О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ПОДГОТОВКИ ИСПОЛНИТЕЛЯ

191 
 
незабываемое  художественное  удовлетворение.  А  главное,  доставить  его  самым 
преданным его слушателям – родителям! 
Конечно,  выступление  на  публике  зависит  от  множества  факторов.  Помимо 
воспитательного  и  обучающего  компонента,  который  постигается  под  пристальным 
контролем педагога, качественный уровень выступления зависит от индивидуальных 
особенностей и способностей музыканта. По-разному проявляется некоторые из них: 
поведение,  самочувствие,  реакция  на  аудиторию.  На  исполнение  также  могут 
повлиять  акустика  зала,  особенности  инструмента,  количество  слушателей, 
физиологические  и  ситуационные  факторы  (состояние  здоровья,  погода, 
освещение…)  Излишнее  волнение  подстегивает  и  осознание  ответственности,  и 
боязнь  провала  –  это  дезорганизует  творческие  способности.  Нередко  происходят 
срывы, эмоциональное напряжение доминирует над самообладанием и, как следствие 
-  потеря  текста,  потеря  собранности  и  мышечного  тонуса  в  пальцах…  Подобные 
неудачи  могут  нанести  сильную  психологическую  травму  даже  очень  талантливым 
исполнителям, и оказаться причиной отказа от выступлений.     
Каждому  исполнителю,  особенно  начинающему,  необходимо  знать  о  причинах, 
вызывающих  эстрадное  волнение,  уметь  увидеть  их  в  каждом  конкретном  случае. 
Задача  педагога  вместе  с  учеником  найти  самые  «слабые»  места  в  программе  и 
объяснить  почему  происходит  тот  или  иной  срыв,  помарка,  остановка.  Мысленно 
побывать  в  роли  исполняющего  и  представить  те  ощущения,  которые  может 
испытывать  его  ученик  на  сцене.  Анализ  некомфортных  ощущений,  поиск  путей 
решения этих проблем должен обязательно входить в процесс обучения и воспитания 
молодого исполнителя.  
Какие  цели  должен  ставить  педагог  для  воспитания  спокойного,  уверенного 
самочувствия  на  эстраде?  Когда  и  при  каких  обстоятельствах  должно  происходить 
первое знакомство с большой аудиторией? 
Педагоги  с  опытом  и  психологи  советуют  выходить  на  сцену  с  самых  первых 
шагов  обучения  в  музыкальной  школе.  Это  могут  быть  и  родительские  собрания,  и 
тематические  вечера,  и  небольшие,  отделенческие  конкурсы,  и  выступления  перед 
своими сверстниками в общеобразовательной школе или детском саду. Причин выйти 
и  показать  себя  можно  найти  достаточно,  главное,  настрой  должен  быть 
положительным.  Даже  если  выступление  не  получилось  идеальным,  необходимо 
формировать веру в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является 
важным  в  дальнейших  успехах  и  становлении  музыканта-исполнителя.  Но  любой 
ученик  должен  осознавать:  на  сцене  нельзя  играть  плохо.  Плохо  нельзя  играть  и  в 
классе – педагог тоже слушатель.  
Известно,  в  детском  возрасте  формируются  качества  будущей  личности 
музыканта  –  исполнителя.  «…И  очень  важно  не  упустить  это  время,  когда  психика 
ребенка  направлена  в основном на  выражение  положительных эмоций,  что является 
серьезной  предпосылкой  для  формирования  ощущения  удовлетворения  от 
собственной игры, удовольствия от общения со слушателями» [4,16]. 
Любое  волнение  обостряется  усталостью.  В  период  подготовки  к  концерту 
недопустимо  пребывать  в  состояния  утомления  –  как  физического,  так  и 
эмоционального.  Не зря Н. Перельман утверждал: «Настоящий   музыкант отдыхает 
не  от  музыки,  а  для  музыки».    Причинами  сценического  волнения  могут  быть  как 
отсутствие общей сценической культуры, так и четкой, ясной методики подготовки к 
выступлению. Известны рекомендации концертирующих музыкантов прокручивать в 
голове весь процесс выступления – от ожидания своего выхода за кулисами до самого 

192 
 
нахождения  за  инструментом.  Артисту  важно  тренировать  устойчивость  к  внешним 
раздражителям, которые характерны для исполнительской деятельности. 
 
А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует 
новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать: «То, что он делает, со 
стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты к роялю, 
представляет  себе,  что  находится  в  концертном  зале,  раскланивается  перед 
аудиторией и начинает играть программу» [1,46].  Еще  момент,  о  котором  нельзя  не 
сказать…Обычно, во время занятий дома или в классе, мы проигрываем «не с полной 
отдачей»,  как  бы  упражняясь,  проучивая,  позволяя  останавливаться  или 
поправляться.  Безусловно,  это  необходимая  часть  работы.    Г.  Нейгауз:  «Перед  тем, 
как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять 
у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. Правда, я 
не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для 
себя и для других, хотя и не присутствующих» [5, 34]. 
Многими  считается,  что  работа  над  произведением  не  может  быть  законченной, 
если  оно  не  исполнялось  на  публике  несколько  раз.  Уже  в  музыкальной  школе, 
ученики  начинают  играть  в  присутствии  других  учащихся,  исполняют  программу 
родным,  знакомым.  Они  учатся  настраиваться  психологически  к  публике,  учатся 
концентрации своих мыслительных процессов, учатся ставить определенные цели для 
достижения  качественного  результата  игры.  Такие  проигрывания-исполнения 
приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужный 
эмоциональный настрой, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. 
Очень  интересны  пробные  звуко-видеозаписи  своего  исполнения.  Порой,  в  игре, 
можно  услышать  такие  недочеты,  о  которых  и  не  подозреваешь.  Они,  безусловно, 
требуют  доработки.  Также  необходимо  научиться  начинать  играть  произведение  с 
любого места, будь то середина пьесы, середина фразы, ведь неожиданная остановка 
может  случиться  незапланированно,  и  исполнитель,  имея  некоторые  навыки  сумеет 
сгладить получившиеся шероховатости.  Все  хорошо знают насколько полезно  в  уме 
представлять  и  текст,  и  клавиатуру,  и  все  указания  в  нотах  –  от  штрихов, 
динамических оттенков, лиг до музыкальных образов конкретной пьесы. 
Впрочем,  подобных  примеров  можно  привести  множество...  Все  это  является 
тренировкой  нервных  процессов,  в  результате  которой  вырабатывается 
сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление 
становится привычным. 
Для сценической уверенности необходимо повторять произведения на эстраде, не 
ограничиваясь  единичным  выступлением  с  ними.  Накопление  репертуара, 
восстановление  ранее  пройденного  –  это  тоже  искусство,  требующее  отдельного 
подхода и заслуживающее внимания педагога и ученика. 
Негативно  на  качестве  исполнения  сказывается  недостаточная  техническая 
подготовка 
на 
момент 
выступления. 
Нередко 
комплексы 
технического 
несовершенства  проявляются  при  выборе  «завышенной»  программы.  Поэтому, 
выбирать  программу  следует,  руководствуясь  индивидуальными  психическими 
способностями  и  техническими  возможностями  ученика.  Также  существует 
психологический  момент,  стараться  не  акцентировать  внимание  на  технических 
проблемах  ученика,  чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в 
процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.  
Одной 
из 
важных 
причин  возникновения  концертного  волнения,  называют  обострение  сознательного 
контроля  над  автоматически  налаженными  процессами.  Не  стоит  забывать,  что 

193 
 
факторы автоматизма имеют большое значение в музыкальном исполнении. Поэтому 
не рекомендуется радикальных изменений в трактовке, менять аппликатуру, штрихи, 
педализацию незадолго до выступления,  так как это может разрушить сложившиеся 
двигательно-слуховые  автоматические  навыки  и  повлечь  за  собой  сбои  в  игре. 
Ученик может лишиться чувства уверенности, которое является основой свободного 
эстрадного  самочувствия.  Исполнение  произведения  есть  цепь  автоматизированных 
движений,  которые  вырабатываются  в  процессе  сознательной  деятельности.  Л. 
Баренбойм:  «Чувство  ответственности  заставляет  пианиста…  помимо  воли, 
подвергать  проверке  перед  выступлением  и  на  самой  эстраде  те  стороны 
исполнительского  процесса,  которые  отлично  протекали  и  без  специальной 
направленности  на  них  внимания.  Автоматически  налаженные  процессы  этим 
дезорганизуется,  и  он  забывает,  что  надо  дальше  играть»  [1,  с  164].  Как  этого 
избежать?  Станиславский  считает:  «...  единственно  возможным  может  быть  только 
полное  –  без  малейшего  отвлечения  –  сосредоточение  внимания  на  самом 
произведении  искусства;  непрерывная  и  неустанная  концентрация  внимания  на 
развитии  художественного  образа.  Предельная  сосредоточенность  такого  рода 
«выманит»  увлеченность,  творческое  самочувствие  и  поможет  сохранить 
самообладание на эстраде» [6, с 83]. 
Если  исполнитель  играет  с  душой,  публика  и  критика    всегда    простят    ему 
несколько  фальшивых  нот  и  небольшую  осечку  памяти. 
В такой сложной области, какой является музыкальная педагогика, сложно найти 
ответы  на  все  вопросы.  Не  существует  рецептов,  есть  только  вдохновляющие 
примеры  талантливых  педагогов  и  успехи  их  знаменитых  учеников,  которые 
призывают задуматься, какие педагогические и методические выводы можно сделать 
из  этих  реальных  явлений  ан  пользу  всем  ученикам  –  и  одаренным,  и 
среднеспособным. 
В  современных  педагогических  технологиях  в  центр  поставлена  личность 
ученика.  Положительные  эмоции  от  теплого,  чистого  человеческого  общения  с 
учеником  в  урочное  и  внеурочное  время,  содержательное  обсуждение  различных 
творческих  аспектов  в  искусстве,  поощрение  репертуарной  инициативы, 
самостоятельного выбора интерпретации и т.п. помогают налаживанию эффективного 
взаимодействия,  созданию  той  среды,  в  которой  может  сформироваться  подлинно 
творческая личность. 
В  свете  рассматриваемой  проблемы  –  воспитание  сценической  уверенности  и 
артистизма  у  учащихся  –  вся  деятельность  педагога  направляется  на  формирование 
жизнеспособного  музыканта,  который  по  окончании  всех  звеньев  образовательной 
цепи подготовлен к реализации всех приобретенных навыков и творческих идей. 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства, 1969. 
2.
 
Блинова  М.  Музыкальное  творчество  и  закономерности  высшей  нервной 
системы,1974. 
3.
 
Коган Г. У врат мастерства. М., 1977. 
4.
 
Л.Верткова  Учебно-методическое  пособие  фортепианно-педагогической 
практики Алматы 2007. 
5.
 
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987. 
6.
 
Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938. 
 

194 
 
УДК 780.616.432 
ТОЛЕГЕНОВА Д.А.  
КУПРИЯНОВА Л.Т. 
Преподаватели Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных 
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 
 
СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ  
НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО 
 
В современном мире в условиях глобализации и интеграции духовные  ценности 
приобретают особое значение, и роль музыки, как одной из мощных идеологических 
средств  является  первостепенной  в  этом  процессе.  Музыкальное  искусство 
порождается  исторически  сложившимися  условиями  каждого  народа,  представляя 
собой очень яркую и разнообразную картину, сближая народы и укрепляя их дружбу. 
Оно отражает духовный склад и условия жизни отдельно взятых народностей. В этой 
связи  возрастает  значение  и  роль  профессиональных  национальных  школ  и 
музыкальной  культуры  в  целом.  Основываясь  на  традиции    классической  
музыкальной  культуры,  композиторы  национальных  школ  создают  множество 
произведений  на  основе  фольклорного  материала,  обогащенных  специфическими 
стилистическими  приемами,  формами  и  жанрами.  Несмотря  на  сложившиеся 
политические  и  экономические  условия,  разделяющие  народности  бывшего 
постсоветского  пространства,  музыкальное  искусство  остается  и  по  сей  день 
интернациональным. И сегодня учащиеся музыкальных заведений воспитываются на 
лучших  образцах  фортепианной  музыки  различных  национальных  школ.  Наряду  с 
классическими  произведениями  на    различных  музыкальных  конкурсах  в  репертуар 
конкурсантов  входят  и  фортепианные  произведения  композиторов  национальных 
школ.  Исполнение  их    сочинений  носит  не  только  развивающий  и  обучающий 
характер,  но  и  является  важнейшим  фактором  интернационального  воспитания  в 
процессе  формирования  личности  современного  человека.    Композиторы  разных 
национальностей в своих фортепианных сочинениях также отражают самобытность и 
характерные  черты  своего  народа.  Так,  в  фортепианных      произведениях  можно 
услышать подражание звукам национальных инструментов, интонации речи и голоса,  
в  фактуре  которых  прослушивается  особая  орнаментика,  ритмика,  национальные 
лады.  Нерасторжимая  связь  с  истоками  национального  и  интернационального  
музыкального искусства на мировом уровне отражена   в  творчестве   композиторов: 
Р.  Щедрина,  А.  Хачатуряна,  А.  Бабаджаняна,  О.  Тактакишвили,  К.  Караева,  Н. 
Мендыгалиева и других.  
В профессиональной музыке Казахстана  50-70-х годов появились имена молодых 
композиторов К. Кужамьярова, С. Мухамеджанова, М.Мангитаева, Н. Тлендиева,  Н. 
Мендыгалиева,  Г.  Жубановой  др.  В  данной  статье  мы  представляем  обзор 
фортепианных произведений Нагима Мендыгалиева и Газизы Жубановой. 
Нагим  Мендыгалиев  композитор,  заслуженный  деятель  искусств  КазССР. 
Окончил Алма-Атинскую государственную консерваторию  им. Курмангазы по двум 
специальностям  фортепиано  (класс  доцента  Е.Ф.  Гировского)  и  композиции  (класс 
проф.  Е.Г. Брусиловского). С именем Н.  Мендыгалиева  в  казахской  музыке  связаны 
достижения  в  становлении  жанров  фортепианной  музыки.    Он  является  первым 
профессиональным  пианистом-казахом,  автором  первых  концертов  для  фортепиано, 
множества  фортепианных  миниатюр,  вошедших  в  учебно-методический  репертуар 

195 
 
учебных музыкальных заведений нашей страны.  
Его  концертная  пьеса  «Поэма  -  легенда  о  домбре»  стала  одним  из  самых 
популярных  произведений  казахской  фортепианной  музыки.  В  своих  фортепианных 
произведениях  Н.  Мендыгалиев  умело  сочетает  обработку  народных  тем  с 
оригинальным  творчеством  в  народном  духе.  В  основу  пьесы  положен  сюжет  из 
народной  легенды.  Мелодия    пьесы  скрыта  в  потоке  повторяющихся  звуков, 
имитирующих тематизм кюев. Кюи для домбры являются наиболее богатой областью 
казахской инструментальной музыки, их тематика широко отображает быт, историю, 
думы и чаяния казахского народа. В основе кюя лежит мелодия, которая варьируясь, 
чередуется  с  побочными  эпизодами.  Для  кюя  характерно  движение  параллельными 
квинтами,  квартами  и  секстами,  использование  выдержанных  басов.  В  кюях 
равномерно-монотонное  движение,  четкий  ритм,  сочетание  переливов  гармоний 
создает  особое  настроение.  Посредством  использования  репетиционной  техники  и 
ударного  молоточкового  звучания  композитору  удалось  тонко  передать  основные 
характерные  черты  звучания  домбры,  и  национального  колорита.  Фортепианная 
фактура  в  произведении  удобна  и  пианистична.  В  пьесах,  где  композиторы 
имитируют  звучание  домбры,  темп  достаточно  быстрый,  и  поэтому  требует  от 
исполнителя свободного владения инструментом.  
 «Поэма-  легенда  о  домбре»    -  виртуозная  концертная  пьеса,  требующая 
определенной  технической  подготовки  исполнителя.  Пьеса  написана  в  трехчастой 
форме:  вступление  (8  тактов),  главный  раздел  (Vivaceassai)  и  средний  раздел 
(Andantino).  Вступление  с  первых  тактов  передает  эмоциональное  напряжение, 
передающееся  в  череде  диссонирующих  аккордов,  имитирующих  звучание  домбры. 
Мелодия  основывается  на  нисходящем  типе  мелодического  движения,    как  бы  
приковывая  внимание  слушателей  перед  долгим    рассказом.  Вступление  звучит  в 
пьесе трижды: в начале, перед репризой и в конце пьесы, как бы обрамляя сочинение. 
Нисходящий  аккордовый  пассаж  заканчивается  на  фермате.  Далее  в  авторском 
примечании есть указание: ритмично, наподобие пицикатто, поэтому тему пьесы надо 
исполнять  отрывистым  и  отчѐтливым  звуком,  подражая  домбре,  как  бы  «щипком». 
Это  указание  (пицикатто)  предполагает  четкий  ритм  и  пульсацию  в  теме  на 
выдержанном  органном  пункте,  которая    варьируясь,  затем    достигает  большого 
мелодического  подъѐма.  Характерный  органный  пункт  напоминает  по  звучанию  и 
типу  изложения  токкату.  И  здесь  для  исполнителя  есть  опасность  превратить 
красочную  миниатюру  в  инструктивный  этюд.  Чтобы  избежать  этого,  необходимо 
тщательно  вникнуть  в  текст,  выполняя  все  динамические  и  агогические  указания, 
обращая  внимание  на  полифоничность  фактуры.  Кварто-квинтовые,  терцовые  
сочетания,  октавные  имитации,  органные  пункты  создают  эффект  домбрового 
звучания.  Одним  из  важных  моментов  в  исполнении  является  динамический  план, 
поскольку  без  точного  расчѐта  увеличения  и  уменьшения  звучности,  кульминация 
может  потерять  свою  динамичность  и  остроту.  Композитор  широко  использует 
сопоставление  регистров в пьесе, что является одним из изобразительных эффектов, 
передающих  различные  настроения  и  динамичность  развития  событий  в  образном 
содержании.  Принцип  варьирования  тематического  материала  способствует 
активному  развитию  образного  мышления  исполнителя.  Двухголосное  изложение 
темы необходимо играть выпукло с опорой на верхние звуки интервалов, а органный 
пункт  играть  тише,  собранной  рукой,  близко  к  клавишам.  Средняя  часть  пьесы 
основана  на  мелодии  народно-песенного  склада,  по  типу  изложения  эта  часть 
контрастирует  с  крайними.  Певучая  мелодия  и  лѐгкий  аккомпанемент  создают 

196 
 
созерцательное  и  спокойное  настроение.  В  гармонических  фигурациях    фактуры 
ощущается  влияние  С.  Рахманинова,  точнее    его  этюдов-  картин.  О  влиянии 
творчества С. В. Рахманинова говорил профессор АГК им. Курмангазы Э.А. Росман в 
методической работе  «Методические работы по различным аспектам фортепианного 
исполнительства».  Широко  разливающаяся  кантиленная  мелодия  передаѐт  картины 
бескрайних  степей,  дуновение  ветра,  пасущихся  лошадей  на  рассвете  дня.  В 
дальнейшем  тема  широко  развивается,  расширяется    по  диапазону  и  динамически 
нарастает,  а  в  кульминации  она  звучит  торжественно  и  ярко.  Фактура    в  этой  части 
достаточно  простая  (мелодия  и  аккомпанемент),  но  она  расцвечивается  певучими 
подголосками в басах. Исполнителю здесь важно очень гибко и ловко приспособиться 
к чередованию отдельных подголосков между руками. Реприза носит характер коды, 
и начинается гораздо экспрессивнее. В заключительной части  композитор использует 
крупную  технику,  нагромождая  фактуру  аккордами  и  завершая  на  глиссандо  ярко  и 
виртуозно.  На  протяжении  всей  пьесы  используется  гармоническая  педаль,  она 
выполняет  не  только  динамическую,  но  также  изобразительную  функцию,  придавая 
звучанию  различные  тембральные  оттенки.    «Поэма  -  легенда  о  домбре»  -  одно  из 
самых  популярных  фортепианных  произведений  в  репертуаре  концертирующих 
пианистов,  и  является  визитной  карточкой    одной    из  самых  известных  пианистов 
нашей  страны  Народной  артистки  РК,  ректора  Казахской  Национальной 
Консерватории им. Курмангазы Жании  Аубакировой.  
Газиза  Ахметовна  Жубанова  внесла  огромный  вклад  в  развитие  национальной 
композиторской  школы  и  музыкальной  культуры  Казахстана.  Окончила 
Государственное  музыкальное  училище  им.  Гнесиных,  Московскую  консерваторию  
им. П.И. Чайковского и аспирантуру по классу композиции у проф. Ю. Шапорина.  Г. 
Жубанова  является  автором  опер:  «Енлик  -  Кебек»,  «Курмангазы»,  «Двадцать 
восемь».  Ею  написана  музыка  к  балетам  «Легенда  о  белой  птице»  и  «Хиросима»,  3 
симфонии, 3 концерта, свыше 30 произведений камерной музыки, песни и  романсы, 
хоровые  сочинения.  Она  являлась  ректором  и  профессором  Алма-Атинской 
консерватории, председателем Союза композиторов Казахстана.   
В  педагогический    репертуар  фортепианных  отделений    музыкальных  школ  и 
училищ  входят    три  прелюдии  Газизы  Жубановой.  В  прелюдиях  заметно  
прослеживается влияние  советских композиторов Д. Шостаковича и С. Прокофьева. 
В этих миниатюрах связь с народным творчеством проявляется через образный строй 
и  характерные  элементы  народной  музыки.  Г.  Жубанова  интересно  и  разнообразно 
представляет  атмосферу  бытовых  образов  и  жанровость.    Прелюдии  небольшие  по 
объѐму  и  сравнительно  миниатюрны,  не  имеют  программных  заголовков.  Каждая 
прелюдия  очень  своеобразна  и  оригинальна,  музыка  каждой  из  них      порождает 
живые  ассоциации  с  образами    реальной  действительности.  Если  рассматривать  их 
как  небольшой  цикл,    они  построены  по  принципу  контрастного  сопоставления 
образов. Первая прелюдия (си бемоль минор) –  эпический рассказ, повествование о 
былых  временах,  о  красоте  и    широте  казахских  степей  и  джайляу.  Эта  прелюдия 
отличается  сложной  полифонической  фактурой.  После  двух  тактов  вступления 
начинается  мудрый  рассказ  аксакала.  В  мелодии,  которая  звучит  в  левой  руке, 
слышится  густое  и  бархатное  звучание  виолончели.  Подчеркивая  широту 
мелодического  дыхания,  тема  должна  звучать  единой  длинной  фразой,  несмотря  на  
авторские лиги. Для достижения выразительного певучего звука в теме, необходимо  
мягко погружать кончик пальца в клавишу, как бы нащупывая дно. Вторая прелюдия 
(ре  мажор)  танцевального  характера,  напоминает  польку,  в  еѐ    мелодии  явно 

197 
 
ощущается  национальный  колорит  (пентатоника).  Здесь  перед  исполнителем  стоят 
задачи технического характера: на фоне скачков на стаккато в левой руке, фигурации 
из  шестнадцатых  в  правой  должны  исполнятся  легко  и  непринуждѐнно.  Третья 
прелюдия  (фа  минор)  более  развернутая  и  драматичная,  по  фактуре  напоминает 
музыку  А.  Скрябина,  С.  Прокофьева.  Пунктирный  ритм,  синкопы,  взволнованные 
интонации  создают  картину  нашествия,  энергичные  триоли  звучат  нагнетающе  и 
звучат подобно топоту конских копыт. Г. Жубанова ярко передает колорит казахских 
народных  инструментов  (домбра,  кылкобыз,  дауылпаз),  которые  придают  
симфоническое  звучание    характеру  музыки.  Тема    развивается  стремительно,  
благодаря укрупнению фактуры, секвентному развитию, модуляционным переходам, 
а  также  динамическому  накалу.  В  средней  части    октавы  на  sfи  движение  октав  по 
полутонам  вверх  создает  мощный  эмоциональный  накал  кульминации.  Трудность  в 
исполнении  данной прелюдии заключается в сочетании элементов крупной техники 
со  свободой  игрового  аппарата.  Четкая    триольная  пульсация    также  предполагает 
ясную    артикуляцию,  точные  экономичные  движения,  активную  работу  кончиков 
пальцев. 
 Таким образом, у композиторов национальных школ обнаруживается тесная связь 
народного  и  профессионального  искусства.  Специфика  исполнения  национальной 
музыки  заключается  в  понимании  художественных  средств  фольклора,  его 
музыкальных  компонентов  –  мелодики  и  его  интонационного  строя,  метроритма, 
гармонии,    жанровой  природы,  нерасторжимо  связанных  с  профессиональным 
искусством.    Мы  по  праву  можем    гордиться    нашими  композиторами,  чьи 
произведения  представляют    большой  интерес  ценителей    музыки  зарубежом  не 
только  своей самобытностью и  уникальностью, но  и высоким профессионализмом.   
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
У.  Джумакова.,  Н.  Кетегенова.  Казахская  музыкальная  литература:  учеб. 
пособие. Алматы, 2014 -256с. 
2.
 
Т. Джумалиева, А. Темирбекова. История казахской музыки т.1: Традиционная 
музыка казахского народа: песенная и инструментальная/ Алматы: Ғылым, 2000. 
3.
 
Росман  Э.А.  –  Методические  работы  по  различным  аспектам  фортепианного 
исполнительства:  сборник  методических  работ/  ред.  Ю.  Платоновой.-  Алматы: 
типография «Сырым» 2006. – 194с. 
 
 
УДК 78.071 
СУЛЕЙМЕНОВА А.Р. 
Преподаватель Восточно-Казахстанского училища искусств 
имени народных артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 

жүктеу/скачать 1,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: