  памяти  В.П.Дерновой.  А.,  1992. 
15-с. 
4.
 
Х. Ихтамасов. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного 
пения  и  инструментальной  музыки  у  тюркских  и  монгольских  народов  //  Народные 
музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.2, М., 1998, 23-с. 
5.
 
Мухамбетова  А.  Аспекты  сравнительного  изучения  западно-казахстанского 
кюя и среднеазиатского макома // Музыка востока и запада. Взаимодействие культур. 
Алматы: Изд-во АГК им. Курмангазы, 1991, с. 53-91. 
6.
 
Назайкинский Е. Звуковой мир музык. М: Музыка, 1988, 254 с. 
 
 
УДК 78.082 
КУРЕПИНА  Р.В. 
Преподаватель Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных 
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 
 
АКТУАЛЬНОСТЬ ВОПРОСА РАБОТЫ НАД СОНАТНОЙ ФОРМОЙ КАК 
ОДНОГО ИЗ СРЕДСТВ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО 
МАСТЕРСТВА В СИСТЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 
 
Современная 
ситуация 
в 
исполнительском 
искусстве 
характеризуется 
возрастающей  ролью  в  ней  интеллектуального  начала,  поэтому  важнейшей  задачей 
фортепианной  педагогики  становится  преодоление  разрыва  между  существующей 
литературой  и  творческой  практикой,  достижение  стилевой  адекватности 
исполнителя, которую мастера называют нравственной нормой для музыканта   
Несравненную    ни  с  чем  пользу  приносит  включение  в  учебный  план  учащихся 
произведения  крупной  формы.  Мобилизуя  ученика  на  разрешение  сложных  задач, 
стоящих в этих произведениях, мы тем самым даем возможность приобрести навыки, 
необходимые для их роста как исполнительского, так и пианистического.  
Г.Г.  Нейгауз  сказал:  «Для  того,  чтоб  иметь  право  быть  выслушанным,  надо  не 
только уметь говорить, но, прежде всего иметь, что сказать» [4.c.122]. Это говорит о 
том,  что  нельзя  довольствоваться  только  правильной  игрой  и  умением  перебирать 
клавиши  инструмента,  а  главным  образом  уметь  вскрыть  содержание  произведения, 
уметь  разгадать  мысли  композитора  и  донести  их  до  слушателя.  Чтоб  справиться  с 
этой задачей, учащийся должен иметь знания этих конкретных задач, стоящих перед 
ним, что и поможет ему яснее разобраться. 
К  моменту  работы  над  классической  сонатой  интеллект  учащегося  должен  быть 
достаточно  обогащен  фантазией,  умением  чувствовать  настроение,  понимать 
содержание и иметь какое-то собственное отношение к исполняемому произведению. 
Все эти навыки подготавливаются и приобретаются учащимися на предшествующем 
учебном  материале,  проходимым  изначально  на  младших  курсах  в    классах  « 
Обязательного  фортепиано»,  главным  образом  на  классических  сонатинах.  К  ним 
относятся  сочинения  Клементи,  Кулау,  Моцарта,  Дюссека,  Чимароза,  Гайдна, 
Бетховена. Нам, педагогам, поэтому очень серьезно надо относиться к этому разделу 
учебного  плана  и  доводить  работу  над  сонатинами  до  полной  законченности,  ибо 
только в этом случае учащиеся приобретают нужный опыт. 
Почему  я  упомянула  об  интеллекте  учащегося?  Дело  в  том,  что  содержание 

223 
 
музыки  объяснить  словами  нельзя.  Словами  выражаются  мысли,  а  музыка  передает 
чувства,  которые  отражены  в  звуках.  Их    надо  чувствовать  и  только  чувствовать. 
Нейгауз  говорил,  что  музыка  начинается  там,  где  кончаются  слова.  Вот  почему 
должен быть развит музыкальный интеллект учащегося, ибо мы, педагоги, бессильны 
многое объяснить словами. 
Какие  же  знания  должен  иметь  учащийся  чтобы  суметь  справиться  с  задачами, 
стоящими перед ним в работе над классической сонатой? При всех индивидуальных 
особенностях  каждой  сонаты  есть  одинаковые,  особые  черты,  объединяющие  их  и 
причисляющие к одной так называемой крупной форме. Классическая соната, прежде 
всего, 
большое 
циклическое 
произведение, 
состоящее 
из 
нескольких 
самостоятельных, но   внутренне  объединенных частей.  Может  быть 2, 3, 4 или  5. В 
музыкальных  образах  одной  сонаты  может  быть  отражена  и  борьба  человека  с 
жизненными  препятствиями,  моменты  отчаяния  и  новый  прилив  надежд,  картины 
природы,  картины  народной  жизни  и  многое  другое.  Так  классическая  соната 
отличается ясностью  развития мысли, стройностью и законченностью формы. Наши 
учащиеся  чаще  всего  проходят  не  всю  сонату,  либо  первую  часть,  либо  2,3  вместе. 
Мне  кажется,  что,  проходя  с  учащимися  часть  сонаты,  было  бы  полезно  в  общих 
чертах все же ознакомить его со всей сонатой целиком. 
Достижение  целостности  формы  является  одной  из  сложных  задач  в 
педагогической  и  исполнительской  практике.  Но  в  методической  литературе  нет 
специальных исследований, посвященных достижению целостности формы. Нейгауз 
говорил:  «Есть  пианисты,  которые  эффектно  исполняют  миниатюры,  но  не  могут 
сыграть  ни  одной  крупной  вещи»[4.c.68]  Необходимо  осуществить  грамотный 
теоретический  анализ  формы,  логики  тональных  перемещений,  выявить  структуру 
грани. 
Первая часть – обычно отражает как бы кипение жизни, борьбу противоречий ее 
сторон. Противопоставление двух (иногда более) контрастных музыкальных образов 
или  тем,  обычно  идущих  в  быстром  движении.  Но  мы  знаем  и  такие  сонаты,  где 
первая часть идет и не в быстром темпе. Это вызвано особенными художественными 
задачами и вполне допустимо. Мастера сравнивают сонатную форму, три ее раздела 
(экспозиция, разработка и реприза) с театральным спектаклем, где сквозное развитие 
осуществляется  на  протяжении  трех  действий,  актов:  экспозиция  –  «Знакомство  с 
героями,  действующими  лицами»;  разработка  -  «Герои  начинают  действовать», 
«Путешествуют  по  тональностям»,  «Путь,  которым  идут  герои»,  реприза  –  «Герои 
возвращаются». Для учащихся подобный живой подход облегчит понимание сложной 
проблемы. Важно добиться определенности образных характеристик тем, осознавать 
границы  между  ними.  Явление  образной  контрастности  в  той  или  иной  степени 
проявляются  при  сопоставлении  разных  партий.  Одновременно  в  них  могут  высту-
пать  черты  единства,  которые  сам  учащийся  не  способен  обнаружить.  Педагоги 
знают,  что  понимание  явлений  контрастности,  но  в  то  же  время,  и  ритмо  –  ин-
тонационного  сходства  различных  тематических  образований  способствует 
формированию у учащихся чувства целостности, сквозной линии в интерпретации. 
В  процессе  развития  надо  добиться  у  учащегося  прочувствованных  оттенков, 
придания  темам  характера,  найти  формы  тематического  материала  в  репризе,  найти 
кульминационные места и суметь во время исполнения, ярко их выразить, подготовив 
предшествующим длительным развитием мысли. Для этого у учащегося должны быть 
приобретены навыки распределения динамики звука на значительном диапазоне. 
Наибольшую  сложность  в  сонатине  представляет  реприза(не  разработка,  как 

224 
 
обычно думают учащиеся). Не случайно в трудах музыковедов слово «реприза» очень 
часто  соединяется  со  словом  «проблема».  Важно  осознавать  характер  подготовки 
репризы  –  отчлененность  ее  от  разработки  или  слитность  (момент  цезуры  или 
«вплетение»).  Чаще  всего  учащиеся  допускают  ошибки  при  исполнении  побочной 
партии в репризе. Опытный педагог никогда не назовет их случайными, так как смена 
тональности «разрушает стереотип» - меняется топография клавиатуры, аппликатура, 
оттенки  характера  воплощаемого  образа.  Мастера  советуют  последовательно 
воспитывать  одну  из  самых  ярких  эмоций,  сопровождающих  восприятие  репризы  - 
«Радость  узнавания»  (С.  Савшинский).  Очень  часто  в  репризе  меняются  краски, 
перенося какие - либо построения в другой регистр. Все это необходимо осознавать, 
сравнивая  партии  в  экспозиции  и  репризе.  Нюансы  в  репризе  обычно  ярче,  чем  в 
экспозиции. Это одно из самых устойчивых правил интерпретации сонатной формы. 
Особенной    чертой  классических  сонат  является  соблюдение  единого  темпа. 
Нужный темп не всегда можно определить по начальным фразам. Гораздо чаще надо 
представить  фрагмент,  отличающийся  ритмической  сложностью,  своеобразием. 
Единый «стержневой темп» должен сохраняться на протяжении всей сонатной формы 
(не путать с сонатно - циклической), несмотря на частую смену фактурных приемов. 
Решающее  значение  имеет  ощущение  ритмически  пульсирующей  единицы  в 
различных по характеру и изложению разделах формы. 
Малейшая  неточность звукоизвлечения,  невнимание  к штрихам, передерживание 
или недодерживание отдельных звуков становится особенно заметным и нетерпимым. 
Надо  отметить,  что  вследствие  соблюдения  этих  особенностей  воспитываются  у 
учащегося  такие  качества,  как  ясность  игры  и  точность  исполнения  во  всех  деталях 
текста. 
Необходимо сравнивать различные построения, перелистывая страницы, отмечая 
интонационные,  ритмические  события.  Часто  учащиеся  недостаточно  сознают 
приемы  воплощения  «коммуникативно-диалогического  синтаксиса»,  необходимость 
специальной  работы  над  вопросно-ответными  интонационными  связями,  столь 
типичными для стиля Моцарта, а также Кулау, Клементи, Гайдна, Бетховена. Чтобы 
добиться  выразительности  в  исполнении,  необходимо  определить  границы  мотивов, 
обратить внимание на их своеобразие. «Спрашивающие» и «отвечающие» интонации 
наделены  определенным  выражением  и  должны  быть  детально  проработаны.  На 
первый  взгляд  такая  работа  может  привести  к  излишней  дробности  исполнения, 
«мелкому  мышлению».  Однако  грамотно  расчлененный  материал  затем  легко 
соединяется.  Полезно  проучить  рядом  мотивы-вопросы,  минуя  имеющиеся  между 
ними  мотивы-ответы;  почувствовать  их  сходство,  связь  на  расстоянии.  (То  же 
необходимо  осуществить  в  отношении  мотивов-ответов).  В  результате  ученик 
приобретает  способность  создать  внутренним  слухом  сеть  интонационных  арок. 
Прослеживать  развитие  музыки  по  горизонтали.  Не  менее  важно  умение  обострять 
свое  интонационное  мышление  в  «пограничных  участках».  Часто  помогает 
представление  об  интервале,  образованном  последним  звуком  структурно 
оформленного фрагмента и первым звуком следующего за ним построения (особенно 
при  наличии  пауз,  фермат),  преодоление  широких  расстояний  на  стыке  фраз,  пред-
ложений воображаемым глиссандо (совет Ф. Листа) и другие приемы. 
Таким образом, для целостности формы необходимы следующие методы:  
1.
 
Единство темпа;  
2.
 
Дать  ясное  ощущение  метро-ритма,  нужный  темп  с  первых  тактов,  вербально 
нащупать начало – представить построение, где яснее видна пульсация; 

225 
 
3.
 
Ощущать единство пульса на протяжении всей формы; 
4.
 
Расчет кульминаций. Полезно  поиграть  кульминации  рядом, подряд, сравнить 
гармонии; 
5.
 
Сопоставление  партий  экспозиции  и  особенно  репризы.  При  этом 
осуществляются  следующие  задачи:  тренировка  темповой  памяти,  ориентировка  в 
тональностях, идет обучение искусству по-другому сыграть интонацию при повторе, 
осознается  схожесть  задач,  закрепляется  музыкальный  материал  в  других 
тональностях; 
6.
 
Поиграть целый раздел в виде «сжатых скелетов гармонии»; 
7.
 
Работа без инструмента - сравнивать различные построения, мысленно ощупать 
произведение целиком.  
8.
 
Детальный анализ музыкального материала. До исполнения нужно иметь идею, 
свою или заимствованную. 
Большое  место  при  работе  над  классической  сонатой  занимает  исполнение 
украшений - мелизмов. Мелизмы – это небольшие мелодические обороты постоянной 
формы,  которые  выписываются,  как  дополнение  к  основной  мелодии,  мелкими 
длительностями  или  условными  значками.  Слово  мелизм  произошло  то  греческого 
«melismos»,  что  означает:  мелодия,  особый  способ    пения.  Поэтому  мелизмы 
являются  органической  составной  часть  мелодии  и  должны  быть  ясными, 
отчетливыми,  выразительными  и  ритмически  организованными.  В  чисто 
пианистическом  плане  искусство  исполнения  украшений  заключается  в  их 
предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на легкое, свободное, часто 
достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми, подвижными пальцами. 
Также  следует  расширять  представление  о  роли  педали  в  исполнении 
классических  сонат.  Известны  три  функции  педали:  звуковая,  связующая, 
гармоническая.  Педаль  у  венских  классиков  выполняет  в  основном  первую  из  них. 
Она  не  призвана  компенсировать  недостаток  легато,  «наполнять  гармонию  по 
вертикали».  Типичные  случаи  употребления  педали  на  «тяжелый  такт»,  начало 
коротких  лиг,  трель  протяженные  звуки,  синкопы,  далекие  басы,  перекрещивание 
рук,  аккорды.  Необходимо  преодолевать  инерцию  опускания  педали  «  до  дна», 
исполняется  полупедаль,  четверть  педаль.  Мелодические  контуры,  паузы,  штрихи, 
стакатто, нон легато не должны быть затушеваны педалью. 
Необходимо  приучать  учащихся  всегда  очень  отчетливо  ощущать  сильные  доли 
такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без 
ощущения  постоянных  центров  тяготения  мотивов  к  сильной  доле  в  этих  случаях 
происходит  смещение  тактовой  черты,  и  смысл  музыки  сильно  искажается. 
Аккордынадо  брать  и  снимать  строго  одновременно,  следя  за  полным  звучанием 
всего аккорда ,  всех в нем звуков. 
Вторая  часть-  это  отдых,  раздумье,  созерцание,  величавое  спокойствие.  Обычно 
эта  часть  идет  в  медленном  темпе,  в  ней  нет  таких  острых,  как    в  первой  части, 
внутренних  контрастов, вся она выражена в лирических тонах, как бы возрождается 
способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им. 
В  медленных  частях  встают  на  пути  другие  трудности,  а  именно  –  работа  над 
звуком. Ясность и точность звукоизвлечения мелодии и прозрачность сопровождения 
являются главным, чего должен добиваться учащийся. В некоторых сонатах одна из 
частей  писалась  композиторами  в  форме  менуэта.  Обыкновенно  в  них  чувствуются 
легкие,  грациозные  мелодии,  под  которые  можно  плавно  и  легко  скользить  по 
зеркальному  паркету  танцующими.  На  каждом  шагу  чувствуются  плавные 

226 
 
приседания, жеманные поклоны… 
Есть  менуэты,  которые  носят  совсем  другой  характер:  веселый,  бодрый,  где 
мелодии  живые,  совсем  не  похожие    на    чопорный  придворный  танец.  Фантазия 
композитора  приводила  их,  незаметно  для  себя,  к  народным  мотивам,  веселым  и 
простодушным. Таким образом, жеманный менуэт превращался в народный лендлер 
или вальс. 
Финалы  -  полны  чаще  всего  брызжущей  через  край  жизнерадостности, 
искрящегося  юмора.  Часто  они  изложены  в  форме  рондо,  что  значит  круговое  
движение,  хоровод.  Необходимо  внимание  ученика  сосредоточить  на  том,  что  
музыка  в  них  все  время  возвращается  к  одной  и  той  же  легкой  простодушной 
беззаботной  теме.  В  рондо  композиторы-классики  проявляли  неисчерпаемую 
изобретательность.  В  промежуточных  же  темах  они  стремились  делать  как  можно 
больше движения, ярких динамических контрастов. 
Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки. Работа над сонатным 
аллегро имеет первостепенное значение в профессиональном развитии  музыканта  - 
это  основа  формирования  масштабного  мышления,  столь  необходимого  при 
дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы. 
«Не  всем  суждено  добраться  до  вершин,  откуда  видно  все»,  писал  Е.  Либерман. 
Но  путь  к  вершине  можно  найти,  если  в  работе  равно  задействованы  интуиция  и 
эрудиция.   
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Баранова  И.  Особые  экспозиции  в  сонатной  форме  19  века  /  И.  Баранова.  – 
Санкт-Петербург, 1999г. 
2.
 
Верткова  Л.  А.  Некоторые  аспекты  фортепианно-педагогической  практики  /  
Л.А. Верткова. -  Алматы: «Sansan», 2005.- 75с 
3.
 
Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей. Вып. 4 / Ред.-сост. Ю. А. Усов. – 
Москва: Музыка. - 1983. – 128с. 
4.
 
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. – М., 1976. 
5.
 
Психология  музыкальной  деятельности.  Теория  и  практика  /  под  ред.  
Г.М. Цыпина. – М: Владос, 2003г. 
6.
 
Савшинский С. Работа над музыкальным  поизведением.- М., Л., 1964 
7.
 
Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. – М.. 1990. 
8.
 
Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста., - М.. 1969. 
 
 
ӘОЖ 78.01 
КУНАФИНА Қ.Х. 
Халық әртістері ағайынды Абдуллиндер атындағы Шығыс Қазақстан ӛнер 
училищесінің оқытушысы, мұражай меңгерушісі, Ӛскемен қ. 

жүктеу/скачать 1,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: