ТАРИХИ ТҰЛҒАЛАРДЫҢ САХНАДАҒЫ

9
өтпелі кезеңдерді айта келе Гегель: «В некоторые эпохи 
именно  драматургической  поэзией  пользуются  для 
того,  чтобы  проводить  в  жизнь  новые  представления  в 
политике, нравственности, поэзии, религии и т.д.» – [3, 
560 б.] деген болатын. 
Кез-келген  кемелденген  өркениеттi  мемлекет  өз 
тарихын  қастерлеп,  оны  келер  ұрпақтың  санасына 
сіңіруге  күш  жұмсайды.  Еліміздің  тәуелсіздік  алуына 
байланысты  мәдени  өмірде  көптеген  оң  өзгерістер 
болды.  Соның  ішінде  ұлттың  өшкені  қайта  оралып, 
мүлде  тиым  салынған  Кеңес  дәуіріндегі  тақырыптарды 
қайта  қарауға  мүмкіндік  туды.  Халқымыздың  өткен 
өмірі Ресей империясының тарихнамасының ықпалымен 
коммунистiк  идеологияның  қағидаларына  сәйкес  өңi 
өзгерiп, мүлдем терiс бағаланып келгенi баршаға аян. Сол 
кезеңде кемеңгер хандарымыз бен дана билерiмiздің, ел 
қорғаны болған батырларымыз бен халқымыздың рухани 
көсемi  болған  ақын-жазушыларымыздың  көркемдік 
бейнесін  зерттеп-зерделеп,  театр  сахнасына  шығару 
былай  тұрсын,  олар  туралы  кiтап  жазып,  есiмдерiн 
атауға  тыйым  салынғаны  тарихи  шындық.  Шыңғыс 
хан,  Абылай  хан,  Кенесары,  Шоқан,  Абай  бейнелерiн 
сахнаға  шығарғанымен    олардың  тарихта  қалдырған 
орнымен халқына жасаған дипломатиялық-ағартушылық 
істерінің, сол дәуiрге берген бағасының заман талабына 
сәйкес басқа көзқараспен қаралды. Бүгiнгi елiмiз ертеңiне 
сенiммен  қол  созған  шақта  тегiн  тануға  талпынған 
халқымыздың  талабын  қанағаттандыру,  оның  өткенiн 
бiлуiне көмектесу – тарихшы ғалымдардың ғана мiндетi 
емес, елiн, жерiн, халқын сүйген әрбiр зерделi азаматтың 
борышы.  Сондықтан  қазақ  халқының  тарихын  егжей-
тегжейлi талдау, ел шежiресiне, бабалар мұрасына жаңаша 
көзқарас орнату үшiн театр сахнасында драматургтер мен 
режиссерлер барымыз бен жоғымызды уақыт безбенiне 

10
салып,  тарихымыздың  ақтаңдақтарын  ашуға,  Абай, 
Абылайымызбен  қайта  жүздесуге  барынша  ат  салысып 
жатыр. Қандайда бір тарихи уақиға болған жерде тарихи 
тұлғалардың  қатар  жүруі  заңды.  «Азап  қайда  болса, 
батыр сонда» деп, халық даналығы текке айтпаған. Қазақ 
баласына қара бұлт төнген сайын ел бастап көтеріліске 
шақырған  ер  азаматтар  да  көбейе  түскен.  Ел  азаттығы 
жолында  басын  өлімге  тіккен  қаһармандарымыз  да  аз 
болмады.  Бодандық  бұғауы  қысқан  сайын  халық  та, 
халықты  бастаған  ер  азаматтар  да  кектене  түскен.  Ата 
жаумен өліспей, беріспейтін тәуекелге бел буған. 
«Сюжеты  прошлого  и  классическая  драматургия 
удовлетворяют  интерес  к  вечным  ценностям  и 
соответствуют 
традиционному 
мироощущению 
казахского театра» [4, 20 б.], – деп театртанушы-ғалым 
С.  Қабдиева  айтқандай  тәуелсіздіктен  кейінгі  қазақ 
театрларының  репертуарының  басым  бөлігі  тарихи 
тақырыпқа  арналған  шығармалардан  түзілгені  арнайы 
зерттелді.  Бұдан  олардың  көркемдік  бағдары  мен 
саяси  бағытын  аңғару  қиын  емес.  Күрделі  де  маңызды 
тарихи  тақырып  аясында  Ә.Кекілбаев,  Иран-Ғайып, 
Қ.Ысқақ,  Ә.Тарази,  Д.Исабеков,  Шахимарден  сынды 
майталман  драматургтарымызбен  бірге  облыстық 
яғни,  жергілікті  драматургтердің  де  есімдері  жиі 
кездеседі. Осы жылдары жазылған тарихи пьесалардың 
авторлары  өз  қаһармандарын  бүгінгі  күннің  арман-
тілегімен  жақындатып,  қазіргі  заманның  идеяларымен 
қаруландыруға тырысты. Бұған «Абылай хан», «Томирис», 
«Хан  Кене»,  «Шыңғысхан»  т.б.  пьесаларында  көрініс 
берген тенденциялар дәлел. Осындай қаһарман-көсемдер 
жайында  жазылған  драмалар,  қойылған  спектакльдер 
келер  ұрпаққа  мұра  ғана  емес,  үлгі-өнеге  де  болмақ. 
Өйткені  өз  батыр  ұлдарын  мақтан  еткен  қойылымдар 
ұлттық  санамызды,  патриоттық  сезімімізді  арттыра 

11
түсері анық.
Тарих  пен  бүгінгі  күнді  байланыстыру,  халық 
өмірінің  ұлттық  және  интернационалды-патриоттық, 
демократиялық  дәстүрлерінің  дамуы  арқылы  өткеннің 
тәжірибесін  түсіну  –  бүгінгі  қоғамның  рухани  ой-
санасының ерекше де маңызды жағдайы. Бұл – теориялық 
зерттеу мен айқындауды талап ететін қазіргі қазақ театр 
өнері процесінің ерекшелігін түсіндіреді. Сондықтан да 
Г.Жұмасейітованың: «Сегодня современный спектакль – 
это прежде всего многозначное произведение искусства, 
концептуально связанное с самыми различными видами 
искусства,  которое  способно  осмысливать  события 
самых  разных  исторических  эпох,  литературные 
сюжеты  от  античности  до  самых  модных  направлений, 
вопросы  философии,  приближая  все  это  к  социально-
нравственным проблемам нашего времени» [5, 133 б.], – 
деген пікіріне толықтай қосыламыз.
Ұлттық  тарихты  суреттейтін  пьесаларда  қазақ 
халқының өзіндік мінезінің ең жарқын жақтары көрініп, 
жалпы адамзаттық мәселелер нақты шешімін айқындады. 
Сондықтан  да,  тарихи  жанрдың  мысалында  қазақ 
театрының  және  ұлттық  драматургияның  көркемдік 
жетістіктерімен  қатар  шығармашылық  іркілістердің 
кездесуі де заңдылық.
Қазақ  драматургиясында  тарихи  тақырып  рухани 
дүниеміздегі  күрделі  өзгерістердің,  жаңарулар  мен 
жаңғыртулардың  көрінісі.  Тәуелсіздік  алғаннан  кейінгі 
онжылдықта ұлттық драматургияда бұрыңғы замандарда 
өткен  әйгілі  хандардың  бейнелері  тарих  пен  әдебиетте 
қайта  жаңғыра,  театр  сахнасында  тұлғалары  қайта 
сомдала бастады. Жалпы қазақ халқы ел тарихындағы ұлы 
оқиғалар мен жұртқа танымал есімдерді әрдайым аңызға 
айналдырып,  құрметпен  ән-жырға  қосып,  жүректерінде 
жаттап,  тіпті  оларға  арналған  ескерткіштерді  де  ең 

12
алдымен сөзбен туғызған. 
Бұл  күндері  тәуелсіз  ел  болып  шаңырақ  көтердік. 
Қоғамдық  өмірде  түбегейлі  өзгеріс  болды.  Соңғы 
жиырма  жылда  қазақ  халқының  тарихи  тұлғаға  деген 
көзқарасының  ұлғаюы  және  өзінің  тарихын  тереңірек 
білуге  деген  құштарлығы  арта  түсті.  Яғни,  мұндай 
құштарлық тек қазақ халқына ғана емес, сонымен қатар 
қоғам дамуының ең негізгі кезеңдерін басынан кешірген 
басқа  халықтарға  да  тән  қасиет.  Тарихты  көркемдік 
жағынан  тану,  оқиғалар  мен  характерлерді  өнерде 
концептуалды  түрде  бейнелеу  халықтың  сана-сенімінің 
өсуімен тығыз байланысты. Осындай қоғамдық процесс 
драматургия мен театрда жарқын бейнелену тапты. Бұл 
жөнінде елбасы Н.Назарбаев: «Ұлттың рухани өмірі, оның 
мәдениетіне байланысты әлі де болса көпшілік қауымға 
жетпей  жатқан  тарихи,  әдеби  асыл  мұраларымызды 
игеру  жолында  еңбектену,  бұрын  мән  бермей  келген 
халықтану,  шығыстану,  түркітану  ілімдерін  барынша 
дамытуға көңіл қою, ұлттық мәдени ерекшеліктерімізді 
сақтау,  жинау,  зерттеу  ісін  жетілдіре  түсу  –  бүгінгі 
маңызды міндеттеріміздің қатарына кіреді» [6, 14-15 б.],  
– деген болатын. Бүгінгі күннің кезек күттірмес міндетіне 
айналған  бұл  іс  ғалымдарға  да  үлкен  міндет  жүктегені 
белгілі.
Кешегі  Кеңестік  дәуірде  де  Қазақ  хандығының 
басында тұрған хандар туралы, олардың жеке тағдыры, 
еліне  жүргізген  саясаты,  өмірдегі  күресі  туралы  жыр-
дастандар, роман және зерттеу еңбектері дүниеге келді. 
Бірақ кеңестік идеология хан, сұлтан, би, батыр туралы 
жазған тарихи шығарма авторларын қуғынға ұшыратып, 
жарық көрген шығармаларды жойып отыруға тырысты.
Алайда  кез-келген  халықтың  басынан  өткен  небір 
қиын тарихи оқиғаларының өзі түбінде сарапқа салынып, 
тиісті  бағасын  аларына  дәлелі  ретінде  кезінде  жабық 

13
болған көптеген тарихи құбылыстар, ұлттың мақтанышы 
болған ұлыларымыздың өмірі мен қызметі әдеби көркем 
шығармалар мен іргелі зерттеулерде де көріне бастады. 
Дәл  сондай-ақ,  өткен  тарихты  шынайы  бейнелеген 
жазушы-драматургтеріміздің  туындылары  да  бүгін 
қайтадан  тарих  төрінен,  театр  сахнасынан  орын  алды. 
Бұған  Ресейлік  театртанушы-ғалым  М.Я.Поляковтың: 
«Великая  драматургия  подчиняется  закону  взлетов  и 
падений.  Театр  временами  теряет  интерес  к  тому  или 
другому  драматургу,  но  проходит  некоторое  время,  и 
пьесы этого драматурга сново обретают живое значение 
современного данной эпохе произведения» [7, 269 б.], – 
деген сөздері дәлел бола алады. 
Соңғы  жиырма  жылда  қазақ  драматургиясында  хан 
бейнелерінің жарқын келбетін танытатын пьесалар жарық 
көріп,  республикалық  театрлардың  сахнасында  үздіксіз 
қойылып келеді. Бұл қойылымдардан уақыттың талғамы 
мен  талабының  өзгергендігі  айқын  байқалады.  Бұған 
Шахимарденнің  «Томирис»,  Ә.Кекілбаевтің  «Абылай 
хан», М.Байсеркеновтың «Абылайдың ақырғы күндері», 
М.Әуезовтың «Хан Кене» сияқты пьесалары дәлел. Осы 
шығармалар  бойынша  қойылған  спектакльдер  театр 
репертуарында  ұзақ  тұрақтап,  ондағы  хан  бейнелері, 
олардың  сөздері  мен  ұстанған  саясаты,  ұлтын  азаттық 
пен тәуелсіздікке жеткізу жолындағы ерлік істері бүгінгі 
ұрпақты  туған  ел-жерімізге  деген  сүйіспеншілікке 
баулып, патриоттық сезімдерін оятты.
Болат  Атабаев  театр  сахнасынан  жаңалықты, 
ерекше  форманы  және  жаңа  заман  тақырыбын  iздейтін 
өзіндік кредосы бар режиссерлердің бірі.  Ол М.Әуезов 
атындағы  қазақ  академиялық  драма  театрында  1990 
–  2001  жылдар  аралығында  қызмет  жасады.  Мұның 
алдында  Республикалық  немiс  драма  театрында  жұмыс 
iстеп өзiнiң ерекше көзқарасы, режиссерлiк ой-бiтiмiмен 

14
көзге  түскен  Б.Атабаевтың  қазақ  театрындағы  алғашқы 
спектакльдерi  «Қос  мұңлық»  (Б.Римова)  пен  «Қош 
махаббат»  (М.Мақатаев)  сахна  кеңiстiгiн  игерудегi, 
режиссерлiк  түйсiк-сезiмдегi  өзгешелiктi  байқатты. 
Әсіресе,  әлі  күнге  дейін  театр  репертуарынан  түспей 
жүріп жатқан «Қош махаббат» спектаклінде режиссердің 
сахнада бір мезгілде бірнеше мизансценалар құруы, бір 
оқиғамен  қатар  бірнеше  оқиғалардың  өтіп  жатуы  қазақ 
режиссурасындағы  тың  жаңалық  болды.  Бұл  тәсілді 
Б.Атабаев  одан  кейінгі  де  қойылымдарында  қолданып 
отырды.
Б.Атабаев тарихи тақырыпқа деген қадамын Иранбек 
Оразбаевтың пьесасы бойынша қойылған «Шыңғыс хан» 
спектаклiмен бастады (1994 ж.). Жалғанды жалпағынан 
басып, жер жүзiн дүр сiлкiндiрген Шыңғыс хан туралы 
төрткүл  дүние  тарихшыларынан  қалам  тартпағандар 
кемде-кем.  Немiстiң  ұлы  ойшылы  Маркс,  француз 
қолбасшысы  Наполеон  мен  үндi  көсемi  Неруге  дейiн, 
қазақтың  кемеңгер  ұлдары  Шоқан,  Абай  мен  жапон 
жазушысы  Иноуе  Ясушеге  дейiн  осы  бiр  жаужүрек 
адам туралы өз ойларын ортаға салғанымен шытырман 
тағдырлы Шыңғыс хан өмiрiнiң аңызы мен ақиқатының 
ара  жiгi  ашылмай  ғасырдан  ғасырға  жылжып  барады. 
Қазақ  тарихында  Шыңғысханның  жаулап  алу  жорығы 
халық  шаруашылығы  мен  мәдениетіне  ауыр  зардабын 
тигізгенімен,  ертеден  басталған  қазақтың  халық  болып 
қалыптасу  жолын  тежей  алған  жоқ.  Қайта  шашыранды 
қазақ тайпаларын біртұтас мемлекетке шоғырландырып, 
тайпалар арасындағы шапқыншылық пен талан-таражды 
тыйды.  Сөйтіп,  қазақтың  халық  болып  қалыптасу 
барысының дамуын одан әрі тездетті. Сондықтан қазақ 
тарихында Шыңғыс ханның алатын орны бөлек.
Шыңғыс  хан  өмiрiнiң  бiр  үзігін  жұртшылыққа  паш 
етіп,  «Құдай  боламын  деп  қолдан  келмеске  ұмтылған 

15
әрбір  пенде  –  хайуан»  деп  есептеген  драматург 
Иран-Ғайып драмалық дастанын «Хайуандық комедия» 
деп  атаған.  Өзін  ешқашан  өлместей  көрген  Шыңғыс 
хан тағын қызғанып, мұрагер баласын мерт етуі, соның 
салдарынан Ұлы Дала империясының ыдырағаны үлкен 
трагедия. Драматург пьесасында Шыңғыс ханның тарихи 
тұлғасын тілге тиек ете отырып, бүгінгі күннің «Шыңғыс 
хандарын»  әшкерелеуге  тырысқан.  Шығармада  тарихи 
тақырып  өткен  уақыттың  оқиғаларын  тізіп  суреттеу 
арқылы  емес,  тарихи  тұрғыдан  сипатталған  мінездерді 
жасау  жолымен  ашылған.  Режиссер  сахнаға  адамдар 
трагедиясын,  олардың  билiкке  көзсіз  ұмтылуын  және 
қатал  да  мейiрiмсiз  билеушiнi  шығаруды  мақсат  еткен. 
Осы  негізде  спектакльдiң  бiрiншi  бөлiмiнде  билікті 
қалай басқару керек? – деген сұрақ туса, екiншi бөлiмiнде 
билiк  қамшысын  кiм  ұстау  керек?  –  деген  сауалға 
көрермен  жауап  iздейдi.  Б.Атабаев  өзінің  режиссерлік 
трактовкасында  кейіпкерлердің  ішкі  жан-дүниесіне 
ерекше көңіл бөліп, шығарманы психологиялық бағытта 
шешкен. Ұлы Қаған трагедиясын ашуға өзіндік таным-
зердемен келген, адам өмірінің мәні, тобыр және халық, 
тарихтағы  жеке  тұлғаның  орны,  міндет-жауапкершілігі 
туралы  ой  қозғауға  ұмтылған  спектакльдің  көркемдік 
шешімі ерекше болып шыққан.
«Шыңғысхан» – тарихи тұлғалар тағдырын тілге тиек 
ете отырып бүгінгі күнімізді толғаған көркем шығарма» – 
[8] дейді осы қойылымды Ақмола орыс драма театрында 
сахналаған  режиссер  Қадыр  Жетпісбаев.  Режиссердің 
бұл сөзін «Шыңғыс хан» спектаклін М.Әуезов атындағы 
академиялық драма театры сахнасынан көргеннен кейін 
біз де құптадық.
Бүкiл өмiрiн билiкке жету мақсатына арнаған Шыңғыс 
хан  басындағы  трагедияны  Тiлектес  Мейрамов  шын 
мәнiмен  түсiнiп,  көрерменге  жеткiзе  бiлдi.  Актердiң  әр 

16
қимылы,  көзқарасы,  үнсiз  тұрған  қалпы  көп  сырларға 
толы.  Мейрамов  Шыңғыс  ханның  ең  жақын  досы 
Жамұқаны  өлтiргеннен  кейiнгі  қиналуын  үнсіз  тұрып 
қалатын  сәттері,  қайғыға  толы  көзқарасы  арқылы 
нанымды көрсеткен. Жүрегі қан жылап тұрса да, Шыңғыс 
хан – Мейрамов өзінің досын емес, билiгiн жерге таптаған 
қас  жауын  өлтiргеніне  өзі  де  сенді,  өзгені  де  сендірді. 
Осындай  адам  бойындағы  қым-қиғаш  сезiм  иiрiмдерi 
мен  күрделi  ой-толғаныстарын  көрерменге  терең  ашып 
жеткiзу  –  Мейрамовтың  актерлiк  өнерiне  тән  қасиет. 
«Көкте – Құдай, жерде – Мен» – деп ақырған Шыңғыс 
хан – Мейрамов кейiпкердiң психологиялық көңiл-күйiн 
жеткiзумен бiрге, сырт пiшiнiн де келiстi жасаған. Оның 
Шыңғысханы өзін пенделіктен жоғары қойып, Құдаймен 
бір қатарда тұрғысы келді. Актер әр сөздің, әр дыбыстың 
ырғағына ғана мән беріп қоймай, әрбір қимыл-қозғалыс, 
іс-әрекет  және  бет-құбылту  ызғарымен  де  кейіпкердің 
жан-дүниесін  толық  ашып  көрсетті.  Мұның  бәрі  ұлы 
Шыңғыс ханның құпия мінездерін ашуға деген актердің 
жеке ізденісін көрсетті.
Тарихи пьеса драматург қиялы мен тарихи оқиғаның 
ұштасқан  нәтижесінде  дүниеге  келеді.  Шығарманың 
оқиғасы,  ондағы  тарихи  тұлғалар,  түрлі  мінездер 
қақтығысы  бейнеленіп  отырған  тарихи  кезеңдегі 
дәуір  келбетін,  замана  тынысын  қаншалықты  шынайы 
кескіндеді,  тағылымдық,  танымдық  сыр-сипаты  қандай 
деген  сұрақтарға  жауап  беруі  қажет.  Иран-Ғайыптың 
қаһармандары  да  тарихи  дәуір  шындығына  лайық, 
өздері  өмір  сүрген  қоғамда  айтулы  орындары  бар 
жандар.  Драматург  Шыңғыс  хан  болмысын,  оның  ішкі 
жан-дүниесін,  ханның  жеке  өмірінің  тарихына  үңілу 
барысында оның бір қырын ғана сипаттаған. Сондықтан 
спектакльдің  сахналық  көркемделуі,  бейнелі  тілі, 
пластикалық шешімі режиссура тарапынан келісті үйлесім 

17
тапқанымен де, үлкен эпикалық ауқымға дейін көтеріле 
алмады.  Шағатай  кеудесіне  оқ  қадалғанда  Шыңғысхан 
Жошының жары Бектұмышты оның үстінен аттатқызуы, 
Есүй  ханымның  бір  түннің  ішінде  Шыңғысханның 
да,  Жошының  да,  Шағатайдың  да  қойнында  жатып, 
әрбіреуіне  өз  сөзін  айтып  үлгеруі,  Татанунганың  хан 
алдына халықты жинау сахналары, т.б. Атабаевтың тың 
iзденiстерiн байқатады. Бiрақ қойылымға өмiрде болған 
кейiпкерлер  қатысқанымен  мұны  тарихи  шығармаға 
жатқызу өте қиын. Өйткенi драматург Шыңғыс ханның 
саяси жолын немесе сан қилы тағдырын пьесаның өзегi 
етіп  алмай,  оның  отбасы,  ошақ  қасынан  шықпайтын 
әрекет-әңгiмелерiн  ғана  арқау  еткен.  Пьесада  тарихи 
шындық емес, автор қиялы басым түскен. Спектакльдің 
биік  деңгейге  көтеріле  алмауы  осының  салдарынан 
деуімізге негіз бар. 
2007  жылдың  5  шілдесінде  Астанада  жаңа  театр 
–  Жастар  театры  шымылдығын  Ә.Кекілбаевтың 
«Ханша-дария  хикаясы»  спектаклімен  ашты.  Жастар 
театрының  басты  мақсаты  –  жастарды  этикалық  және 
эстетикалық  көзқарасқа  тәрбиелеу,  Астананың  театр 
өнерінің дамуына және жас көрермендердің патриоттық 
рухта  тәрбиеленуіне  ықпалын  тигізетін  қазіргі  заманғы 
қойылымдармен қамтамасыз етуге жағдай жасау.
Ә.Кекілбаевтың «Ханша-дария хикаясы» спектаклінде 
(инсценировкасы 
Ж.Құлманбетовтікі) 
Моңғолдың 
ұлы  көсемі  Шыңғысхан  өмірін  баяндау  арқылы  әр 
түрлі  тағдырлар,  қанды  соғыс,  қасіретке  толы  қанды 
кезеңдер суреттеледі. Әлемнің төрт бұрышын жаулаған 
Шыңғысхан  Таңғыт  тайпасының  сұлуы  Гүлбержінге 
ғашық  болады.  Режиссер  Н.Жақыпбай  бұл  қойылымды 
осы театрдың сахнасында қойған өзге дүниелер де секілді 
бастан-аяқ пластикаға құрған. Шыңғысхан тарихта өзінің 
батырлығымен, ақылдылығымен, өжеттілігімен, көптеген 

18
елдерді  өзіне  бағындырған  көсемдігімен,  тактикалық 
қолбасшылық  өнерімен  із  қалдырған.  Бірақ  бұл 
қойылымда Әділ Ахметовтың бойында осы қасиеттердің 
солғын  тартқан  сұлбасы  ғана  сақталған.  Режиссердің 
осындай шешімінің арқасында Шыңғысханның қарбалаң 
өмірде  қатыгездікпен  бірге  әділдікті  біте  қайнастырған 
ұлы  көсемнің  бейнесін  актер  бойынан  көре  алмадық. 
Бүкіл  ғұмырында  тек  зорлық  пен  күшке  сүйенген 
Шыңғысхан  Гүлбержін  сұлуға  жан-тәнімен  ғашық 
қарапайым  адам.  Актер  кейбір  көріністерде  қараниетті, 
жауыздық  әрекеттен  аса  алмайтын  дүлей  заманның 
қаһарлы  қолбасшысының  бір  сәт  қабағы  ашылып, 
жүзіне жарқын күлкі үйірілуі арқылы бейненің сахналық 
ауқымын басқа қырынан ашып көрсетті.
Шыдұрғыны 
жан-тәнімен 
сүйген 
Гүлбержін 
Шыңғысханға күң болғысы келмейді. Театрдың дарынды 
актрисасы  Айнұр  Рахипованың  ойынында  Гүлбержін 
ролі көркемдік биігінен көрінген. Жанымен де, тәнімен 
де Шыңғысханның махаббатын қабылдаудан бас тартқан 
Гүлбержін  –  А.Рахипованың  беті  бал-бұл  жанып,  діріл 
қаққан денесі мен ішкі арпалыстан бойын билей алмайтын 
толқу үстіндегі көңіл-күйі әсерлі шыққан.  Актриса жас 
сұлу бойындағы психологиялық толғаныстарды қимыл-
қозғалыс,  iшкi  толғаныстан  туындайтын  мимикалық 
тәсiлдермен керемет жеткiзген.
Қойылымда  декорацияның  алар  орны  үлкен.  Сахна 
төрінде  ілініп  тұрған  ұзын  өрмелі  арқан  арқылы 
режиссер өмірдің талай дүрбелең жолдарында кездескен 
адам тағдырларының бір-бірімен арқан сияқты маталып 
байланысқан, 
шырмауық 
тәрізді 
тағдырлардың 
жиынтығын көрсеткісі келеді. Ал, сахнаның артындағы 
айдың  түсінің  қызыл  болғандығы  Шыңғысхан  жүрген 
жолдың қанды екенін тағы да есімізге түсіргендей. 
Қойылымдағы 
актерлердің 
ғажайып, 
күрделі 

19
қозғалыстары  арқылы  режиссер  махаббат,  құмарлық, 
қоғам,  қорқыныш,  мораль  тәрізді  ұғымдарды 
беруге  тырысады.  Орындаушылардың  қозғалысы 
кейіпкерлердің  психологиялық  ерекшеліктері  мен 
өзара  қарым-қатынастарын  дәлме-дәл  әшкерелейді. 
Бұған  трагедиялық  сазға  толы  музыка  мен  қым-қиғаш 
алапаттың  қаһарлы  болмысын  аша  түсетiн  алуан  түстi 
жарық қосылып, спектакльдiң iшкi динамикасымен бiрге 
тарихи-әлеуметтiк тынысын кеңейте түскен.
Н.Жақыпбайдың спектакльді қоюдағы композициялық 
жинақтылығы,  ырғақтылықты  ұтымды  ұстануы, 
сахна  кеңістігін  қолдануындағы  қызықты  шешімдері 
режиссерлік  қиял  жүйріктігінің  кеңдігін  айқындайды.  
Н.Жақыпбай  драматургтің  мәтініндегі  сөз  астарын  аша 
отырып, сахнадағы актерлердің сөйлеу мәнеріне көп көңіл 
бөлетін  режиссер.  Бұл  спектакльдегі  актерлік  ұжымды 
іс-қимыл және сөз әрекетімен тығыз байланыстыра алған 
суреткердің  еңбегі  орасан  зор.  «Ханша-дария  хикаясы» 
қойылымындағы  Н.Жақыпбайдың  режиссерлік  ізденісі 
мен  актерлік  өнеріндегі  ансамльдік  бірліктің  болуы, 
кәсіби  шеберліктің  жемісі  болмақ.  Театр  тарихын 
толықтырған бұл еңбек бүгінгі күнге берері мол, ерекше 
шығармашылық дүние болары анық.           
Құл  ретінде  Каирге  әкелініп,  тек  өз  ақыл-ойы  мен 
парасатының  арқасында  сұлтан  болған  Мысырдың 
мамлүктер  сұлтаны  Бейбарыс  (1223  –  1277)  –  орта 
ғасырлардағы  түрік-ислам  әлеміндегі  ірі  тұлғалардың 
бірі. Бұған дейін Бейбарыстың тарихи бейнесі көрнекті 
жазушы  М.  Симашконың  шығармасы  бойынша 
түсірілген «Бейбарыс сұлтан» фильмі арқылы көпшілікке 
жақсы  таныс  болатын.  1995  жылы  Р.  Отарбаевтың 
осы  аттас  пьесасының  республикамыздың  танымал 
режиссерлерінің  бірі  Шапай  Зұлқашев  Махамбет 
атындағы Атырау   облыстық   қазақ   драма   театрының    

20
сахнасына    шығарды.  Республикамыздың  танымал 
режиссерларымыздың бірі сахналаған бұл қойылым театр 
төрінен  өз  орнын  тауып,  талай  жылдар  репертуардан 
түспеді.  Дегенмен,  жергілікті  халық  бұл  шығарманы 
жылы  қабылдағанына  қарамастан,  спектакль  көркемдік 
деңгейі  жағынан  ортаңқол  дүниелердің  қатарында 
қалды.  Кезінде  Шапай  Зұлқашевтің  Семей  театрының 
сахнасында  қойған  О.Сүлейменов  пен  Б.Мұқайдың 
«Семей  қасіреті»,  Т.Жұртбайдың  «Құнанбай  қажы» 
қойылымдары қазақ өнер әлемін дүр сілкіндіріп еді. Ал, 
бұл жолы Ш. Зұлқашевтің шығармашылық еркіндік пен 
режиссерлік эксперименттерге аса бармағаны байқалды. 
Бұған драмалық шығарманың олқылықтары да септігін 
тигізгені сөзсіз.
Драматург  пьесаға  Бейбарыстың  басынан  өткен 
оқиғалардың  барлығын:  көпестерге  сатылуын,  сұлтан 
болуын,  кресшілерге  қарсы  соғысқа  шығып,  ақырында 
удан өлгеніне дейінгі бүкіл ғұмырын қамтуға тырысқан. 
Бейбарыстың  бүкіл  өмірін  пьесаға  арқау  етіп  алуы 
шығарма  оқиғасын  ауырлатып,  кейіпкер  санын  да 
көбейтіп жіберген. Бірақ режиссердің жұмысын мүлдем 
жоққа шығаруға болмайды. Ол қойылымның пластикалық 
шешімін  дұрыс  тауып,  суретші  Е.Тұяқовпен  бірлесе 
сахна кеңістігін ұтымды пайдаланған. Театр сахнасының 
төрінің кеңдігі актерлердің еркін іс-әрекет жасауына мол 
мүмкіндік  туғызған.  Әсіресе,  режиссердің  сахнаның 
артқы планында өтіп жатқан шайқас даласын көрсеткен 
перспективалы  тәсілі  орынды  қолданған.  Осылай 
тарихи  кезеңнің  атмосферасын,  өткен  дәуір  тынысын 
беруде  режиссер  көпшілік  сахналарын  да  назардан  тыс 
қалдырмаған.
Спектакльдегі  ірі  шығармашылық  жетістіктердің 
бірі  Т.Қуанышев  орындаған  Бейбарыстың  ролі. 
Орындаушы оқиға желісінің дамуына сай Бейбарыстың 

21
дүниесіндегі  психологиялық  толғаныстарды  нанымды 
келтірген.  Сонымен  қатар,  Т.Қуанышев  ханға  лайықты 
салмақтылықты, көзге ірі көрінетін сырт пішінін де келісті 
суреттеуге  көңіл  бөлген.  Бейбарыстың  алыстағы  қазақ 
даласында қалған құрбысының, бала кезінен есінен әлі 
күнге дейін шықпаған шешесінің сөздерін қайталауынан, 
жусанның  иісін  аңсауын,  туған  елін  сағынуын 
Т.Қуанышев  бір  сәт  ойға  шомған  бет-әлпеті,  білінер-
білінбес күрсінуі арқылы жеткізеді. Балалары киіз үйдің 
кішкентай құрылысын жасап әкелгенде «Еділ мен Жайық 
көшіп келгендей болды ғой...», «Мен әлі қыпшақ тілінде 
сөйлеймін...»  деген  сөздерінен  Бейбарыстың  ішіндегі 
елі мен жеріне деген бар сағынышын байқауға болады. 
Сонымен  қатар,  актер  Бейбарыстың  икемді  саясаты 
арқылы, дала даналарына тән көрегендігі мен көсемдігі 
арқасында  басы  айналмай,  биліктің  биік  баспалдағына 
шыққанын да дәл көрсете алды.
Бейбарыстай  трагедиялық  әрі  психологиялық 
кейіпкерді  сахналауда  актер  ойынында  жетістіктермен 
қатар  кемшіліктерді  де  кездестіреміз.  Бейбарыстың  у 
ішкен  сахнасында  өліп  бара  жатып  ұзақ  монологінен 
кейіпкерінің  психологиялық  жан  мен  тән  азабын 
Қуанышевтың ойынынан аңғару қиын-ақ. Бірақ бұны тек 
актердің кемшілігі деп айтуға болмайды. Бұл – драматург 
пен  режиссерден  кеткен  қателік.  Сонымен  қатар, 
осы  сахнада  өлгелі  жатқан  Бейбарысты  төрт  періште 
қыздың  қоршап,  айналшықтап  билеуі  өте  өрескел 
болып  көрінеді.  Олардың  пластикалық  қимылдарының 
әсерсіздігі,  ұсқынсыздығы  бұндай  күрделі  трагедиялық 
сахнаның  салмақ  жүгін  әлсіретіп  әуесқойлық  деңгейге 
түсіріп  жіберген.  Дәл  осы  жерде  қыпшақ  даласынан 
келген  саудагердің  қойнынан  бір  уыс  жусан  шөбінің 
бірден табыла кетуі де дайындықсыз жасалып, қисынсыз 
шыққан сахналар.

22
«Пьеса кейіпкерлерінің бөстекі сөзуарлыққа салынбай, 
өз  мақсаттарына  жету  жолындағы  шынайы  күрестерде 
тек  әрекет,  буырқанған  қимыл-қозғалыс,  сахнаға  тән 
қақтығыс-кедергілер  арқылы  өсіп  отыруы,  сөз  жоқ, 
шын шеберлік үлгілері»  – [9, 227 б.] деп жазады белгілі 
театр  сыншысы  Ә.Сығай  мақаласында.  Шынында  да, 
драмалық тартыстың әлсіздігі мен жоғарыда көрсетілген 
кейбір  мизансценалардың  дұрыс  шықпағаны  болмаса 
жалпы спектакльде Бейбарыс сұлтан өмір сүрген тарихи 
орта мен адамдар бейнелерінің көбісі шынайы бейнелеу 
тапқан. Сондай-ақ, мінез ерекшеліктері толық ашылған 
Хуан пірәдар (С.Қарабалин), аға Шахиннің (Қ.Махмұтов) 
рольдері  әрекеттерінің  ақиқаттығына,  оқиғаға  жіті 
араласуына  қарай  нанымды  суреттеліп,  сахналық 
бейнелері қанық шыққан.
Қолымызға тәуелсіздік туы алғаш тиген жылдары аты 
әлемге әйгілі Бейбарыстай тұлғаны сахна төріне шығару 
оңай  шаруа  емес  еді.  Сондықтан,  қыпшақ  даласынан, 
беріш руынан (автордың дәлелінше) шыққан Бейбарыстай 
тұлғаның  туған  елінің  театрының  төрінен  шығуы 
атыраулықтар  үшін  үлкен  жаңалық  болды.  «Бейбарыс 
сұлтан» спектаклі көркемдік деңгейі биік болмағанымен 
Атырау театрының ұжымы мен көрермендері үшін жаңа 
бір  қырынан  көрінген  салмақты  дүние  болды.  Пьеса 
авторы  мен  қойылым  режиссері  Бейбарыс  тарихына 
үңіліп,  азаматтық  ой,  әлеуметтік  мән-маңызы  жоғары 
идеяларды көтеріп, бейнелеп отырған заманының саяси 
келбетін ашуға тырысты.
Р.Отарбаевтың  бұл  пьесасын  қазақ  театрларымен 
қатар  орыс  өнер  ұжымдары  да  сахнаға  табыспен 
шығарды. Астанадағы М.Горький атындағы академиялық 
орыс  драма  театры  да  «Бейбарыс  сұлтанға»  өз 
интерпретациясымен келді.
Соңғы  жылдары  қазақ  зерттеушілері  ұзақ  уақыт 

23
бұрмаланып, терең зерттелмей келген қазақ тарихы, оның 
ішінде  Абылай  өмірі,  оның  қызметі  туралы  мәселенің 
бетін аша бастады.
Абылай  –  барлық  күш-қайраты  мен  ақыл-парасатын 
қазақ халқының тәуелсіздігін сақтап қалу жолына арнаған 
батыр, халық мүддесін қорғаған қайраткер, ел басқарған 
хан.  Оның  ісі  қазақ  халқының  азаттық  жолындағы 
күресімен тығыз байланысты. Сондықтан бүгінгі ұрпақ 
бұл тарихи кезеңмен толық танысуға тиіс.
Абылай  қырық  жыл  ел  басқарған  уақытта  билік 
үстемдігін  қалыптастырды.  Ол  өз  ойын  қоғамдық 
қайшылықтар  мен  қоғамдағы  қарама-қарсы  топтар 
арасындағы  қақтығыстарды  пайдалану  арқылы  іске 
асырды. Оның бар мақсаты – өз халқының басқалармен 
терезесі тең өмір сүруі еді.
Кезiнде Шоқан Уәлихановтың «Абылай ғасыры – қазақ 
ерлiгiнiң ғасыры едi», – [10, 116 б.] дегенi мәлiм. Қазақ 
елiн халықаралық көлемде  мойындатқан, өзi дүниеден 
өткенше жұртының ынтымағымен бiрлiгiн сақтай бiлген, 
Қытай  мен  Ресей  тәрізді  алып  империялар  арасында 
сындарлы саясат қолданып, солардың тарапынан ресми 
түрде  «Қазақ  ханы»  танылған,  Орта  Азияның  көптеген 
қалаларына  билiгi  жүрген  Абылайдың  қазақ  халқының 
жүрегiнде орны ерекше. Қазақ елі сол кезеңде ес жиып, 
еңсесiн  көтерiп,  өзгелермен  терезесi  теңелiп,  көршi 
мемлекеттерге  айбынын  таныта  бiлдi.  Абылай  барлық  
ақыл-қабiлетiн  халқының  азаттығы  жолына  жұмсап, 
жауларымен тiресетiн жерде тiресiп, сес көрсете отырып, 
айласы  мен  айбаттын  кезек  қолданып  отырған.    Кеңес 
заманында Абылай тақырыбы көркем әдебиеттен мүлде 
сырт  қалды.  Кейбiр  ақындардың  жекелеген  өлеңдерi 
болмаса, iрi көркем туындылардың жазылуына идеология 
кері әсерін тигізді. Абылай хан туралы жыр-дастандарды 
халқымыздың бірнеше ұрпағының бiлмей өсуі сондықтан. 

24
Шәдi Жәңгiрұлының «Тарихаты», Мағжан Жұмабаевтың 
«Батыр  Баяны»,  Мәжит  Айтбаевтың  «Хан  Абылайы» 
соңғы жылдарда ғана жарияланған шығармалар.
Ел 
тәуелсіздік 
алар 
тұста 
Президентіміз 
Н.Ә.Назарбаевтың:  «Ел  басына  ауыр  күн  туған  он 
сегізінші ғасырдың орта тұсында ұлы ханымыз керемет 
қолбасшы ретінде де, ақылы терең дипломант ретінде де 
таныла білді. Сондықтан Абылай секілді хандарымызды 
тек  өзіміз  ғана  біліп  қоймай,  Қазақстанның  барлық 
халқына танытайық» [11], – деген сөздерінің дәлеліндей 
еліміз  егемендік  алғаннан  кейін  Абылай  секiлдi  алып 
тұлғаларды барынша ақиқатпен бейнелейтiн туындылар 
дүниеге келдi. Солардың бiрi – Маман Байсеркеновтың 
«Абылайдың  ақырғы  күндерi»  мен  Әбiш  Кекiлбаевтың 
«Абылай хан»  деп аталатын пьесалары. Бұл шығармалар 
жөнінде профессор Ә.Сығай: «... Абылайханның бейнесін 
жасауда  жарыса  қалам  тартқан  екі  автордың  да  айтар 
ойлары  айқын.  Ұлы  тұлғаның  сахналық  кескінін  есте 
ұстай  отырып,  жалпы  әдеби  драматургиялық  нұсқаның 
ішкі  қақтығысқа  толы  күрескерлік,  қаһармандық 
рухын  табиғи  қалпында  сақтаған  екі  автордың  да 
шығармашылық  жүйірік  қиялдары  кісіні  көркемдік 
әлеміне  еріксіз  жетелейді.  ...Бұрын-сонды  драматургия 
саласы түгіл, әдебиеттің қай жанрында да насихатталуы, 
дәріптелуі жөнінде қағажу көріп келген Абылай сынды 
аса  шоқтықты  кейіпкердің  жеке  өміріне,  тағдырына 
байланысты  мағлұматтардың  тым  тапшы  болғандығын 
ескерсек,  әрине,  аталмыш  туындылардың  бүгінгі  ұрпақ 
үшін рухани-әлеуметтік, тарихи маңызы зор деп білеміз» 
[19, 7 б.], – деп бұл шығармалардың қазақ сахна өнеріне 
тигізген ықпалын анықтап өткен.
Терең  режиссерлiк  тұжырымымен,  шебер  сомдалған 
сахналық  бейнелерiмен  көзге  түсiп,  жоғары  кәсіби 
деңгейде  қойылған  спектакль  –    Әбiш  Кекiлбаевтiң 

25
«Абылай ханы» (1998 ж.). Пьеса елге белгiсiз Сабалақтың, 
кейбiреулерге  ғана  таныс  Әбiлмансұрдың,  бүкiл  елдiң 
мақтанышы Абылай ханның Жоңғар хонтайшысы Қалдан 
Шерiннiң iнiсi Шарышты жекпе-жекке шығып өлтiрген 
көрінісінен басталады.
Тарихи оқиғаларды жетiк бiлетiн Әбiш Кекiлбаевтың 
драмасына  терең  бойлай  келе,  бiз  пьеса  мен  тарих 
арасындағы  бiр-екi  қарама-қайшылықты  байқадық. 
Оның бір себебі Әмiр Сана атымен тығыз байланысты. 
Шығармада  жоңғар  тұтқыны  Әбiлмансұр  Қалдан 
Шерiннiң  тоқалы  Күлпәш  сұлумен  кездескен-дi.  Әмiр 
Сана  –  Әбiлмансұрдың  Күлпаштан  туған  ұлы  екенiн 
осыдан-ақ белгілі. Тарихи деректерге үңiлсек, Шәкәрiм 
бойынша Абылай жоңғарлар қолына түскен кезде Қалдан 
Шерiннiң  Әмiрсана  деген  баласы  болған  екен  [13,  23-
24 б.]. «Амурсана аңыз бойынша Абылайдың өкiл iнiсi. 
Абылай Қалданның тұтқынында болған кезiнде ол қазақ 
сұлтанын өзiнiң iнiсi Амурсанаға өкiл ағасы ретiнде қосып 
қойған едi» [14, 31 б.], – деген болжам тағы бар. Келесi 
деректерде:  «Что  же  касается  Амурсаны,  то  он  был  по 
происхождению хойт и никак не мог быть племянником 
Ламы-Доржи,  принадлежавшего  к  аристократическому 
роду чорос... мать Амурсаны была ойраткой – дочерью 
джунгарского  хана  Цэван-Рабдана»  [15,  8  б.]  және  «...
чоросского  нойона,  хойтского  князя  Амурсаны,  также 
приходившегося  по  матери  родственником  Галдана-
Цэрена» [16, 205 б.], – делiнген. Әмiр Сананың Абылай 
ханға  ешқандай  қандық  қатынасы  жоқтығын  басқа  да 
ғылыми зерттеулер дәлелдейді. Әрине, әрбір драматург-
жазушы  жинаған  тарихи  деректерiн  шығармашылық 
қиялынан өткiзiп, адамның мiнез-құлқын ашу барысында 
қажеттi  деп  тапқан  детальдарын  өз  ойында  қорытып 
алып, жазуға кiрiседi. Жанр үшiн тарихи мәлiметтердiң 
барлығын  тізбектеп  көрсету  мiндет  емес  болар. 

26
Әйткенмен жоғарыдағы келтiрiлген пікірлерді көпшілік 
назарына ұсынуды жөн көрдiк. 
Ә.Кекілбаевтың 
«Абылай 
хан» 
пьесасы 
композициялық  құрылымының  еркіндігімен,  уақыт 
мөлшерінің  кеңдігімен  ерекшеленеді.  Оқиғасы  ұзақ 
уақытты  қамтитын  шығарманың  көркем  идеясы  мен 
әрекеттiң негiзгi желiсi Абылай тағдырымен байланыста 
дамиды.  Автор  Абылайдың  бүкiл  өмiрiн  шығармаға 
сыйғызу  барысында  көрiнiс  пен  әрекет  арасындағы 
байланысты жоғалтып алған. Бiрақ драма – тiл жағынан, 
кейiпкерлердiң  әрекетiн,  iшкi  мiнезiн  ашу  жағынан, 
шиеленiскен драмалық тартыстың айқындығы жағынан 
шебер жазылған көркем шығарма.
Ұлттық характерлердi нақты көрсетудi алдына басты 
мақсат етiп қойған режиссер Болат Атабаев спектакльде 
XVIII  ғасырдағы  Қазақстанның  тарихи  бейнесiне, 
тарихи адамдардың жарқын тұлғасына, айбынды халық 
көсемi,  ақылды  қолбасшы  Абылайдың  iсi  мен  өмiрiне 
ерекше  назар  аударған.  Актерлердiң  айқын  да  ширақ 
ойыны  арқылы  бiр  сурет  екiншi  көрініспен  астасып, 
тұтас  әрекет  жүрiп  жатады.  Б.Атабаев  режиссерге 
берілген  шығармашылық  еркіндікті,  өз  қиялындағы 
эксперименттік шешімді кеңінен қолданған.
Абылайдың жоңғарларға қарсы атақты жорығы жасы 
жиырмаларға толған кезiнде басталды. Қалдан Шерiннiң 
iнiсi  Шарышты  жекпе-жекте  өлтiргенi  халық  арасында 
аңызға  айналған  болатын.  Бұл  кезде  оны  Сабалақ,  ал 
пьесада «Дәулетбайдың көйлекшең тапқан ұлы» – деген 
атпен  танитын.  Кескiндi,  зор  денелi,  шапшаң,  ашық 
жүздi,  жүрек  оты  лапылдаған  халық  батырының  ролін 
орындаған театрдың жас актерлерi Серiк Сәлiмжанов пен 
Ғани  Құлжанов  іркiлiп  қалған  қазақ  iшiнен    суырылып 
шыққан  Сабалақты  жанары  ұшқын  шашып,  оттай 
жайнаған,  тұла  бойы  жалын  атып  тұрған  жiгiт  ретiнде 

27
суреттеген.
Өртенген  өшпенділікпен  айқасқан,  бiрi  өлмейiнше 
қайтуы жоқ қос батырға қарап екi қол тұр. Жоңғарлардың 
көңiлi  нық,  сенiмдi  болса,  қазақтардың  көңiлi  күптi. 
Қара  құстай  төне  түскен  Шарыш  батыр  кенет  төбедей 
төңкерiлiп  қала  бердi.  Қалмақтарға  тойтарыс  берген 
осы бiр шайқас Сабалақ өмiрiне келелi өзгерiс ендiрген 
шайқас  болды.  Қапыда  тұтқынға  түскен  Әбiлмансұрды 
өлім  қорқытпайды,  тұтқындық  мүшкiл  халi  де  сағын 
сындырмайды. Iшiнде кетiп бара жатқан арманы – қалған 
елi, «қайта көрер болды ғой жәбiр-жапа» деген ой. 
Зынданда  жатқан  Әбiлмансұрға  қыздардың:  бiрi  – 
Қалдан  Шереннiң  қызы  Топыштың,  екiншiсi  –  тұтқын 
қыз  Күлпәштің  дауыстары  естiледi.  Топышқа  қарамай, 
Күлпәшқа көңiлiн аударған Әбiлмансұрды С.Сәлiмжанов 
та, Ғ.Құлжанов та тек қолдарына найза ұстайтын батыр 
ғана  емес,  сонымен  қатар  жүрегiнде  махаббат  оты 
лаулаған  ғашық  жігіт  бейнесінде  суреттеген.  Өзiнiң 
ыстық құшағын ұсынған хан қызы Топышқа көз қиығын 
да  салмай,  өзегінен  итерiп  жiберуi  мен  керісінше 
Күлпәшқа  деген  нәзiк  сезімі,  оны  құшып  аймалауы, 
ғашық батырдың образын тереңдете түседi.  
Жоңғар  ханы  Қалдан  Шерiн  Абылайды  «Тектi  ме, 
әлде тексiз бе?» деген оймен соңынан жүріп оқиға даму 
барысында  түрлi  сауалдар  қойғанмен,  тұтқын  Абылай 
оған  үлкен  төзiмдiлiк,  қайрат-жiгермен  жауап  береді. 
Өзiнiң ар-намысын таптатпай биiк ұстап, тәкаппарлығын 
байқатады.  Тұңғышбай  Жаманқұлов  сомдаған  қазақ 
сұлтаны  Абылай  ойрат  қонтайшысы  Қалдан  Шерiнге 
намысқой, өр мiнез, сөзге ұста, айтқанынан қайтпайтын 
қайсар  мiнезiмен  қатты  әсер  етедi.    Актер  Абылайдың 
ер  жүрек  батырлығымен    қатар    мемлекеттiк  істегі 
зерделі парасаты мен кемеңгер ақылын нанымды ашқан. 
Драматург  Абылай  мен  Қалдан  арасындағы  шешендiк 

28
жекпе-жектi  әдемi  суреттеген.  Қалдан  «отырып 
сөйлесейiк»  деген  ниет  бiлдiргенде  Абылайдың  ханды 
күтпей бiрiншi отыруынан-ақ өз тектiлiгiн байқатады. Әр 
сұрағына тапқырлықпен жауап берген Абылайдың сөзiне 
риза  болған  Қалдан  Шерiн  оны  тұтқыннан  босатып 
қана  қоймай,  қызы  Топышты  әйелдiкке  ұсынады. 
Сарайға  Топышпен  бiрге  кiрген  Күлпәштi  көрген 
Абылай – Т.Жаманқұловтың бет-әлпетiнен iштегi қалған 
арманды, айтылмай қалған сөз бен мұңды көремiз. Ендi 
кездеспейтiндерiн бiлгендей, Топышты ертiп бара жатып 
қайта-қайта Күлпәшқа жалтақтап қарауымен, ғашығына 
ұмтылғысы  келіп,  өзін-өзі  іштей  тоқтатқан  әрбiр 
қозғалысымен, қиналған жүзiмен актер кейiпкерiнiң iшкi 
жан дүниесiн дәлме-дәл жеткiзедi.
Халқы ақ киiзге отырғызып, хан сайлаған Абылайдың 
ендігі  арманы  –  елiн    биiкке  көтеру,  рухани-мәдени 
дамыған  ел  қатарына  қосу.  Оның  Топышқа  айтқан 
әрбір  сөзiнде  ащы  шындық  бар.  «Басқаларға  еңбек 
керек, бiздiң жұртқа ермек керек», «Жау сағынады, дау 
сағынады»  немесе  «Той  жасауға  –  әйелдерi  күнде  бiр 
ұл  таппайды»  –  деген  кекесінді  сөзінің  астарында  мұң, 
ыза,  өкiнiш  жатыр.  Осындай  диалог-монологтармен 
драматург Ә.Кекiлбаев кешегiмiздi айта отырып, бүгiнгi 
тағдырымыздан да хабардар етіп, сол кездегі халықтың 
әлсіз  тұрмыс-тірлігінен  ұзамағанымызды  айтқандай. 
Абылайдың  түсiне  енген  Күлпәштан  екеуiнiң  адал 
махаббатымен,  таза  сезiмінен  құрсаққа  Әмiр  Сананың 
түскенiн  естiгеннен  кейiнгі:  «Iзiмдi  басып,  iсiмдi  алға 
апарар алғыр ұрпақ сұраймын» деп үмiттену сахнасы – 
пьесадағы тартыстың басталу тұсы. 
Абылай мен Күлпәштің баласы – Әмiр Сана қазақ елiне 
қашып  келедi.  Осы  жердегі  әке  мен  баланың  кездесу, 
жүздесу  сахналары  көрермендi  ерекше  толқытатын 
көріністер.  Абылайдың  ұлына  көрсете  алмаған  әкелiк 

29
сезiмi,  адам  баласы  білмеуге  тиісті  ішкі  күдiгі,  жүрек 
төріндегі  айтылмас  арманы  Т.Жаманқұловтың  әрбiр 
айтқан  сөзiнен,  шынайы  қозғалысынан,  қиналған 
жүзiнен, мұңды көзiнен анық байқалды. Барыс терiсiне 
салынған  елiнiң  картасына  көз  жiбергенде  Абылай  мен 
Әмiр  Сананың  бiрдей  отырып-тұруы,  иектерiн  қолмен 
тiреуi, әкесi жасаған кейбiр қимылдарды өзі білмей еріксіз 
баласының  қайталауы  –  режиссер  шешіміндегі  сәттi 
көрiнiстер.  Ойрат,  орыс  және  қытайлардың  қысымына 
қарамастан  ұлын  қасында  қалдыруды  көздеген  Абылай 
неше түрлi айла жасауға дейін барады. Дегенмен халқына 
жүрген  билiгi  өз  басына  жүрмейді,  «Қара  ормандай 
халыққа панамын-ау деушi едiм, тұрымтайдай саған сая 
таппадым», – деп қиналады.
Асылына  тартқан  Әмiр  Сана  ролiн  спектакль 
басында  Сабалақ  бейнесін  сомдаған  Ғ.Құлжанов  пен 
С.Сәлiмжанов  орындады.  Екі  актер  де  балалығы  әлi 
қайтпаған Әмiр Сананың ақ жарқын, отты қырын ашқан. 
Сәлiмжанов  ойынында  бiр  күйден  екiншi  күйге  ауысу 
сәттерi күрт өзгерiп, тез тұтанып отырса, Құлжановтың 
суреттеуінде  салмақтылық  басым  жатыр,  оның  жүрiс-
тұрысында  ауырлық  бар.  Атан  жiлiк,  арқар  мүйiз  Әмiр 
Сана  кiшкентайынан  Абылай  атын  пiр  тұтып  өскен. 
Орыс  патшалығына  кетер  алдындағы  әке  мен  баланың 
қоштасуы, Абылайдың жүрегiн жұлып алғандай зарығуы, 
Әмiр  Сананың  бiрiншi  және  ақырғы  рет  «Әке!»  –  деуi 
көрерменнiң көңілін селт еткізбей қоймайтын сахналар.
Бiр  топ  қызбен  келген  Қалдан  Шерiннiң  алтынмен 
апталып,  күмiспен  күптелген  қызы  Топыш  ханым 
зынданда  жатқан  Әбiлмансұрды  сынамақшы  болып: 
«Сан  сұқсырды  келдiм,  ертiп,  қалағаның  құшағыңа,  ал 
жiгiт»  –  деп,  сайқалдана  күлiп,  батырды  шыр  айнала 
билей  жөнеледi.  Топыш  образын  жасаған  Данагүл 
Темiрсұлтанова  мен  Қымбат  Тiлеуова  алтын  айдарлы, 

30
жiбек  шашты  сұлуды  ғана  көрсетпей,  сонымен  қатар 
кейіпкердің айла мен айбатты бiрдей қолданып отыратын 
қулығын терең аша білді. Билей басып жақындап келгенде 
үнсiз  жатқан  жiгiттің  сұсты  түрiн  көрген  Топыштың 
сол  мезеттегі  жүрек  дүрсілін  актрисалар  бет-әлпетiнiң 
өзгеруi,  мән-мағынасыз  қимыл-қозғалысы  мен  өз  iсiне 
сенбеушiлiгі,  дауысында  күмәндi  ноталарының  пайда 
болуы арқылы керемет жеткiзедi. Кенет, елiндегi жалғыз 
меруерт  алқа  екенi  есiне  түсiп:  «Мынау  құшақ:  кiрсең 
– жұмақ, қашсаң – тозақ» – деп қулана назданып арбай-
аймалай  жөнелген  аруды  тұтқын  жiгiт  итерiп  жiбередi. 
Сол-ақ екен абыройы төгiлген ханшаның алқымына ашу 
тығылып: «...Қазаққа тұзақ ұл табар ем... Қимағаныңды 
ертең  дар  басынан,  қызыл  қаншыққа  жұлқылатам»  деп 
еркек  дауыспен  ақырып,  сақ-сақ  күлген  кейiпкерiнiң 
iшiндегi ашу мен кектi актрисалар шынайы штрихтармен 
жеткiзедi.  Десек  те,  Д.Темiрсұлтанованың  Топышы 
еркекшора,  әр  сөздi  зiлмен  бұйырып  айтатын,  қулықты 
жиi қолданып, өз айтқанынан басқа еш нәрсеге көнгiсi де, 
көргiсi де келмейтiн адам болса,  Қ.Тiлеуованың Топышы 
жұмсақ  мiнездi,  айла  мен  еркелiктi  қай  жерде  қолдану 
керектігін  бiлетiн,  қажет  кезінде    хан  екенiне  қарамай 
еркелеп  те  алатын,  өз  дегенiн  білдірмей  жасайтын  қу 
келiншек.  Құрсағында  жатқан  баласы  тек  қазақ  елінің 
ханы болмай, туған жерi Жоңғар хандығын да иемденсе 
екен деген ой Топышқа маза берген емес. Әмiр Сананың 
Абылайдың ұлы екенiн, жай ғана ұлы емес, бір кездері 
сүйiп-құшқан, әлi күнге дейiн түсiне кiретiн Күлпаштың 
баласы екенiн жүрегi сезедi. Қ.Тiлеуова Топыштың ханға 
Дауашы  мен  ойрат  елшiсi  келгенде,  дөңгелене  отырған 
қазақтың  бай-билерiне  назар  аудармастан  өз  ұлтының 
дәстүрi  бойынша  амандасуы  және  Абылаймен  бiр  сөз 
ұстасып  барып,  ештеңе  болмағандай  жантайып  отыра 
кетуi, сахнада қасқайып жүруi арқылы ханша мiнезiнде 

31
менмендiк пен тәкаппарлықтың барын керемет жеткiзедi.
Қойылымға  лирикалық  сипат  беретiн  кейіпкер  – 
Күлпәш.  Тас  қамауда  отырған  Әбiлмансұрға  «Жайсаң 
аға, бек аға» деп кiрiп келген кезден-ақ сахна нұрланып, 
жiгiт  те  сұлудың  назды  дауысын  естiп  басын  көтередi. 
Олардың қарасқан көз жанарынан, әрбір қимылдарынан 
бiр-бiрiне  ынтық  жандар  екенiн  байқау  қиын  емес. 
Екеуiнiң    ғашықтық  назын  ерекше  өнермен  сөйлеткен 
таза  да  пәк  махаббат  биi  көрермендi  арманның  биiк 
белесiне  шығарғандай.  Шынайы  сезiм  белгiсiндей 
көрінетін  сағым  нәзiк  қимылдың  өрнегiн  тоқиды.  Мың 
бұрала  билеген  актрисаның  пластикасынан,  кербез 
де  әсем  қимылынан  би  өнерiн  жетiк  меңгергенi  көзге 
түседi.  Бұл  академиялық  қазақ  театрымыздың  көп 
артистерiнiң  қолынан  келе  бермейтiн  жайт.  Дария 
Жүсiп бейнелеген Күлпәш таңғы шықтай таза сезiммен, 
Әбiлмансұрға  деген  iңкәрлiгiмен,  қазақ  қыздарына  тән 
ұяң, биязылықты бойына жинаған саф алтындай қымбат 
қасиеттерiмен  ерекшеленедi.  Драматург  Роза  Мұқанова 
мақаласында:  «Күлпәштiң  нәзiк,  адал,  сұлу  кейпiнен 
мұңның  байқалуы,  асыл  арманның  iште  тұншығуы 
мен  көкiрекке  қамалған  шердiң  молаюын  Дария  Жүсiп 
қандай  әдемi  бейнелейдi»  [17],  –  деп  нақты  анықтама 
берген.  Қалдан  Шерiн  Әбiлмансұрды  өзiне  шақырып, 
Топыш  пен  Күлпәштың  қолынан  қымыз  бергенде  жан 
иiрiмiндегi толғаныс толқындары мен ішкі дүниесіндегі 
қиналысын  актриса  ерiндерi  дiрiлдеп,  жанарында  әрең 
ұстап  тұрған  көз  жасын  нанымды  көрсетедi.  Ал,  ойрат 
ханы  Топыш  пен  Әбiлмансұрдың  қолдарын  ұстатқан 
сәтте  Күлпәштiң  мөлтiлдеген  көз  жасы,  дiрiлдеген  жас 
денесі, ақ сүйріктей саусақтарының қозғалысы алыстап 
бара  жатқан  Абылайға,  «менi  тастап  қайда  барасың?» 
дегендей әсер қалдырады. Жүрегiнде iңкәр арман, әдемi 
қиял болып қалған Күлпәштың осы сурет-бейнесi үнемі 

32
Абылайдың түсiне кiріп, мазасын да алады...
Спектакльдегi Кейуана (Бұхар жырау) – Т. Аралбай мен 
Диуана (Ораз аталық) – Б. Тұрыс орталық кейіпкерлердің 
бірі.  Қойылым  оқиғасының  өрбуіне  екеуі  тікелей  әсер 
етіп  отырады.  Түрлерiмен  ғана  емес,  сонымен  қатар 
сөздерiмен, мінез ерекшелігімен қарама-қайшылықтары 
мол  осы  екi  бейне  автордың  философиялық  ойын 
жеткiзетін  кейіпкерлер.  Ақ  пен  қара,  жамандық  пен 
жақсылық, қуаныш пен қайғы өмiрде ылғи да қатарлап, 
бiрге  жүретiн  ұғымдар.  Осындай  философиялық  ойлар 
мен  заманға  берер  сын  мен  мiндi,  халықтың  қиял-
арманы мен Абылай туралы толғанысты бүгінгі ұрпаққа 
жеткізетін  де  Кейуана  мен  Диуана.  Көрiнiстердi  бiр-
бiрiмен  байланыстырып,  толықтырып,  түсiндiрiп 
отыратын осы екі кейіпкер арқылы режиссер спектакльдiң 
көркем-идеялық сипатын ашуға күш салған.
Т.Мейрамов 
XVIII 
ғасырдағы 
біртұтас 
iрi 
мемлекеттердiң  бiрi  Жоңғар  хандығының  қонтайшысы 
Қалдан Шерiнді ойрат ханын терең ойлы, адамгершiлiгi 
мол, парасатты, бiлiмдi, ақылды адам ретiнде бейнелеген. 
Зынданда  жатқан  Абылайдың  артынан  ақырын  ғана 
байқатпай қарап, адал сүт емген қазақ батырын танығанда 
өзi  кимес  киiмiн  кигiзiп,  өзi  мiнбес  жүйрiгiн  мiнгiзетін 
мәрт  қолбасшыны  танытады.  Абылай  мен  Қалданның 
сөз  жекпе-жегiндегi  ойрат  ханының:  «Елiңнiң  өрiске, 
суатқа таласқан ұсақ жанжалы басылмас... Жер емшегiн 
ембеген, жерге мықтап орнықпас» деген сөздерiнде әрбір 
көрерменге ой салатын үлкен мағына бар.
Әбiлмәмбет хан роліндегі Қ.Тастанбеков кейіпкерінің 
жүрiс-тұрысын,  сырт  қимылын,  хандық  айбындылығы 
мен  маңғаз  кейпін  берумен  бірге  оның  ізгі  ойын, 
ақылдылығын  ұқтыратын  әрекет  жасаған.  Және 
Дәулетбай  қарияны  сомдаған  Ж.Медетбаевтың  жүрiс-
тұрысы, мәтінді жеткiзудегi дәлдiлiгі мен байсалдылығы 

33
көзге түседi.
Режиссер  спектакльде  жеке  орындаушылардың 
ойынын  тұтас  бір  шешіміне  бағындырып,  сахналық 
бейненің жан-жақты шығуына барынша шығармашылық 
ықпал  жасады.  Дауашы  (У.Сұлтанғазыұлы)  мен  ойрат 
елшiсiнің  (М.Нұрәсiлов)  сахнаға  аяқтарының  ұшымен 
келіп,  қалмақ  елiнiң  әдет-ғұрпы  бойынша  иiлiп-бүгiлiп 
сәлемдесуi  режиссерлік  тың  шешім.  Сонымен  бірге 
Шарыштың (Ж.Толғанбаев, О.Қиқымов) қазақтан жекпе-
жекке  шығатын  жiгiттi  шақырғанда  сөзін  речитативтi 
түрде айту, әрбір зiлдi үні мен әрбір кекесінді биі кезінде 
қамшыны  ұтымды  пайдалануы  сахна  төрінде  тұрған 
қалмақ әскерiне қосылып, хормен келемеждеу көріністері 
өте әсерлi шыққан.
Режиссер автор ремаркасындағы көп көрiнiстi драма 
оқиғасын  тұтас  қамтымай,  барлық  үлкен  оқиғалы 
мизансценаларды  шартты  түрде  ортадағы  үлкен 
алаңда құрған. Ал, көпшiлiк сахналары, яғни, билердiң 
құрылтайы,  елшiлердiң  келуi  екi  жақтағы  кiші  гірім 
алаңдарда  өтедi.  Қойылым  сценографиясы  мен  киiм 
үлгiлерiн жасаған Есенгелдi Тұяқов әр алаңның үстiнен 
қақпа iспеттес тор-перде iлген. Оны Б.Атабаев спектакльде 
өте сәттi қолданыпты. Драма мазмұнын тереңдете түсіп, 
ел-халықты көрсететiн сахналар тор-перделердiң төменгi 
жағы көтерiлгенде де ары қарай шетсіз-шексiз қазақтың 
кең даласы мен халқының күйiнiшi мен қуанышын үш-
төрт  қатарланып  отырған  көпшілік  сахна  жеткiзедi. 
Жоңғар  қазаққа  шапқанда  Шарыштың  қалың  қолын 
суреттейтін  де  осы  сахна.  Үстерiне  сауыт-сайман, 
бастарына дулыға киiп, қолдарына қылыш-найза ұстаған 
батырлардың  Шарыштың  артынан  хормен:  «Аха-ха-ха, 
Ехе-хе-хе!» деп қайталап, дауыстарына менсiнбеушiлiк, 
тәкаппарлық екпін беруi де ұтымды табылған әдіс-тәсіл. 
Абылай ханға халық наразылығын бiлдiргенде әр жерден 

34
шыққан  дауыстар,  қуанғанда  хормен  ән  шырқауы, 
қойылым  соңында  қолдарына  балауыз  шам  ұстап,  ақ 
туды  көтеруi  көрерменнің  патриоттық  рухын  оятатын 
режиссерлік шешім. 
Роза  Мұқанованың:  «Болаттың  «Абылай  хандағы» 
режиссерлiк  жұмысын  симфония  деуге  тұрарлық» 
[17], – деуі осындай әсерлі көріністерден туындаған ой 
болса  керек.  Бұл  спектакльдi  симфониялық  шығарма 
деп  түсiнсек,  онда  әр  аспап  өз  партиясын  жүргiзiп, 
оның  әрбiр  нотасын  дұрыс  алуы  керек.  Осы  тұрғыдан 
алғанда бiз Р.Мұқановамен келiсемiз. Өйткенi, көрермен 
алдында  XVIII  ғасырдағы  Абылай  дәуiрi,  тарихтық 
және  портреттiк  нақтылықтар  суреттеліп,  спектакль 
симфонияға  тұрарлық  биiк  дәрежеге  көтерiліп 
спектакльдiң  драмалық,  патриоттық  күшi  жоғарылай 
түскен. Десек те, режиссердің әлі де болса назар аударатын 
жерлері  бар.  Мысалы,  Қытай  елшiсiнiң  (Б.Жанғалиева) 
сахнаға  кiрiп-шығып  жүріп  мысқылдап  күлуi,  сөйлеген 
сөзi, және оның елшiнiң әйел болуы көрермендi күлкiге 
шақыртады. Бұл жерде XVIII ғасырда Қытай әйелдерінің 
мемлекет  саясатына  араласуға  құқы  бар  ма  едi  деген 
сұрақ туындауы мүмкін. Осындай маңызды детальдерды 
режиссер терең ескеруi қажет.
Топыштың  Абылайға  аяғының  ауырлығын  айтқанда 
сахна  төрінен  ақырын  кіріп  келген  жасауыл  екеуiнің 
күлкісіне  халық  күлкiсi  қосылады.  Кенет,  Топыштың 
адам  етiне  жерiк  екендiгiн  естiген  Абылай:  «Тәйт!» 
деп  ақырып  қалғанда  оған  тағы  да  жасауыл  мен  халық 
қосылады. Мұндай халықпен байланысқан көріністер – 
қазақ ханшасы болып отырғаны жоңғар қызына деген ел 
наразылығын  білдіретін  режиссерлік  шешімдер.  Бірақ 
осы  көрiнiстерде  Б.Атабаевтың  тың  ойы  аяғына  дейін 
ашылмай дәлелсiз, қисынсыз күйінде қалған. 
Соңғы кезде театр өнерінде актер ән салып, би билей 

35
бiлуi  керек  деген  ұғым  пайда  болды.  Бұл  дұрыс.  Бiрақ 
«Абылай  хан»  тәрізді  тарихи  мәні  зор  қойылымда  би 
қимылдарының жиi пайдалануы спектакльдiң көркемдік 
сипатын бұзған. Әбiлмансұр мен Күлпәштiң махаббат биi 
өте әдемi шыққанымен, қалмақ жасауылдарының тұтқын 
Әбiлмансұрды шыр айнала би билей жүріп ұрған кезінде 
актерлердiң қисынсыз биiне наразы боласың. Сондай-ақ 
бос таққа жақын келiп ойлы сұрақтар қойған Абылайға 
тығылып  тұрған  қалмақтардың  берген  жауабының  бiр 
дыбыспен,  біртұтас  үнмен  айтылмауы  салдарынан 
түсініксіз шыққан.
Жалпы  Б.Атабаев  спектакльдерiндегi  музыка  пьеса 
идеясын  жеткiзуде  үлкен  көркемдiк  роль  атқарады. 
Бұл  қойылымдағы  Абылай  мен  Топыштың  кездесу 
сахналарындағы  лирикалық  әуен  мен  соңғы  көрiнiстегi 
патриоттық  жiгерiңдi  көтеретiн  ән  «Абылай  хан» 
спектаклiнiң лейтмотивіне айналған.
Режиссер  актерлердің  әрқайсысына  лайықты  міндет 
жүктеп, шығарма идеясының шебер ашылуына, көркемдік 
дәрежесінің көтерілуіне талпыныс жасай отырып, автор 
идеясын  барынша  бедерлi  жеткiзуге  тырысқан.  Тарихи 
деректер  мен  көркем  қиялдың  қосылу  процесі  жемісін 
беріп,  жанрлық-стилистикалық  көптүрлілікке  әкеліп 
отыр.  Көпбояулы  және  полифониялы  «Абылай  хан» 
спектаклінде жоғары патетика да, жанрлық суреттеулер 
мен лирикалық эпизодтар да бар. Және оның ең бастысы – 
трагедиялық басымдылығы. Б.Атабаевтың көп халықтық 
спектакліне  бүкіл  театр  труппасы  қатысқанымен  бұл 
қойылымды  моноспектакль,  яғни  бір  ғана  кейіпкердің 
спектаклі деп айтуға негіз бар. Өйткені басқа кейіпкерлер, 
тіпті  халық  та  басты  қаһарманның  болмысы,  санасы 
арқылы  берілген.  Үш  сағат  көрсетілетін  спектакльде 
драмалық  шиеленіс  (накал)  бастан-аяқ  сақталады. 
Өзінің сахналық масштабы, эпикалық стилистикасымен 

36
«Абылай хан» Б.Атабаевтың ең маңызды «Абай десем...», 
«Кебенек  киген  арулар»  тәрізді  тарихи-эпикалық 
қойылымдарына ұқсас.
Абылай бейнесін сахнаға шығарған келесі спектакль 
–    Қазақтың  М.Әуезов  атындағы  академиялық  драма 
театрында 1997 жылы қойылған Маман Байсеркеновтың 
«Абылайдың  ақырғы  күндерi»  пьесасы.  Осы  екi 
спектакльді  салыстыру  барысындағы  көзге  түсетiн  ең 
басты қарама-қайшылық – «Абылай ханға» театрдың бүкiл 
труппасы  қатысса,  «Абылайдың  ақырғы  күндерiнде» 
сахнадағы  әрекет  небәрi  үш  кейіпкер  арасында  өтедi. 
Бұл қойылымда Б.Атабаевтың «Абылай ханындағыдай» 
көзге  көрінетін  қызу  әрекет  те,  қауырт  қимыл  да  жоқ. 
Мұнда барлығы ішкі арпалыс пен ой ағымының астарына 
құрылған. 
Әрине,  тарихи  тұлғалардың  бейнесiн  суреттегенде 
жазушы немесе драматургтың өз қиялын дамытуына толық 
мүмкiндiгi бар. Өйткені, тарихи адам туралы деректерде 
белгiлi  бiр  мiнездi  айқындау  өте  қиын.  Драматург 
жинаған материалын шығармашылық қиялынан өткiзiп, 
адам мiнезiн ашу үшiн қажеттi деп тапқан детальдарын 
өз  ойында  әбден  қорытып  алып,  жазуға  кiрiседi.  Ал, 
драматургтың мақсаты – пьеса тартысын адам мiнезi мен 
оқиғаны байланыстыра отырып ширату.
Бұл  қойылым  Абылай  хан  туралы  болғанымен, 
бүгiнгi  күннiң  өзектi  мәселелерiн  қозғайтын  шығарма. 
Қойылымның  ең  басты  мұраты  –  көрерменге  рухани 
ләззат  сыйлау  екендігін  түсіне  білген  М.Байсеркенов 
өзіне тән баяндау стилін қатаң сақтай отырып, шығарма 
құрылымына  халық  жадындағы  аңыз-әңгімені,  небір 
қызықты оқиғаларды шебер қиюластырып енгізе білген.
Пьеса  сюжетіне  негіз  болып  Абылай  өлiмi  туралы 
болжамдардың бiрi алынады да, хан өмiрiнiң соңғы үш 
күнi бейнеленедi. Осы үш күн iшiнде хан өз өмiрiне, яғни, 

37
саясатының жемiсi мен кемшілігін, өкiнiшi мен қателiгiн, 
қол жетпеген арманы мен оның себептерiн терең зерделей 
отырып қорытынды жасайды. Хан өмiрi, саяси жолы мен 
мұраты,  қарсыластары,  атақты  жорықтары  Абылайдың 
есiнен ауысар тұстарында елес ретiнде беріледi. Абылай 
мен  Бұқардың  диалог-пiкiрталастары  –  спектакль  өн 
бойындағы  идеялар  қақтығысының  өзегi.  Драматург 
әрі  режиссер  Маман  Байсеркенов  ханның  ішкі  жан-
дүниесін,  халқының  болашағы  туралы  ойларын  Бұқар 
жырау  екеуiнiң  диалогтары  арқылы  қысқа  да  нақты 
штрихтармен  шығарған.  Ауру  кезiндегi  елестер  мен 
сау кезiнің ауысып отыруынан Абылай ханның қасiрет-
қайғысын байқау қиын емес.
Сұңғақ бойлы, кесек тұлғалы, сымбатты Т.Жаманқұлов 
Абылайдың психологиялық ауытқу сипатын бейнелеуде ақ 
пен қара бояуды аямаған. Ол кейіпкерінің бiрде мейiрiмдi, 
бiрде ойлы, бiрде мұңды, сабырлы да салмақты, енді бiрде 
өзiмшiл мiнезiн, күндiз сау, түнде ауру халiн көрсетудегi 
қарама-қайшылықтарды терең ұққан. Абылай күндерiнiң 
санаулы екенiн бiлген ел-жұрт «жынданып өлдi» дегендi 
айтпасын  деген  оймен,  халық  аузында  «ер  Абылай, 
ақылгөй  Абылай»  деген  атақты  сақтау  үшiн  өзiнiң 
нөкерлерiн өлтiруге дейiн барады. «Абылай жынданды» 
деген сөз қалдырғанша, мойнына адам өлiмiн әкетуге бар. 
«Халқымның арқасын тамға, уызын нанға жеткізе алмай, 
арманда  кеттім»,  «Мен  кейiсем  –  халқымның  парызын 
өтей алмағандықтан кейимiн» деп, ішкі жан дүниесіндегі 
аласапыран  ойларды  сыртқа  шығарады.  Өйткені  оның 
анық  білетіні  –  айтылатын  дау  да,  атысатын  жау  да  өз 
ішінде екені.
Ауруға  шалдығып,  түрлі  жан  күйзелісін  басынан 
өткізгенімен де Абылай –  өр, менмен, тәкаппар. Өзімен-
өзі оңаша қалып, сыр ашқанда толқып, тебіренетін сәттері 
болғанымен Бұқар жыраудың, әсіресе, Сейістің алдында 

38
ұстамдылығын,  салқынқандылығын  баса  көрсетуге 
тырысады.  Өйткені,  оның  бойында  ақсүйектік,  хандық 
қасиет, сырбаздық басым болатын. Осындай кесек күрделі 
бейнені  сомдауда  Т.Жаманқұлов  тарихи  деректер  мен 
кейіпкерінің  мінез  ерекшелігін  байланыстыра  отырып, 
Абылайдың тұлғалық сипатын шынайы ашып береді.
Абылай  мен  Бұқар  диалогынан  хан  мен  жырауды 
бiр-бiрiне  қарама-қарсы  қойған  драматург  тактикасын 
байқаймыз. Бірақ екеуi қазақ елiн рухани мәдениетi мен 
шаруашылығы  жағынан  көтеру  мақсатына  жету  үшiн 
екi түрлi жол таңдайды. Сол жолда әркiмнiң өз таңдауы 
дұрыс.  «Ала  ту  қисайса  –  қазақтың  да  қисайғаны  ғой, 
хан  ием.  Соны  ойладың  ба?»  деген  Бұқардың  сөзiне 
Абылайдың:  «Тiзгiнi  менде  болса,  шылбыры  сендерде 
емес  пе  едi?»  деген  жауабынан  iшiнде  жатқан  өкініш 
пен  күйiк  сезiледi.  «Мал  емшегiн  емген  ел,  ендi  жер 
емшегiн ембей ме» деген Абылай елiнің аттан түсiп, жер 
жыртып, егiн ексе, өз күнiн өзi көргені деп аңсайды. Осы 
жерде  Бұқар  жырау    «Аттан  түс  деп,  тақтан  түс  деген 
қазаққа егiн ек деп қалай айтасың» деп оның қазақ жерiн 
орысқа  бергенiн  бетiне  басады.  Бұқар  жыраудың  бұл 
ойлы сөзінде астарлы ой бар. Абылай осындай салмақты 
ойларымен, салиқалы істерімен қазақ ұлтының намысына 
тигендей  еді.  Бiрақ  Абылай  Бұқарға  қазақтың  күңшiл 
халық екенiн, елде береке-бiрлiктiң жоқтығын түсіндіріп, 
«Орысқа жер берсем – тегiн бердiм бе? – алым алу үшiн 
бердiм» деп қиналады. «Осындай монологтардағы қазақ 
жұртының ащы тағдырын ерекше бiр шабытпен айтатын 
сәттерде  Абылай  –  Жаманқұловтың  сырқат  азабынан 
басы айналып құлап қалатын көрiнiстерiнде оның елесiн 
көрсету арқылы режиссер қойылымның әрекет арнасын 
кеңейтiп,  өткен  замандағы  сойқан  шайқастардың 
атмосферасын  нанымды  берген»  [18],  –  деп  жазады 
Б.Құндақбайұлы. Абылайдың елге деген өкпесi халықтың 

39
Қасымды сайламай, Уәлидi хан сайлауымен байланысты. 
Бұқар жыраудан Самарқанда жорыған түсiн еске түсiруін 
сұрап,  қасқыр  мiнездi  Қасымды  емес,  момын,  қолынан 
бала  туғызғаннан  басқа  ештеңе  келмейтiн  Уәлидi 
сайлағандарын  бетiне  басады.  Өзi  өмiрден  өткен  соң 
қасындағылардың  Уәлидi  басынатынын  іштей  сезедi. 
«Сүйiншiлеп»  Сейiс  кiргенде  Абылай  –  Т.Жаманқұлов 
жақсы  хабар  естимiн  деген  үмітпен  алдынан  қуана 
шығады. Бiрақ немерелi болғанын бiлгенде «Бауы берiк 
болсын, келiн тағы жерiк болсын» деуге мәжбүр болған 
ханның  еңсесi  түсiп,  үмiтi  үзiлгендей  болады.  Осы 
көрiнiстiң  қарама-қайшы  сипатын  актер  терең  түсiнiп 
әрекет  етеді.  Аяғын  ақырын  басуы,  басын  кеудесіне 
салбыратуы, жанарының отын өшіруі арқылы актер бір 
сәтте-ақ елін ойлаған хан ғана емес, баласын уайымдаған 
әкені  де  көрсетеді.  Спектакльдегi  тағы  бiр  назар 
аударатын қайшылықтың бiрi – Абылайдың сау кезi мен 
денсаулығының төмендеу кезi. Көзi от шашып, сахнада 
алақ-жұлақ жүгiруi, таққа шығып алып, ат үстiнде шауып, 
қазақ  жерiнен  жауларын  қуып  келе  жатқандай  сезiнуi 
әсерлi  көріністер.  Әсiресе,  найзасын  сiлтеп:  «Аруақ, 
Аруақ! Абылай, Абылай!» деп ұрандауы мен сахнадағы 
жарық-сәуленiң өзгеруi көрерменнің шынайы патриоттық 
сезімін  тудыратын  режиссерлік  шешім.  Абылайдың 
Бұқар  мен  Сейiске  науқасын  байқатпай,  демi  бiткенше 
көсемдігiн,  қайраттығын  сақтап  қалуға  тырысудағы 
әрекеті  өте  нанымды  шыққан.  Екеуінің  біреуі  кіріп 
келгенде, бұның алдында ғана ауруға тұңшыққан хан – 
Т.Жаманқұлов  өзін-өзі  қолға  алып,  сынып  бара  жатқан 
басын көтере қалып, бойын түзеп, түк болмағандай жылы 
ишарамен қабылдауы шынайы суреттеу тапқан. Сейiстi, 
яғни,  өзiне  ең  жақын  адамын  өлiмге  қиюы  кезіндегі 
кейіпкерінің  қиналу  сәтін  актер  нақты  бояулармен 
терең  ашқан.  Қасындағы  өзiне  берiлген  адамдарының 

40
бiрiнен  айрылатынын  бiлiп  тұрса  да  садағын  Сейiске 
көтерген Абылай – Т.Жаманқұловтың қолы дiр етпейдi. 
«Заманына  озып  туған  Абылай  хан  бейнесін  сахналық 
ерекшеліктері  мен  көркемдік  сипаты  Т.Жаманқұловтың 
ізденісі мен актерлік танымында жан жақты ашылды. Ол 
өз дәуірінде билік құрған үлкен мемлекет қайраткерінің 
даналығы  мен  алғырлығын,  дипломатия  мен  әскери 
саясаттың  үлгісін  көрсеткен  жетістігін,  қазақ  елінің 
егемендігі мен бостандығын, жерінің тұтастығын сақтап 
қалған кемеңгерлігі мен парасаттылығын, ақыл-ойының 
тереңдігін,  әлеуметтік-қоғамдық  көзқарастарының  жан-
жақтылығын  шынайы  шеберлікпен  суреттеп  береді» 
[18],  –  деген  Б.Құндақбайұлының  сөздерінен  актердің 
шеберлігін байқауға болады. 
Әрбiр  хан  қасына  ақылшы  бидi  таңдағанда  ең 
алдымен  сөз  тапқыш,  суырылған  шешеннен,  сөзі  өткір 
ақыннан  алады.  Абылай  ақылшыларының  iшiнде 
осындай анықтамаға лайық Бұқар жырау болған. Бұқар 
–  қазақ  тарихындағы  ең  үлкен  рухани  ойшылдардың 
бірі.  «Замана  ұраншысы  атанған  Бұқар  жырау  Абылай 
ханның ақылман кеңесшісі, қабырғалы биі болды. Қазақ 
қауымының бар тілегі бір арнаға тоғысқан шақта Абылай 
сияқты  кемеңгер  тұлғаның  тарих  сахнасына  шығуы 
кездейсоқ емес десек, дәл осы кезеңде алаш жұртының өр 
рухын айғақтаған Бұқар жырау сияқты сөз дарқанының 
дабыл  қағуы  да  табиғи  заңды  құбылыс.  Ел  мүддесінен 
бөтен  тілегі  болмаған  Бұқар  жырау  Абылай  ханды 
сөзімен  жебейді,  ісімен  қолдайды,  Абылай  тұлғасын 
жұртқа  кеңінен  танытып,  Абылай  саясатын  ел  ішінде 
насихаттайды» [19]. Бұқар жырау – өз дәуiрiнiң тарихи 
шындығы  мен  әлеуметтiк  мәселелерiнiң  жыршысы, 
дуалы ауыз, көрiпкел сәуегейі, ел бiрлiгiн жатпай-тұрмай 
ойлайтын  данышпан.  Бұхар  жырау  бейнесін  сомдаған 
Төлеубек  Аралбаев  өз  бойына  шешендiк,  алғырлық, 

41
ақындық, көрегендiк, көсемдiк секiлдi адами қасиеттердi 
сiңiруге  тырысыпты.  Ол  Бұқар  жырау  бейнесiне  толық 
енiп, халық қамын, ел тұтастығын көздейтiн абыздың асыл 
қасиеттерiн толық ашқан. Бiр ғасырдан көп өмір сүрген 
Бұқар  жыраудың  ел  арасында  арқалы  жырау,  ақылшы 
дана ғана емес, мемлекет iсiне елеулi ықпал етiп отырған 
би,  өз  заманының  ұраншысы  екені  тарихтан  белгілі. 
Актер кейiпкерiнiң монолог-диалогтарына ерекше көңiл 
аударып, жыраудың ұтымды сөздерiне нұқсан келтiрмей 
көрерменге сөз әрекетiнiң астарын толық ашып жеткiзудi 
көздеген. Сонымен бірге Абылайдың әр айтқан сөзін бар 
зейінімен тыңдап, қимылын бағып бет-әлпетінің өзгеруі 
арқылы  ішіндегі  ойларын,  ханмен  келісу-келіспеуін 
айқын жеткізіп отырды.
Бұқар  жырау  ролін  екiншi  құрамда  сомдаған  Сәбит 
Оразбаевтың  ойынынан  нағыз  суырып  салма  жырауды 
көремiз.  Актер  терең  ойлы,  бiлгiр,  қажырлы,  зор 
адамгершiлiк  иесі,  парасатты  кейiпкерiнiң  жан  күйiне 
терең  бойлаған.  Әсiресе,  хан  алдында  Абылай  туралы 
толғауларын айтқан сахнасында жыраудың салмақты да 
сабырлы күйiн сақтау қасиетін С.Оразбаев өте нанымды 
суреттеген. Оның жырауы хан бетiне тіке қарап, көмейiнде 
тұрған ойларын бүкпей айтады.
                             Ай, Абылай, Абылай
                             Абылай сынды жаным-ай.
                             Сен өлгенде мен өлсем,
                             Риза едiм бәрiне-ай, 
–  деп    Абылай  хан  дүниеден  өткенде  домбырамен 
айтатын  қоштасу  әнiн    Бұқар  жырау  –  Оразбаев  аса 
бiр  шерлi  үнмен  езiле,  егіле  отырып  айтады.  Бұл  – 
психологиялық драманың трагедиялық шарықтау шегiнiң 
биiгi.  Осы  көрiнiстен  кейiн  Бұқар  жырау  мен  Абылай 
ханның  қоғамдық-саяси  ортадағы  тұлғалық  үндестігін 
байқау қиын емес. Ал, Бұқар – Оразбаевтың тақ үстінде 

42
жатқан  Абылайдың  денесіне  жақындап  басын  иіп 
қоштасуы қойылымның патетикасын тереңдете түседі.
Актерлердің  бір  кейіпкерді  сомдаудағы  ізденістерін 
айта  келіп  Б.Құндақбайұлы  «Ассалаумағалейкүм,  хан 
Абылай!»  атты  мақаласында:  «...екі  актер  екі  түрлі 
жолмен, түрлі тәсілімен Бұқар жыраудың қызық бейнесін 
жасаған.  Екеуінің  де  нәтижесі  –  халқының  мұңын 
шаққан,  Абылайдай  ел  билеушісінің  ойлы  да  алғыр 
кеңесшісі, ақылына құлақ асқан кемеңгерлері дәрежесіне 
көтерілген» [18], – дейді. 
Ханына қалтқысыз берілген нөкері, Абылайдың күзет 
басшысы  Сейіс  ролін  бейнелеген  Уайс  Сұлтанғазин 
ойынының  органикасы  өз  иесіне  деген  адалдықтан 
туындап  жатыр.  Оның  Абылайдың  ауру  халiн  түсiнiп 
сыр  бiлдiрмеуi,  бұйрығын  екi  етпей  орындауы    ханына 
деген  серiктiгiн,  сенiмiн  көрсетiп  тұр.  «Сүттен  ақ, 
судан  таза  адам  болмайды»  деген  Абылайдың  күдігіне: 
«Қалай күнәһар боламын?!»  деп отыра кеткен Сейiстің 
өзіне  адалдығын  Абылай  сонда  ғана  түсiнедi.  Ал,  хан 
үстіне  шапан  жапқанда  мұны  үндемеудiң  құны  екенiн 
іштей  сезген  Сейістің  алмауға  да  дәтi  бармайды.  Сейiс 
ролiн  Сұлтанғазин  жан-жағынан  терең  ашып  көрсете 
алды.  Сахнаға  ұртына  тамақ  шайнап  шыққан  Сейіс  – 
У.Сұлтанғазиннің Абылай мен Бұқарды дастархан басына 
шақырғанда май қолдарын үстiндегi киiмiне сүртуi нағыз 
қарапайым  адамның  қылығы.Тағдыр  тауқыметiмен 
үнсіз  жүру,  Абылайға  берiк  те  сенiмдi  болу  –  актер 
трактовкасының өзегi. 
Автор  әрi  режиссер  Маман  Байсеркеновтың  бұл 
спектакльдi  сахналаудағы  мақсаты  –  Абылай  бейнесi 
арқылы  сол  заманғы    мәселелерді  бүгiнгi  күнгiмен 
байланыстыру,  салыстыру,  ұштастыру.  Сахнада  өтіп 
жатқан  оқиғалар  бiр-бiрiне  жалғасқан  екi  дәуірдің 
өлшемiн,  танымын  талап  етедi.  Алдымен  көрерменнiң 

43
көз алдынан хан және халық тағдыры осы үш күн iшiнде 
жинақталып  көрiнсе,  оқиға  дамуы  барысында  тарих 
бедері бүгiнмен салыстырыла зерделенедi. Абылай – ұлы 
хан, сонымен бірге уақыт пен тарих алдындағы шарасыз 
пенде.  Түйiндеп  айтқанда,  бәрiне  төрешi  –  уақыт  пен 
тарих. 
Спектакльдi  көркемдеуде  үлкен  еңбек  еткен  суретшi 
П.Ибрагимов қиялындағы Абылай отауының iшкi көрiнiсi 
өте әсерлi шыққан. Әсiресе, ауру меңдеген Абылайдың 
өзiн  шайқас  даласында  жүрмiн  деп  сезiнгенде  сахна 
атмосферасының қызыл түске бөленуi көрермен жүрегiн 
шымырлата  түседi.  Осы  көрiнiс  кезiнде  төбеден  түсiп 
тұрған алты шамның лаулап от шығаруы да өте әсерлi. 
Ал тақтың сыртынан ілінген «ер қаруы – бес қарумен»: 
көксүңгі,  наркескен,  жебе,  шор  шоқпар,  найзаларымен 
Абылай  ханның  қоштаса  тұрып,  олардың  Баяндай, 
Олжабай  мен  Қабанбайдай  қас  батырларға  бұйыруын 
тілеуі, елінің амандығын соларға аманат етіп тапсыруы 
– ел бірлігі, азаттық, патриоттық сезім секілді идеяларды 
алға  тартқан  режиссерлік  шешім.  Абылай  өлген  кезде 
оның тағы жоғары көтерiлiп, жанып тұрған шамдардың 
төмен  түсуi  және  оған  Абылай  сарбаздарының  бас  иуi 
көрермен әсерін қоюлататын шешімдер.
Композитор  Б.Төлеухановтың  зарлы  музыкасы 
шығарма  рухын  биіктетіп,  мизансценалар  мен  күрделі 
сюжеттің  композициясын,  актерлердiң  қимыл-әрекетiн 
тереңдете түскен. Хан мен жыраудың ой-толғаныстарын, 
сезiмiн, әсiресе, Абылай жан-дүниесiндегі арпалыстарды 
нанымды беруде қобыз үнi ерекше роль атқарып тұр. 
Театр  сыншысы  Қадiрбек  Уәлиев  «Тегiнде  Маман 
Байсеркенов  режиссерлiк  алым-аясы  кең,  сахналық 
шешiмдердiң  романтикалық,  монументальды-эпикалық 
зор  масштабы  болып  келуiне  өзгеше  назар  аударатын 
режиссер»  [20,  13  б.],  –  деген  сөздерін  осы  қойылым 

44
тағы  да  дәлелдеп  отыр.  Шығармадағы  ұлттың  бірлігі 
мен тәуелсіздігі, бүгіні мен ертеңі туралы философиялық 
ойлары  мен  патриоттық  сезімдерді  оятатын  ғибрат 
сөздері  небәрі  үш  кейіпкер  қатысса  да  спектакльді 
монументалды-эпикалық деңгейге көтеріп тұр. Режиссер 
де, рольдердi ойнаушы актерлер де шығарма рухын терең 
түсiнiп,  сахнада  кейіпкерлердің  психологиялық  сыр-
сипатын  шынайы  ашып,  астарлы  сөздер  мен  бүркеулi 
ойларын  көрерменге  толық  жеткiздi.  Байсеркеновтың 
драмаға лайықты сахналық шешiм iздегенде, негiзгi арқа 
сүйегенi уақыт алға тартқан тарихи шындық болды. Тұлға 
мен  дәуірдің,  тұлға  мен  халықтың  қарым-қатынасын 
сахналық  бейнелер  арқылы  көрсетіп,  қазақ  ұлтының 
тарихи  болашағына  толғанып  ой  жіберді:  драматург 
шығармасындағы  көркем  қаланған  тарихи  бейнелер 
сахнада  даралық  мінез  шеңберінен  ұлғайып,  терең 
философиялық  мән  тапты.  Жалпы  М.Байсеркеновтiң 
қойған  спектакльдерi  жоғары  идеялық-көркемдiк 
мазмұнымен,  дәуiр  мен  уақыт  тынысын  тап  басқан 
азаматтық  әуенiмен,  динамикалық  қуатымен,  ұтқыр  да 
ұтымды  мизансценаларымен,  жаңашыл  iзденiстерiмен 
әрi бейнелi сахналық шешiмдерiмен ерекше.  
Абылай  хан  туралы  екі  спектакль  де  терең 
режиссерлiк  ой-тұжырыммен  бiрге,  қайталанбас 
актерлiк  ойындарымен  оқшау  шыққан.    М.Байсеркенов 
те, Б.Атабаев та Абылайдың хандық, ақсүйектік мiнезiн, 
психологиясын  ашу  жолын  портреттiк  грим  жасау 
арқылы тапқан. Бiрақ режиссерлер мен екi спектакльде 
де  хан  ролiн  ойнаған  Т.Жаманқұлов  кейіпкерінің 
тұлғасын кескiн-кейпiнен iздемей, рухани өмiрiнен, өзiн 
қоршаған орта мен айналасындағы адамдардың қарым-
қатынасынан,  күрес  жолынан  iздеген.  Сыртқы  кескiн 
мен  сымбаттың  келiстi  ұқсастығы  да  осы  мазмұнмен 
ажарланыпты. 

45
Екі  пьесада  да  Абылай  айтатын  сөздің  логикасы 
мықты,  оқырманын  ойландырып  қана  қоймайды, 
намысты  қайрап,  жігерді  жаниды.  Абылай  хан  айтса, 
тек осылай деп айтуы керек. Осындай детальдар арқылы 
көркем бейне өзіне тән бояуларын табады. Бір тақырыпты 
арқау  еткен  екі  пьесадағы  Абылай  бейнесін  екі  автор 
өзінше  суреттеген.  Біз  білетін  Абылай  жас  кезінен-ақ 
ерлік  пен  қайсарлықты,  батырлықты  серік  еткен  нар 
бейне. Алдына қойған мақсатына, халықтың әлеуметтік 
жағдайын  жақсарту  жолында  ештеңеден  тайынбайтын, 
сескенбейтін,  сөзіне  ісі  сай  дипломат.  Осы  жағынан 
алғанда  Ә.Кекілбаевтан  гөрі  М.Байсеркенов  Абылай 
жанын,  стихиясын  терең  ұғынған  сияқты.  Кейіпкерінің 
қанды  жорықтары,  тағдырының  шытырман  тарихы 
М.Байсеркеновты  қызықтырмаған  тәрізді.  Абылай  өмір 
сүрген  дәуірдің  тарихи-әлеуметтік,  саяси-моральдық 
бейнесі кейіпкерлер диалогымен берілген.
Абылай  секілді  күрделі  бейнені  сомдауға  облыстық 
театрлар да ат салысып жатыр. Ж.Аймауытов атындағы 
Павлодар облыстық қазақ музыкалық драма театрының 
тоғызыншы  маусымы  М.Байсеркеновтың  «Абылай 
ханның ақырғы күндері» драмасымен ашылды (1998 ж.). 
Бұл пьесаны сахнаға шығарған театрдың бас режиссері 
Ерсайын Тәпенов. 
Пьесаның драматургиялық ерекшелігін жете түсінген 
режиссер  спектакльдің  пластикалық  бейнесімен  бірге 
автор ойын дәл беретін бейнелеу тәсілдерін келісті тапқан. 
Осы  қойылымда  Абылай  ролін  сомдаған  М.Манапов 
ойынында  іштей  тұтастық  бар.  Сахнада  әрлі-берлі 
теңселіп,  кейде  ойланып  тұрып  қалуы,  мазасыз  ойына 
күрсінуі,  арман  қуалағанда  күлімсіреуі  арқылы  актер 
елінің  болашағын,  тыныштығын  ойлаған  хан  бейнесін 
шығарған.  Әсіресе,  Сейіспен  (актер  Е.Жайнахан)  бірге 
өткізетін сахналарда олар бірін-бірі қас қабақтан танып, 

46
іштей  ұғысады.  Сонымен  бірге  музыка  әуенін  жақсы 
сезінетін Б.Шәнімов Бұқар жырау тұлғасына жарасымды 
бояулар таба білген.
Жергілікті баспасөз бетінде павлодарлық «Абылайдың 
ақырғы  күндері»  спектаклі  туралы  мынадай  пікір 
айтылған: «Артистердің қай-қайсысы болмасын, өздеріне 
берілген замана жүгін арқалаған арқалы дүниенің тілін 
тауып, жігін бұзбай жеткізе білді. Сахнаның тілі – артистің 
байлығы, артистке керегі де осы. Белгілі режиссер, театр 
маманы  Маман  Байсеркеұлы  жазған  тарихи,  әрі  жанры 
өзгешелеу,  қайырымды,  (кейде  артистерге  қиындау 
тиіп  жататын)  пьесаның  сөзін  жаттап,  мәнерлеп,  әдеби 
мағынасын  жоғалтпай,  психологиялық  құбылысқа 
салып сахнаға шығару да оңай емес» [21]. Шынында да, 
осы  рольдерді  орындаған  актерлердің  алдында  тұрған 
қиын  мақсат  –  тарихи-саяси  кейіпкерлерді  портреттік 
суреттеумен  бірге  әр  тұлғаны  өнегелік  жағынан  да 
көрсету қажеттілігі. Режиссер де, актерлер де драмалық 
шығарманың  концептуалды  шындығын  сақтай  отырып, 
театр тілімен уақыт атмосферасын жеткізе алды.
Сахна  кеңістігін  ұтымды  пайдалана  білген  режиссер 
мен  суретші    Абылайдың  ақ  ордасын  сахна  төріне 
жайылған  Бұқар  кілемдері  мен  құс  жастықтар  арқылы 
берген. 
Е.Тәпенов  патриоттық  күші  айбынды  эмоционалды 
қойылым 
жасауға 
талпынып, 
кейіпкерлердің 
психологиясын сахнада шебер құрылған диалогтар мен 
монологтар арқылы жеткізгісі келген.
1989  жылы  Болат  Жандарбековтың  «Томирис»  атты 
орыс  тілінде  жарық  көрген  тарихи  романы  оқырман 
қауымның  жоғары  бағасына  ие  болып,  халқымыздың 
көне  дәуірінен  сыр  шерткен  елеулі  көркем  туындылар 
шоғырынан  орын  алды  [22].  Араға  жылдар  салып  сақ 
падишасы Томирис тұлғасы қазақ сахна төрінен өз орнын 

47
тапты. 
Тұңғышбай  Жаманқұлов  2000  жылы  Қазақтың 
М.Әуезов атындағы академиялық драма театрында қойған 
драматург  Шахимарденнiң  «Томирис»  трагедиясының 
да басты идеялық нысанасы – халықтың ғасырлар бойы 
аңсаған  азаттық  пен  бостандық  жолындағы  күресi. 
Режиссер  халқымыздың  көне  замандағы  ерлiк  iстерiн 
шынайы  бейнелеген.  Пьесаның  мазмұнына,  автордың 
ойына  терең  бойласақ,  мұнда  бiздiң  бабаларымыз  – 
сақтардың  елiне,  жерiне  деген  сүйiспеншiлiгi,  iшкi-
сыртқы жауға, қанаушылыққа қарсы күресi, әдiлет үшiн 
айқасы  суреттелген.  Ежелден  келе  жатқан  бақталастық 
пен  билiк,  құмарлықтың  нәтижесінен  тайпа-тайпаға 
бөлiнген  ұлы  Тұран  даласының  сол  кездегi  әлеуметтiк 
жағдайы  тарихи  дәлдікпен  көрiнiс  тапқан.  Шығармада 
негізгі идея ел тағдыры, жер тағдыры болғанымен басты 
кейіпкерлердің жеке тағдырлары да кең қамтылған. 
Халқының  бостандығы  жолында  жеке  басының 
бақытын құрбандыққа шалған сақ патшайымы Томирис 
бейнесiн  сомдаған  Дария  Жүсiптің  бойында  батырлық 
пен сұлулық бiрдей тоғысқан. Ол Томиристi әр қырынан 
көрсетуге күш салған. Жалғыз ұлына деген сүйiспеншiлiгi, 
ақырын айтқан ақылы, Спаргапистiң Балқашты «тастап 
кеттi,  тақты  тартып  алады»  деген  күдiк  отын  сөндiру 
мақсатымен  әке  мен  баланы  жақындастыруға  барған 
патшайымның  аналық  характерін  нанымды  суреттеген. 
Қызу қанды, жас ұлының әркімнің сөзіне еруін, әкесіне 
жала жабуын, таққұмарлығын патшалық ақылмен басқан 
Томирис  –  Д.Жүсіптің  сөзінен  аналық  мейірімнің, 
көзінен  жалғыз  баласына  деген  сүйіспеншілігінің  лебі 
анық  байқалады.  Бiрақ,  Спаргапис  ұрыс  алаңынан 
қашып  келгенде  оның  алдында  мейірімді  ана  емес,  сақ 
заңын екi етпей орындайтын патшайым тұрады. «Тегiңдi 
тап!» – деп ақырған патшайымнан кейiн баласының өлi 

48
денесiн  құшақтап  жоқтаған  ананы  актриса  контрасты 
бояулар  арқылы  керемет  бейнелеген.  Томиристің 
елшісі  Шұғыла  ретінде  парсылар  шатырына  барып 
өзінің  толымды  ақылымен  Кирдi  тоқтатып,  райынан 
қайтарамын деп ойлағанымен, оны көргенде махаббаты 
тұтанып,  жауласып  келген  парсы  патшасына  өз  қолын, 
тағдырын iркiлмей ұсынуға дейiн барады. Әсіресе, Кир 
екеуінің  қан  байласқан  сахнасында  Томиристің  оны 
айналып,  қукештене  де  наздана  күліп,  әр  сөзін  әйелге 
тән еркелікпен айтып, махаббат отына толы жанарымен 
«патшалардың  патшасының»  басын  айналдыруы  сәтті 
шыққан.  «Қаны  тасып,  желке  тұсының  солқылынан 
зардап шегіп жүрген Кир патша, Томиристің жұмбақтап 
айтқан  «ақылымен»  тамырындағы  көтерілген  қан 
қысымынан  құтылады,  сөйте  жүріп  скифтердің 
«емшілігіне»  ғана  емес,  ерлігіне,  қайсарлығына  көз 
жеткізеді»  [23,  133  б.],  –  деп  режиссер  бұл  сахнаны 
түсіндіреді. Кирға ғашық болып, өзiмен-өзi арпалысып, 
лаулап жанған жас денесi мен махаббат оты өртеп бара 
жатқан жанын қоярға жер таппай сахнада теңселе жүгiрiп, 
жерге  аунап,  Көк  тәңiрге  қойған  сұрақтарына  жауап 
ала  алмаған  Томиристiң  iштей  мазасыздануын,  көңiл-
күй  толқынысын  Д.Жүсiп  психологиялық  толғаныспен 
жеткiздi.  Ғашықтық  өртіне  күйіп-жанып,  бойына  енген 
нәпсіні тоқтата алмай ұйықтап жатқан Кирға ұмтылған 
патшайымға  тосқауыл  болған  Елесті  шапалақпен  ұрып 
жіберіп, кемпірдің ауыр алақаны өз бетіне түскенде ғана 
есін жиып, ентігін баса алмай үнсіз тұра қалуы – актриса 
шығарған  сәтті  сахналарының  бірі.  Бiрақ  Томиристiң 
тәнi – әйел, жүрегi – ана  болғанымен, ол ең бастысы – 
сақ  патшайымы.  Кирдің  кеңесшісі  Мард  патшасының 
тілхатын  естірткенде  махаббат  сезімін  жүрегінен 
бірден жұлып тастап, есін жиып бір сәтте өзгеріп шыға 
келеді. Сүйіктісінен махаббат сөздерінің орнына елімен 

49
бірге  соғыссыз  оның  қоластына  кіруі  туралы  тілегін 
естіген  патшайымның  жүзі  суытып,  Мардқа  қараған  әр 
көзқарасында тәкаппарлық орнайды. «Қырық ру болсақ 
та  жатырымыз  бiр»,  «Бiздi  құл  қып  ұстау  қиын,  тұяқ 
астында тапталмайтын жұртпыз», «Сарай мен қорғанға 
тығылып отырған тулақтай жұрт сары далаға сыймаған 
сақтарды  қорқытпақ!»,  –  деген  актриса  Томирис 
сөздерiнiң  астарлы  мағынасын  көрерменге  байсалды 
да  нақты  үнмен  жеткiзуде  ерекше  ден  қойған.  Д.Жүсiп 
Томиристiң екi ұдай сезiм үстiндегi күрделi мiнез-күйiн, 
оның  махаббаты  мен  арманын,  өз  елiнiң  бостандығы 
жолында  құрбан  болуын,  трагедиялық  өмiр  болмысын 
өте  иланымды,  әсерлi,  әдемi  бейнеледi.  Актриса  соғыс 
апатына  ұшыраған  елiмен,  өзiне  жақын  адамдарымен 
азапты  өмiр  кешкен  сақ  падишасы  Томиристiң  мiнез 
табиғатындағы адамгершiлiк, адалдық, ерлiк, тапқырлық 
сияқты  асыл  қасиеттердi  өрнектi  сахналық  ойынымен 
жарқырата  ашып  көрсеттi.  Қойылымның  финалында 
сүйікті жарынан, жалғыз ұлынан айырылған Томиристің 
тағдыр тауқыметіне мойынсымай «Сақ біткен бізді тірі 
деп  түсінсін.  Біз  сары  далаға  әлі  сан  рет  ораламыз»  – 
деген  сөздері  азаттық  пен  еркіндіктің  рухын  бүгінгі 
ұрпақ  зердесіне  жеткізгендей.  Ал,  сахна  төріне  қарай 
ақырын кетіп бара жатқанда бүкіл сақ жауынгерлерінің 
оның алдында тізе бүгіп тағзым етуі қазақ халқына тән 
қайсарлық  пен  өжеттілік  қаншама  асулардан  өтсе  де 
өшпегеннің  белгісіндей.  Томиристің  сан  қилы  сырын, 
қатпарлы қырын аша білген  Д. Жүсiптің ойыны – шын 
шеберлiктiң озық үлгiсi ретінде өз бағасын алған. Қазақ 
сахнасында  патша  әйелдің  бірінші  бейнесін  жасаған 
актриса  алдында  үлкен  міндет  тұрды.  Көне  сақтардан 
бері  қазақ  елінің  өткен  тарихының  әр  кезеңдерінен 
бастап бүгінгі күнге дейінгі қол жеткізген тәуелсіздіктің 
оңай келмегенін, бостандықтың жолында талай қаһарман 

50
ата-бабаларымыздың  бастарын  қауіпке  тігіп,  ерлікпен 
күрескенін  –  бүгінгі  ұрпаққа  сахна  төрінен  жеткізуге 
Д.Жүсіп жауапкершілікпен қараған.
Спектакльдiң  басты  табысы  –  Оразхан  Кенебаев 
кескiндеген  Балқаш  бейнесi  диалектикалық  бiрлiкте, 
қайшылық-қасиетi  сом  тұтастықта  алынған.  Актердiң 
сырт  сымбаты,  батырға  лайық  тұлғасы  мен  ширақ 
әрекетi  нанымды  үндестік  тауып,  Балқаш  бейнесі  сақ 
жауынгерлеріне  тән  батырлықты,  бектік  пен  тектілікті 
айқындай  түскен.  Балқаштың  елiн,  жерiн  қорғаудағы 
табандылығын,  жауына  кекшiлдiгiн,  баласына  деген 
мейiрiмдiлiгiн,  жарына  деген  махаббатын,  өз  халқына 
деген  сүйiспеншiлiгiн  батырға  лайық  әрекетпен  актер 
нанымды ашқан. Жалғыз ұлын өлімге қия алмай, «елден 
кетсін» деген үкім шығаруы, Дай патшасының қанжарын 
қолына  ұстатып  соңғы  деміне  дейін  Спаргапистің 
қасында  болып  әкелік  парызын  орындауы,  «Сенде 
шешенің  жүрегі,  әкенің  білегі  бар  еді»  –  деп  өксіген 
жан  айқайы  көрерменді  немқұрайлы  қалдырмайды. 
Кенебаев Балқаштың мiнез табиғатына тән ұлылық пен 
қарапайымдылықты  бөле-жара  қарамай,  оны  характер 
тұтастығы етiп бейнелеуге ұмтылды. Еліне қауіп төнерін 
сезген ол жеті жылын өткізген өзге елден қол астындағы 
бес  мың  сардарымен  қайтып  оралу  арқылы  өліспей 
беріспейтін тектілік танытып, Кирдің басын өз қолымен 
алады.  Спектакльдің  финалында  Ардаширдің  улы 
оғынан өліп бара жатса да көмектесейін деп ниеттенген 
сарбаздарды  ысырып,  сүріне  жүріп  Кирдің  өлі  денесін 
сүйреген  күйі  патшайымның  алдына  тастап  барып  өзі 
де  құлайды.  Балқаштай  батырдың  елі  мен  жері  үшін, 
Томиристей жары үшін жасаған ерлік ісі көңілге көп сыр 
ұялатады, ұрпаққа үлгі болып қалады.
Саят  Мерекеұлы  –    қандай  күрделi  роль  болса  да 
меңгеретін  аса  талантты  актер.  Бiрақ  тарихи  мәні  зор 

51
қойылымды  көре  отырып,  Кирдің  оған  лайық  роль 
еместігін байқадық. Бұл ойымызды «Бұл рольдегi Саят 
Мерекеұлының  актерлiк  шеберлiгiне  шек  келтiрмеймiз. 
Ол  патшаның  психологиялық  толғаныстарын  ашуға 
барған...  Дегенмен,  патша  бейнесiнiң  тиiстi  көркемдiк 
деңгейге  жете  қоймағаны  көрiнiп  тұр.  Актер  мен 
режиссер Кирдің болмыс-пішініне, пластикалық қимыл-
қозғалысына басқа бір тұрғыдан келіп, оны ірілендірудің 
жолын  қарастырса  –  қойылымның  ұтатыны  ақиқат» 
[24],  –  деген  Б.Құндақбайұлының сөзi толық растайды. 
Пьесада Томирис Кирдi бiр көргеннен-ақ ғашық болады. 
Ал, Мерекеұлының ойынынан мағынасыз қимылдайтын, 
ауруға  шалдыққан,  ұйқылы-ояу,  не  iстеп,  не  қойғанын 
бiлмейтiн  Кирді  көремiз.  Сұлулығы  мен  батырлығы, 
байлығы мен билiгi бір өзіне жетерлік Томирис мұндай 
адамға  ғашық  болды  деу  логикаға  қайшы  пікір.  Осы 
жолда актер махаббат жолында пендешілік деген ұғымға 
терең  бойламай,  актер  өз  ролiне  басқа  көзқараспен 
келсе  деген  ойдамыз.  С.Мерекеұлы  кейіпкер  бейнесін 
«Жiгiттiң  көркемi  Кир  патшадай  болсын!»  –  деген 
Томиристiң  сөзiн  негізге  ала  сомдаса,  ұлттық  сахнадан 
патшалардың  патшасын  көрер  едік.  Бұл  ойымызды 
С.Латиеваның:  «Өзгелер  бір  сәттік  пейіліне  зар  болып 
жүрген... Томиристің, көлеңкесінен қалтырап-дірілдеген  
Кир  –  Саятқа  құлай  қалуы  қисынға  келмейді.  Әрине, 
«ғашықтық  сұлулықты  талғамайды».  Әйтсе  де  сахнада 
дәлелді заңдылық қажет» [25], – деген пікірі де дәлелдей 
түседі. 
Болат  Әбдiлманов  Кирдің  кеңесшiсi  Мардтың 
айлакерлігін,  ішкі  пиғылын  сыртқа  сездiрмейтiн 
қулығын, патшаға барынша жағынып, сенiмiне ену үшін 
жанын  салып  қызмет  ететiн  жағымпаздығын  көрсетуге 
көңiл бөлген. Негізінен Әбдiлманов қандай кейіпкердің 
болмасын  ішкі  болмысы  мен  сыртқы  кескiн-келбетiн 

52
жан  дүниесiмен  шебер  қабыстыра  бiлетiн  тәжірибелі 
орындаушы. 
Томирис  пен  Балқаштың  жалғыз  ұлы  Спаргапис 
ролiндегi  Дулыға  Ақмолда  жас  жiгiттiң  албырттығын, 
сөзге  сенгiш  характерін,  iшкi  психологиялық  ауыр 
күйзелiсiн,  оның  соңғы  сәттегi  ашу-ызасын  келiстi 
бейнеледi. Осыдан жеті жыл бұрын Балқаштың шешесі 
екеуін  тастап  кеткенін  жас  жігіттің  әлі  ұмыта  алмай, 
жүрегінде  кек  сақтауын  актер  әрбір  қимылынан, 
шешесімен тістеніп сөйлеген сөзінен, әкесіне алая қараған 
көзінен  аңғартып  тұрды.  Ұрыстан  қашқан  сатқындарға 
өлім  жазасы  кесілетін  сақ  заңын  білсе  де  Спаргапис  – 
Д.Ақмолда  соғыс  даласын  тастап  кетеді.  Бірақ  жалғыз 
тұяғын  өз  қолымен  өлтіруге  қимаған  Томирис  пен 
Балқаштың алдында сақ заңын орындау міндеті тұр еді. 
Спаргапистің  тірі  қалуын  ойлаған  әке  оған  елден  қуу 
туралы қатал үкімін шығарады. Бірақ көсемдер шығарған 
үкімді өзі орындап, Спаргапис сақ жауынгерлерінше өле 
біледі. Тек өліп бара жатқанда ғана әкесінің қадірін біліп, 
оның  адалдығына  таңқалып:  «Өмірге  екі  Балқаштың 
қажеті  жоқ  деп  қызғаныштан  екеуін  де  жоқ  қылдым-
ау» – деп өкінішпен көз жұмуы актер ойынында жақсы 
ашылған. Сонымен бірге қойылымда автор мен режиссер 
Спаргаписті  ХХ  ғасырда  Есік  қорғанынан  табылған 
Алтын адам бейнесінде алған. Мұны біз алтын костюм 
киінген  Спаргапистің  денесін  күміс  табытпен  жерлеу 
сахнасынан көреміз.
Спектакльге  фантастикалық  элемент  және  көне 
дәуiр  колоритін  берiп  тұрған  кейiпкер  Елесті  –  Торғын 
Тасыбекова  мен  Ғазиза  Әбдiнәбиева  Жәдiгөй  кемпiр 
емес,  керісінше  елiне  жаны  ашитын,  ортақ  мүдде  үшiн 
патшайымнан  да  сескенбейтiн  Томиристің  ақылшысы, 
жамандықтан сақтап қалар қорғаушы, данагөй ана ретiнде 
бейнелеген.  Ол  Кир  сарайында  патшаға  көңілі  ауған 

53
Томиристі пенделік қылықтан аман алып қалып, Тұран 
даласының  иесіз  жатқанын,  оның  бірден  бір  билеушісі 
өзі екенін үнемі есіне салып отырады.  
Сақ  әйелдері  қоғамдық  өмірдің  барлық  салаларына, 
тіпті  соғыс  шайқастарына  да  ерлермен  бірдей  белсене 
қатынасып, ерлік көрсетіп отырған. Грек авторы Ктеси: 
«Сақ  әйелдері  ержүрек  келеді,  соғыс  қаупі  төнгенде 
ерлеріне  көмек  көрсетеді»  деп  жазылған  тарихи 
деректердегі  сөздері  осы  қойылымның  шешіміне 
дәлел.  Томиристің  батырлығымен  бірге  спектакльдегі 
өжет  сақ  қыздарының  бірі  –  Амага  патшайым  мен 
оның  «амазонкалар»  әскері  де  өткен  замандағы 
баба  аналарымыздың  қайратын  меңзейді.  Данагүл 
Темiрсұлтанованың  орындауындағы  Амага  –  ұстамды, 
шын  мәнiнде  тәкаппар  ханым,  ыстық  сезiммен  қатар 
қаталдық пен iскер ақылдылықтың иесi. Амага бойындағы 
қым-қиғаш  сезiм  сәттерiн  амазонкаларымен  соғыс  биін 
билегенде, Балқашты көріп назданып, әскери қабілетімен 
қатар  әйелдік  қасиеттерінің  бойында  тоғысқандығын 
шебер  ойынымен  жарқырата  ашқан  Темiрсұлтанова  өз 
қаһарманын алғыр да қайсар жан кейпiнде кескiндедi. 
Трагедияны 
сахналаған 
режиссер 
драмалық 
шығарманың  көркем-идеялық  мазмұнын  ашып,  жүйелi 
ойын,  тапқырлығын,  қиял  жүйрiктiгiн  танытты. 
Т.Жаманқұлов  қойылымды  декорациялық  көркемдеуде 
де трагедияның жанрлық сипатына сәйкес келiстi шешiм 
тауып,  сахналық  кеңiстiк  пен  көркемдiк  шарттылықты 
ескерген.  Ол  пьесада  суреттелген  әрбір  құбылыс 
пен  кейiпкерлердiң  iшкi  әлемiн,  қаһармандық  бағыт-
бағдарын дәл анықтаған. Режиссер қойылым суретшілері 
Құрбан  Ақбаев,  Ерік  Әдісбекпен  бірлесе  отырып, 
пьесаның көркемдік мазмұнына сай декорация жасаған. 
Сахнада Кир патшаның сарайы, Томиристің патшалығы, 
Амағаның  шатыры,  ұрыс  даласы  бірінен  соң  бірі 

54
әрекетке  сай  ауысып  отырады.  Әсіресе,  Сақтың  шексіз 
аспанмен  тілдескен  жусанды  даласы,  алыста  көрінген 
жоталар,  биік  мұнараларда  елі  мен  жерінің  амандығын 
қорғап тұрған сақшылар, алтынмен көмкерілген Томирис 
патшайымның шатырлары спектакльге эпикалық сарын 
береді.  Киім  үлгілері  де  тарихи  және  этногррафиялық 
дәлділіктерді  байқатады.  Сонымен  қатар  спектакльдiң 
музыкалық көркемделуi де трагедия табиғатына лайықты 
шешіліпті.  «Сахнаның  бүкіл  кеңістігін  пайдаланған 
сценографиялық  көркемдік,  актерлер  ойынындағы 
салтанатқа  лайық  астамшыл,  өршіл  пафос  спектакльге 
эпикалық  тыныс  беріп,  тарихи  оқиғаның  маңызын 
аспандатып тұр» [26], – деп өнертанушы М.Жұмабаева 
жазғандай  режиссердің  шығарманың  ұлттық  бояуын, 
патриоттық сезiмiн орынды пайдалануы туған жерi мен 
елiн  сүюге  тәрбиелейтiн  саяси-әлеуметтiк  мәнi  үлкен, 
нағыз  патриоттық  рухтағы  спектакль  жасауға  жетеледі. 
Б.Құндақбайұлының  жоғарыда  айтылған  мақаласында: 
«Тарихи 
қойылымдарда 
көпшілік 
сахналардың 
көркемдік  шешімі  жинақтылық  пен  нақтылықты  талап 
ететіні  белгілі.  Спектакльде  сол  принцип  сақталған. 
Режиссер  оқиғаға  тікелей  араласпайтын  кейіпкерлерді 
екінші  планға  орналастырып,  авансценадағы  әрекетін 
аяқтағандар сахнаның төріне қарай бет алып, солармен 
араласып  кетуі  –  өтіп  жатқан  оқиғаға  эпикалық  ауқым, 
көркемдік  тұтастық,  шексіз  кеңістік  берген.  Және 
сәтімен берілген жарық, композитор Әділ Бестібаевтың 
шығарманың  мазмұнына  сай  жазылған  музыкасы  бұл 
мақсаттың  орындалуына  мол  септігін  тигізген»  [24],  – 
дегенін пікірінің жаны бар. Т. Жаманқұлов сақ халқының 
өзiне тән тұрмыс тiршiлiгiн, олардың ерлiкке толы өмiрі 
мен  табиғатын  және  әрбiр  кейiпкердiң  болмыс-бiтiмiн, 
мiнез  ерекшелiгiн  даралап  көрсетуде  режиссерлiк  ой-
қиялының байлығын байқатты.

55
Спектакльдегi  олқылықтардың  бiрi  –  шығарманың 
көркем-эстетикалық  құнын  төмендететін  «қатын, 
ұрғашы»  деген  сөздердiң  жиi  қолданылуы.  Тағы  айтып 
кететiн  жай  –  актерлердің  сахнада  бар  екпінмен  айқай 
салып сөйлеуi. Көркем тiлмен жазылған пьеса сөздерiнiң 
астарлы мағанасының көрерменге толық жетпеуі осыған 
байланысты. Бiрақ Т.Жаманқұлов өз ойын кейбiр актерлер 
ойыны  арқылы  тұтас  жүзеге  асыра  алмағанымен, 
трагедияның  көркемдiк  табиғатын  терең  танығанын 
аңғару қиын емес. Сонымен қатар Балқаштың жеті жыл 
бұрын елі мен жерін, сүйікті жары мен баласын неліктен 
тастап кеткені пьесада да, қойылымда да ашылмай қалған. 
Десек  те,  шығарманың  тарихи  ерекшелiгiн,  идеялық 
ой-бағытын  дұрыс  түсiнiп,  шынайы  ашқан  режиссер 
көп  эпизодты  трагедия  оқиғалары  мен  кейiпкерлерiн 
шеберлiкпен жинақтап, сахналық тұтастыққа жеттi.
Қазақ  драма  театрының  «Томирис»  спектаклінің 
патриоттық рухты дәл сипаттайтын, ерлік-елдік сезімдерді 
оятатын қойылым болып шыққаны анық. «Томирис» – сақ 
дәуіріндегі  қазақ  халқының  қаһармандық  айбыны  мен 
патриоттық  сезімінің  бірігуі  арқылы  бүгінгі  ұрпақтың 
да  мықты  асулардан  қаймықпай  өте  алатындығын 
сезіндіретін  қойылым.  Сондықтан  еліміз  ертеңіне 
сеніммен қол созған егемендік тұста қазақ халқының ерлік 
қасиеттерін бейнелейтін тарихи тақырыпты бұрынғыдан 
да  терең  жаңғырта  түсу  драматургтер  мен  сахна 
шеберлері үшін үлкен міндет болу керек. Шахимарденнің 
«Томирис»  пьесасы  қазақ  театр  сахнасында  ұзаққа 
тұрақтады.  Томирис  туралы  қойылымдарды    өз 
репертуарына  Жамбыл  атындағы  Шығыс  Қазақстан 
облыстық драма театры (реж. Р.Есдәулетов), Н.Жантөрин 
атындағы  Маңғыстау  облыстық  қазақ  драма  театры 
(реж.  Г.Мерғалиева)  да  енгізіп,  жылдар  бойы  көне 
тарихымыздан  асыл  мұра  болып  жеткен  оқиғаны  өз 

56
көрерменіне паш етті. Томиристай тарихи тұлғаға деген 
қызығушылықтың  барған  сайын  арта  түскенін  жуырда 
Астана қаласындағы М.Горький атындағы академиялық 
орыс драма театрының Қазақ хандығының 550-жылдық 
мерейтойына арнап Б.Жандарбековтың «Сақ патшайымы 
– Томирис» атты эпикалық драмасының премьерасы да 
дәлелдейді (реж. Г.Мерғалиева).
Мұхтар  Әуезовтың  драматургиялық  шығармалары 
қазақ әдебиеті мен театр өнерінің алтын қорындағы асыл 
қазына.  «М.Әуезовтің  драматургиялық  шығармалары 
еліміздің барлық қазақ театрларының сахнасында үзілмей 
қойылып  келеді.  Олардың  өзіндік  қойылу  тарихы, 
сахналық  шешімдері,  кейіпкерлерге  берілген  түйсік-
түсініктердің қалыптасып қалғаны белгілі» [27, 234 б.], 
– деп тұжырымдайды Б.Құндақбайұлы. М.Әуезов драма 
жанрына  ерте,  шығармашылық  жолының  ең  алғашқы 
қадамдарынан  бастап-ақ  ден  қойды.  Сөйтіп  ол  қазақ 
драматургиясының  ірге  тасын  қаласты  және  ұлттық 
театрымыздың  өркендеу,  оның  репертуарын  толықтыра 
беру  жолында  қажырлы  еңбек  етті.  М.Әуезовтың 
«Еңлік  –  Кебек»,  «Абай»,  «Қаракөз»,  «Қарақыпшақ 
Қобыланды»,  «Айман  –  Шолпан»  сынды  пьесалары 
ұлттық  репертуардан  түспейтін  туындылар.  Тәуелсіздік 
туы  қолымызға  тигеннен  кейін  бұл  тізімге  «Хан  Кене» 
тарихи драмасы қосылды.
Халқымыздың  азаттығы  жолында  жанын  шүберекке 
түйген  қажырлы  да  қайратты,  батыл  күрескер  ұлдар 
тарихымызда  аз  болмаған.  Олардың  бостандық 
жолындағы күрестері бірінен кейін бірі жалғасын тауып, 
тарихтан тиісті орын алды. Сондай тарихи оқиғалардың 
бірі – Кенесары Қасымұлы бастаған ұлт-азаттық қозғалыс. 
Кенесары Қасымұлы – қазақтың ұлттық болмысындағы 
ең  бір  қасіретті  ғұмыр  кешкен  ірі  тұлға.  Ол  –  хандық 
династия  үшін  емес,  керісінше  құлдық  пен  күндіктің 

57
басына  қара  бұлты  торлаған  ел-жұртына  бостандық 
тілеген батыр.
Жетпіс  жыл  бойы  үкіметтің  саяси  идеологиясының 
салдарынан  Кенесары  көтерілісін  зерттеушілердің 
ашық  сипаттауына  батылдары  жетпей  келді.  Тіпті 
Кенесарының  жеке  тұлғасы  туралы  нақты  тұжырымды 
пікір қалыптасқан жоқ.
Халықты  дүр  сілікіндірген  Кенесары  Қасымұлы 
қозғалысы  туралы  алғашқы  кең  көлемді  шығарма  – 
М.О.Әуезовтың  «Хан  Кене»  трагедиясы.  Кенесары 
қозғалысындағы  халық  қолдауының  көріністерін  ашып 
отырып,  хан  Кененің  мінез-құлқын,  психологиясын 
талдайды.
М.Әуезовтың  ұлттық  әдебиетіміздегі  драматургия 
жанрының қалыптасып, дамуына қосқан үлесi зор. Белгiлi 
әдебиеттанушы  Зейнолла  Қабдолов:  «Драматургия  – 
Әуезов творчествосының орасан бай саласы, қазақ совет 
әдебиетiнiң аса құнды асыл қазынасы. Мұхтар Әуезовтiң 
аударма  пьесалары  қазақ  театрларының  репертуарын 
байытып қана қойған жоқ, идеялық-көркемдiк дәрежесiн 
биiкке  көтерiп,  режиссерлық  жүйесiн  жетiлдiрiп, 
актерлер шеберлiгiн шыңдады» [28, 55 б.], – деп жазушы-
драматургтың  шығармашылығына  нақты  анықтама 
береді.  М.Әуезовтің  «Хан  Кене»  пьесасы  –  1928  жылы 
жазылып, коммунистік идеологияның қуғынына ұшырап 
ұмытылуға айналған шығармалардың бірі. Ұзақ уақытқа 
дейін театр сахнасына шығаруға жолдама берілмей, тек 
1934  жылы  ғана  қазақ  мемлекеттік  театр  сахнасында 
бірінші  рет  қойылған.  Спектакльден  кейінгі  түрлі 
пікірлерге байланысты трагедияның сахна төрінен орын 
алуына  уақытша  тиым  салынып,  ұзақ  жылдар  бойына 
мұрағат шаңында көміліп жатты. Баспасөз бетінде «Хан 
Кене» трагедиясы жарты ғасыр уақыт бойы жарық көрмей, 
1983 жылы ғана Мұхтар Әуезовтің 20-томдық шығармалар 

58
жинағының  14  томында  қайтадан  жарияланды.  Осы 
кезге дейін 30000 данамен басылып келген М.Әуезовтің 
кітаптары, 14 томында 10000 данамен ғана шықты. 
Егемендіктен кейінгі жылдары пьесаны бірінші болып 
сахнаға  шығарған  режиссер  –  Қадыр  Жетпісбаев.  Ол 
«Хан Кене» драмасын 1992 жылы Талдықорған облыстық 
Б.Римова  атындағы  қазақ  драма  театрының  және  1997 
жылы Ақмола облыстық орыс драма театрының сахнасына 
шығарды.  Бұл  М.Әуезов  пьесасының  тәуелсіздік 
жылдарындағы  қазақ  театрларының  репертуарынан  өз 
орнын тапқан шығармалардың бірі екендігін дәлелдейтін 
көрсеткіш. 
Талдықорған  облыстық  театрының  сахнасында 
қойылған спектакльде жақсылық пен жауыздық, адалдық 
пен азғындық, шындық пен жалған, махаббат пен өштік 
шарпысады.  Қойылымда  Кенесарының  өмірі  мен  өлімі 
жеке адамның тағдыры ғана болып қалмаған, керісінше, сол 
ғасырдың маңызды белгілері мен қайшылықтары басым 
түскен. «Историческая тема в трагедии раскрывается не 
в  последовательном  изображении  событий  прошлого,  а 
путем  создания  исторически  трактованных  характеров. 
Трагедийные 
образы, 
выражающие 
основные 
тенденции  эпохи  прочно  вписаны  в  действительность, 
детерминированы 
социальными 
экономическими, 
идеологическими  условиями  времени.  В  изображении 
драматурга  для  Кенесары  характерна  способность 
аналитически  мыслить,  заранее  просчитывать  свои 
действия. Знание человеческих слабостей позволяет ему 
восстановить крупных феодалов друг против друга и умело 
использовать  подобные  ситуации  в  свою  пользу.  Кене 
сдержан, немногословен, непреклонен в своих решениях, 
что объясняется сознанием своего превосходства, верой 
в  собственное  предназначение.  Вера  Кенесары  в  свое 
дело, убежденность служит ему до конца, энергичность 

59
в  действиях  выдает  в  нем  сильную  личность,  делает 
его  образ  впечатляющим»  [29,  192]    –  деп  филология 
ғылымдарының докторы С.Дәуітова айтқандай хан Кене 
тұлғасының  мәнділігі  мен  спектакльде  трагедиялық 
тартысты өсіріп, өршітіп тұрған қасиет осында жатыр.
Актер М. Әжібеков қазақ тарихындағы соңғы ханның 
арпалыс  үстіндегі  жан  күйзелісін  шынайы  бейнеледі. 
Оның суреттеуіндегі Кене салмақты, сөзге сараң, алған 
бетінен қайтпайтын, өзінің артықшылығын сезінетін, өз 
қайратына сенетін хан. Өз ісіне сенімі, дұшпандарымен 
ақырғы демі біткенше күресуге бел байлауы, сол жолдағы 
айбынды  қимыл-әрекеттері  Кенесарының  тұлғалық 
сипатын айғақтайтын мінез ерекшеліктері. Бай-патшадан, 
отаршылдық езгіден, қанаушылықтан қажыған халықты 
соңынан  ертіп  әкеткен  сахналардан  өр,  өжет,  жалынды 
қолбасшыны  көреміз.  Актер  жарқ  еткен  отты  көздің 
ұшқынын, жүріс-тұрысындағы әрбір қимылын сахналық 
өнердің бейнелеу құралына айналдыра білген. 
Кемеңгер  қолбасшы,  парасатты  ел  басқарушы 
Кенесарының  қандай  мәселе  болмасын  жанындағы 
ақылгөйлерімен пікірлесіп шешуден бас тартпау әрекетін 
М.Әжібеков нанымды көрсеткен. Және осы сенгіштігінің 
арқасындағы  ұтымды  тұстары  мен  ұтылған  тұстары 
қойылым барысында айқын сезіліп тұрды.
Ханның  ерлігі  мен  ел  билеген  кемеңгерлігі  туралы 
тарихи  деректерде  Кенесары  есімімен  қатар  аталатын 
Наурызбай  батыр  бейнесін  сомдаған  Б.Ұзақов  кейіпкер 
мінезіне  лайық  тың  бояулар  іздестірген.  Актер  жүріс-
тұрысындағы серпінділік пен шабытты темпераментпен, 
көзіндегі  тентек  сәулемен  және  нанымды  суреткерлік 
қуатпен қыры мен сыры көп бейненің тулаған махаббат 
сезімдерін  көрерменге  шынайы  жеткізеді.  Кенесары  – 
үлкен ойдың, нақты шешімнің адамы болса, Наурызбайда 
албырттық басым. Ол сатқындыққа, ел көзінше көлгірси 

60
сөйлеп, түлкі бұлаңға салуға қаны қас қызуқанды батыр, 
әсіресе,  өз  ішінен  шыққан  жауларға  өте  қатыгез.  Тіпті, 
кейде берік саясат ұстанып, сатқын сырын ашуға асықпау 
керек  дегенге  қарсы.  Өзінің  кім  екенін  жекпе-жекте 
таныту  қажет  деген  батырдың  ойын  актер  нанымды 
жеткізе білген. Бірақ ашуы мен күш қайраты қаншалықты 
тасып бара жатса да Наурызбай – М.Әжібеков аға алдында 
тоқтамды.
Спектакльде ел-жұртқа түсініксіз жалғыздық қасіреті 
Кенесарының  батыр  қарындасы  Бопай  ханым,  інісі 
Наурызбай  және  басқа  қаһармандар  бейнесіне,  ал 
сатқындық мотивтері Мұсаның бейнесіне байланысты әр 
тұста көрініс беріп отырады.
Мұндағы  қалың  бұқарадан  шыққан  Бұғыбайдың 
(Т.Әбжәлиев)  бойында  қаһармандықпен  бірге  парасат 
қайнары  ұштасып  жатыр.  Ол  алымдылығын  да, 
шалымдылығын  да  сырт  көзге  онша  байқата  бермейді. 
Спектакльде Бұғыбайдың Бопайға деген ыстық ықыласы 
отаншылдық  сезіммен  параллель  өрілген.  Ал,  Бопай 
ханым  бейнесін  сомдаған  А.  Кенжебекова  ойынында 
бір  әулеттің  бетке  ұстар  еркесінің  биік  болмысы  бар. 
Ақсүйекке тән желікпен бірге қыз намысы өзегін өртеген 
Бопайдың психологиясын көркем ашуда актриса ұтымды 
тәсілдер қолданған.
Тұтастай алғанда бұдан басқа Бұғыбай (Т.Әбжәлиев), 
Қарашаш  (Ж.Чайкина),  Нысанбай  (С.Жылкелдиев) 
бейнелері  әрқайсысы  өз  алдына  бөлек,  дара  күйінде 
ашылады.  Сонысымен  де  бұл  қойылым  театр 
репертуарынан елеулі орын алған туындылардың біріне 
айналды.
Қ.Жетпісбаевтың  «Хан  Кене»  спектаклінде  хан 
төңірегіндегі халық өкілдерінің, қырғыз батырларының, 
Кенесарыға жаулықпен қараған қолбасылардың сөздері, 
білдіретін  ниет-пейілдері  жиналып  келіп,  бірте-бірте 

61
қоюлана,  күшейе  түсіп  шығарманың  қызу  әрекетін 
алдымызға  жаяды.  Тарихи  оқиғалардың  ағысы  жеке 
адамдардың  еркіне  емес,  күрделі  әлеуметтік  күштердің 
ырқына  бағынатынын  драматург  пьесада,  режиссер 
спектакльде нақты көрсете білген. Бұл трагедия әр қилы 
әлеуметтік күштерді көрсететін тарихи туынды. 
Режиссер  Қ.Жетпісбаев  жеке  рольдердің  орнын 
дәл  анықтап  берумен  бірге  өзінің  ой-қиялымен  жас 
актерлерді  кейіпкер  характерін  шынайы  ашуға  тарта 
білді.  Шығармашылық  ізденістің  айқын  көрінуі  мен 
актерлердің сахналық мақсатты дұрыс орындауға деген 
құштарлығының  жоғары  деңгейге  жетуі  де  сондықтан. 
Өткен  заман  болмысын  бейнелеудегі  ұлттық  өнер 
дәстүрі мен бүгінгі бейнелеу тәсілдері сахнада тұтастық 
тауыпты. Сонымен бірге қоюшы режиссер Қ.Жетпісбаев 
кейбір тың деректер мен құжаттарды қойылымда сәтімен 
пайдаланған.  Осы  орайда  Ә.Сығай:  «Бар  оқиғаны  бір-
ақ  бөлімге  сыйғызу,  қойылымды  үзіліссіз  жүргізу 
режиссер  Қ.Жетпісбаевтың  ежелгі  дағдысы.  Оның  қай 
жұмысы  болмасын  ықшамды,  қарқынды,  екпінді,  мол 
тыныстылығымен  ерекшеленетіні  мәлім»  [30],  –  деген 
пікірімен  қойылым  режиссеріне  оң  бағасын  беруі  де 
орынды.
Қойылымның  ой-мақсаты  дұрыс  анықталып,  жеке 
кейіпкердің  бейнесіне  берілген  интерпретацияда 
орындаушы  мен  режиссердің  сахналық  тұжырымының 
бір  жерден  шығып  жатуы  шығармашылық  ізденістің 
сәттілігі болса керек.
Сонымен 
қатар, 
спектакльде 
айтарлықтай 
кемшіліктердің  барын  айта  кеткен  жөн.  Мысалы, 
Жетпісбаев  автор  ремаркасындағы  бірінші  көріністе 
асқа жиналған халық пен ойын-күлкі сахналарын алып 
тастаған.  Бұл  драматургтің  айтпақ  болған  көркемдік 
ойына нұқсан келтіріп отыр. Пьесадағы ас беру сахнасы 

62
туралы  театртанушы  Е.Жуасбек:  «…Кенесарының 
ыдырап бара жатқан халықтың басын қосуға немесе өз 
ойын  іске  асыруға  жасаған  шарасы  десек  те,  болмаса 
хан  сайлану  үшін  істелген  болса  да  ақылды  адамның 
көпшілік  психологиясын,  көңіл-күйін  зерттеп  тапқан 
қадамы  ретінде  беріліп  отырған  сахна.  Автор  астың 
берілгенін  тарихи  факт  ретінде  келтіріп  қана  отырған 
жоқ,  халық  күйін,  психологиясын  беру  үшін  осындай 
қиын  сахнадан  кіріспе  жасап  отыр.  Мұның  орнына 
сахнадағы  хор,  көпшілік  ішінен  шығып  айтылатын 
«комментарий»  немесе  орыс  генералы  бейнесі  арқылы 
қосылатын  көріністер  автор  стиліне  нұқсан  келтіріп 
қоймай,  спектакльде  де  қисынды  орын  тауып  тұрған 
жоқ. Себебі көркемдік тұспал жоққа шығарылған» [31], 
– деп нақты дәлелмен өз ойын ортаға салады. Расында 
да,  режиссердің  пьесаның  мазмұнын  ашатын,  идеясын 
анықтауға  мүмкіндік  беретін  ең  қажетті  көріністі 
қысқартуынан  спектакльдің  соны  ойы  мен  көркемдік 
мәні төмендеген.
Сондай-ақ, Кене мен Бопайдың кісі өлтіру сахналарында 
оларды қатыгез, қаныпезер етіп көрсетпей, мұндай үлкен 
тұлғалардың әрбір қадамындағы мақсат, ой, шарасыздық, 
мәжбүрлік  сияқты  қасиеттері  терең  ашылуы  керек  еді. 
Спектакльдің  жалпы  ырғағы  мұндай  әрекет  үстіндегі 
адами күйзелісті жеткізуге көңіл бөлмеген.
Бірақ  жоғарыда  айтылған  кемшіліктерге  қарамастан 
«Хан Кене» спектаклі Талдықорған театры тарихындағы 
елеулі  кезеңі,  маңызды  оқиғасы  және  шығармашылық 
ұжымның жаңа бір қырынан көрінген салмақты дүниесі. 
Қойылым  режиссері  мен  қатысушылар  Кенесары 
тағдырынан  жеке  адамның  трагедиясын  ғана  емес 
қоғамның  тарихи  дамуындағы  түрлі  тенденциялардың 
шарпысуын  тану  –  спектакльдің  идеялық  нысанасы 
екенін түсініп, сол мүмкіндікті ұтымды пайдаланған. Бұл 

63
жерде Ресей ғалымы М.Я.Поляковтың: «Самая большая 
опасность, стоящая перед режиссером, когда он берется 
за классический репертуар, состоит в том, что спектакль 
может стать исторической иллюстрацией. В этом случае 
интерпретируется верхний слой драматического текста – 
исторический материал и исчезает вся многосложность 
художественного  смысла  произведения.  «Ревизор» 
ставится не для того, чтобы ограничиться исторической 
иллюстрацией  к  главе  о  Николаевской  Росии.  Иначе 
необъясним  интерес  к  «Ревизору»  за  рубежом  нашей 
страны.  Как  и  в  современной  пьесе,  в  классической 
драме нам интересны не только костюмы, быт, интерьер, 
имена,  но  и  то,  в  чем  проявляется  драматизм  системы 
отношений между людьми. Тема России времен Николая 
І – побочная» [7, 276 б. ], – деген сөздерінде жан бар.
Спектакльдегі  музыка  мен  жарық  та  режиссердің 
осы  түпкі  ойын  тереңдете  түскен.  Мұнда  музыка 
(музыкамен  көркемдеуші  Қ.Исаева)  спектакльдің  жеке 
дара компоненті ғана емес, тартыс желісін шиеленістіріп, 
сахнада  өтіп  жатқан  өмір  құбылысын  қоюлатып, 
кейіпкерлердің ішкі дүниесінің толық ашылуына септігін 
тигізген. Мұндағы музыкалық әуен мен сахнадағы көңіл-
күйдің  гармониялық  үндестігі  айқын.  Қазақтың  сары 
даласын  қою  шаң  мен  қызыл  қанға  көмген  аласапыран 
майданның  боларын  осы  музыканың  сазды  үнінен 
аңғарамыз. Бұл Кенесары өмірінің ат үстінде, ұзын-сонар 
жорықтар мен қым-қуат майданда өткенін сездіретін үн.
Спектакль  суретшісі  С.Балтаев  та  трагедияның 
ішкі  табиғатына  жіті  үңіліп,  шығарманың  көркемдік-
идеялық мазмұнын ашатын декорация жасаған. Ол сахна 
кеңістігін  ұтымды  игеріп,  шығарманың  композициялық 
құрылымын  дұрыс  түзген.  Шығарманың  ерекшелігіне 
қарай  сахналық  алаңды  толық  пайдаланған  суретші 
кейіпкерлердің  еркін  әрекет  жасауына  көңіл  аударып, 

64
сол уақыттағы қым-қиғаш оқиға атмосферасын нанымды 
берген.
 Шартты жасалған сахналық көркемдеуде басы артық 
зат  жоқ,  барлығы  да  оқиға  дамуы  мен  характерлердің 
ашылуына 
оңтайлы 
ойластырылған. 
Осындай 
безендірілу  жөнінде  Ә.Сығай  өз  мақаласында:  «...
төбеден  төнген  шаңырақ,  салбыраған  арқандар,  ерсілі-
қарсылы  ілінген  қару-жарақтар,  әсіресе,  тарихи 
шығармалардағы қойылымнан қойылымға көшіп жүрген 
тым  таныс  көріністер»  [30],  –  деп  дәл  айтып  өткендей 
бұл қойылымның безендірілуі де осындай жабдықтаудан 
аспаған.
Сонымен, қойылымның тұтас режиссерлік шешіміне 
бағындырылған  жеке  орындаушылардың  мақсаты  мен 
сахналық  бейненің  шынайы  ашылуына  режиссураның 
барынша шығармашылық ықпал жасағаны айқын.
Әрине,  жоғарыда  талданған  қойылымдарда  тарихи 
процесс  толық  суреттелмейді.  Тарихи  оқиғалардың 
жалпы  заңдылықтары  ғылым  жадында  қалады,  ал 
драмалық шығармада адам тағдыры көркемдік-бейнелік 
интерпретацияда  қарастырылып,  кейіпкерлердің  жеке 
болмысына назар аударылады. Сонымен қатар оған терең 
бойлағанмен,  нақты  тарихы  шығарманың  деректілігіне 
сәйкес  келмеуі  мүмкін.  Бұл  орайда  «...  правдивое 
отображение  истории  это,  прежде  всего,  осмысление 
исторической  тенденции  эпохи,  умение  определить 
сущность явлений и передать дух времени избражением 
цепи  событий.  Увлечение  событиями,  акцентуация  их 
внешней стороны приводит к тому, что частное выходит на 
первый план, а основные черты времени и, самое главное, 
образы людей остаются нераскрытыми» [32, 9 б.], – деген 
оймен  келісеміз.  Драматург  пен  сахна  шеберлерінің 
тарихта  болған  немесе  ойдан  шығарылған  кейіпкерлер 
бейнесін суреттей отырып, сол заманның ең басты тарихи 

65
мінезі  мен  ерекшелігін  көрсетуге  де,  көрсетпеуге  де 
мүмкіндіктері бар. Тіпті деректі шығармалар мен деректі 
спектакльдер  де  көркемдік  бейнелік,  конфликт  және 
драмалық  әрекет  бірлігі  кейіпкерлердің  типизациясын 
ескере отырып құрылуы тиіс. Өткенді көркемдік тұрғыда 
игеру  тереңдігі  тарихи  фактілердің  көлемі  мен  санына 
байланысты емес. 
Қоғам  мен  қаһарманның  өзара  қарым-қатынасын 
бейнелегенде  драматург  «...  тарихи  адамдардың 
қатысуымен  болған  тарихи  оқиғаны  суреттеп  қана 
қоймайды,  тарихи  адамдарды  мұндай  тарихи  оқиғаны 
жасауға  иетермелеген  себептерді,  мотивтерді  де 
көрсетеді.  Тарихта  болған  жекелеген  оқиға  халық 
өміріндегі  маңызды  күрделі  басқа  құбылыстармен 
тығыз 
байланыста, 
сабақтастықта 
бейнеленеді. 
Халықтың  өткен  өмірінде  айтарлықтай  үлкен  маңыз-
мәні  жоқ  шағын  оқиға  ірі  құбылыстармен  байланыста, 
сабақтастықта бейнеленіп қана қоймайды, сол байланыс 
пен  сабақтастықтың  нәтижесінде  өмір  құбылыстарына 
тән  ең  басты,  мәнді  белгілерді  айқындап,  толықтырып 
ажарын  аша  түсуге  қызмет  етеді»  [33,  49  б.],  –  деген 
пікірге  сүйенсек,  тарихи-драмалық  шығармалардағы 
кейіпкер  келбетінің  кескінделуіне  аса  қажетті  нәрсе 
–  тартыс  деген  қағиданы  есте  ұстасақ,  сол  жайттарға 
берілер көптеген жауаптарды қаһармандар мен қоғамның 
арасындағы қарым-қатынастан іздеуіміз керек. 
Тарихи мұраны зерттегенде драматургтер әрбір тарихи 
оқиғаны өз дәуір-кезеңін ғана қамтып, обьективті түрде 
зерттеуі қажет. Драмалық шығармадағы тарихи оқиғалар 
арқылы берілген бүгінгі заман үні  сахнада декорация мен 
костюм арқылы көрініп тұруы керек. Тарих өткен заман 
мен  бүгінгі  кезең  арасындағы  диалектикалық  диалогты 
меңзейтін сала. Сондықтан драмаға тарихи фактілердің 
құжаттық негізі сол күйінде алынбайды. Бұған жоғарыда 

66
талданған пьесалар дәлел бола алады.
Негізінен  драмалық  шығармада  кеше  мен  бүгін 
арасындағы сабақтастықтың үлкен маңызы бар. Өйткені, 
спектакльде бүгін мен болашаққа беретін перспективасы 
болмаса, тарихты қолданудың ешқандай мәні де, мақсаты 
да жоқ.
Тарихи  шығармаға  қатысты  іргелі  мәселенің  бірі  – 
драматург  пен  режиссердің  тарихқа  деген  көзқарасы. 
Ахмет Байтұрсыновтың: «Тарихтың қызметі – бүтін адам 
баласының яки бүтін бір жұрттың, я бір халықтың өткен 
өмірін  болған  күйінде  айнытпай  айту»  [34,  215  б.],  – 
деген сөзін негізге алсақ, көркем шығармада суреттеліп 
отырған кезең автордың ой елегінен өтіп, сұрапталады, 
қорытылады, одан әрі сол туындыға ғана тән сипатқа ие 
болып, көрермен алдында қайта тіріледі, тарихи келбеті 
жасалады.
Қазақ  халқының  тарихын  терең  ыждаһатпен 
қайта  қарау  барысында  ақиқат  күйін  кешкен  мұндай 
пьесалардың  уақытымен  сахнаға  шығарылғаны  қалың 
қауымның  рухын  оятып,  патриоттық  сезімін  көтергені, 
ұлттық сахна өнерінің шығармашылық деңгейін өсіруге 
себепші  болғаны  рас.  Өйткені,  бүгінгі  күн  мен  ертенгі 
болашақ  үшін  ешқандай  перспектива  бермейтін  болса 
онда  театр  қойылымында  өткен  тарихты  да  қозғауға 
пайда жоқ. 
Қазақтың  тарихында  аты  аңызға  айналған  хандар 
баршылық.  Есім  хан,  Қасым  хан,  Тәуке  хан,  Абылай 
хан,  Кенесары  хан  есімдері  еміс-еміс  қана  естіліп, 
жадымызда  қайта  жаңғыра  бастаса,  Ұлы  Даламызды 
жаудан қорғап-сақтауда өлшеусіз қызмет атқарған басқа 
да  қаншама  хандарымыз,  батырларымыз,  билеріміз  бен 
бектеріміз  жөнінде  шертілер  шежіре  де,  өрнектелер 
өлең де, сахналанатын драмалар да көп болмақ. «Қазақ 
батырлары және олардың ел тағдырындағы тарихи орны 

67
дегенде,  біз  біріншіден,  батырлар  жырындағы,  тарихи 
жыр, аңыз, дастандардағы тереңнен тамыр тартқан туған 
жер  туралы  идеяны  бірінші  қатарға  қоюымыз  қажет. 
Батырлар  туралы  бірде-бір  халық  мұрасы  осы  идеяны 
айналып  өтпеген.  Туған  жерді  қорғау,  сақтау,  келер 
ұрпаққа аманаттау, ел бірлігі, ел ынтымағы идеясы – бізге 
жеткен барлық әдеби мұралардың алтын арқауы осы» [35, 
168 б.], – дегендей, Тәуелсіз Қазақстанның әдебиетінде 
хандар бейнесі қайтадан жұртшылық назарын аударып, 
ынтасын туғызып, құрметін оятып жатса, бұл – хандық 
дәуірді  аңсаудан  емес,  ұлы  хандардың  бейнелерінен 
ұлттық  қадір-қасиетімізді  тауып,  танып,  елдік  бірлік-
ынтымағымыздың  тұтқасын  нұсқап-аңғартып,  тарихи 
тұлғаларға тағзым жасап, тәуелсіздікке жету жолындағы 
күрестегі олардың рухын асқақтаудың айғағы. 
Халық  жүрегінде  сақталатын  мәңгілік  шындықты 
келешек  ұрпаққа  жеткізетін  де,  жаңғыртатын  да  уақыт 
және қаламгер, ал өнерде – сахнагер. Тарихтың бүтіндігі 
мен кемшілігінің санада дұрыс қалыптасуы көп жағдайда 
қалам  иесіне,  ал  өнерде  –  біріншіден  актерге  және 
сол  актерді  ойнатқан  режиссерге  байланысты  болып 
жататыны рас. Сахнадағы спектакльдер арқылы бүгінгі 
қоғам тарихты, тарихи ақиқатты жаңғыртады. Сол кезде 
ел  есінде  мәңгілік  сақталған  Абылай,  Кенесары  секілді 
қаһарман  есімдері  де  тарих  қойнауынан  үн  қатқандай 
болады.

68

жүктеу/скачать 0,79 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: