ХХ ҒАСЫРДАҒЫ САЯСИ-ӘЛЕУМЕТТІК

141
Қазақ  театры  халық  тағдырын  суреттеу  мен  тарихи 
тұлғаны  сахнада  игерудегі  үлкен  шығармашылық 
жолдан өтті. Бұл жолдағы театрдың қоғамдық ой-санаға, 
сахналық  өнердің  даму  процесіне  тигізген  әсері  де 
зор  болды.  Тарихи  драманы  меңгерудегі  тарихизмнің 
көркемдік ой-санасымен, бүгінгі күн талабымен өткенге 
баға беру жөніндегі мәселесі қазіргі қазақ театр өнерінің 
негізгі  сұрақтарының  бірі  болып  отыр.  Осы  орайда, 
тұлғаның тағдыры, халық тыныс-тіршілігімен байланысы 
драматургиялық және сахналық жаңалықты талап етеді.
Тәуелсіздік  алғаннан  кейінгі  алғашқы  жылдары 
Қазақстанның  ХХ  ғасыр  тарихында  адам  мәселесіне 
арналған толыққанды көркем дүниелер көп бола қойған 
жоқ. Ұлттық театр осы кезеңдегі тарихи құбылыстарды 
көркемдік  тұрғыда  игеруде  басқа  елдерге  қарағанда 
әлдеқайда  артта  қалып  отырды.  Бұл  мәселеге  жауап  та 
көп.  Ең  бастысы,  қайта  құру  жылдарында  басталған 
жалпы  театрлық  жағдайдың  күрт  өзгеруі  мен  театр 
мәдениеті деңгейінің құлдырауын атап өту керек. 1980-
ші  жылдардың  аяғы  мен  1990-шы  жылдардың  басында 
қоғам мен көрермен алдында театрдың шығармашылық 
деңгейі төмендеп кетті. Сол тоқырау кезең көрерменнің 
әлеуметтік  жағдайына  да  теріс  ықпалын  тигізді. 
Осы  кезеңінде  репертуар  көркемдік  деңгейі  жоғары 
спектакльдермен  бірге,  ортаң  қол  шығармалармен 
толықтырылды,  актерлік  және  режиссерлік  шеберлік 
құлдырау қаупінде тұрды.
Тарихи  оқиғалардың  көркемдік  сипаты  ешқашан 
жедел  игерілген  емес.  Мәселен,  1812  жылғы  соғыстың 
замандасы  А.С.Пушкиннің  өзі  сол  дәуір  адамдарының 
ой-санасына ықпалын тигізген бұл тарихи оқиға туралы 
нақты ештеңе айта алған жоқ. Тек жарты ғасырдан кейін 
Л.Н.Толстой  тарих  рухын  бар  тереңдікте  көрсеткен 
«Соғыс  және  бейбікетлік»  эпопеясын  жазып  шықты. 

142
Өнер  өзіндік  заңдылықтары  бойынша  дамиды,  барлық 
мүмкіншілігімен ұлы оқиғалар мен адамдар туралы айту 
үшін  өзі  уақыт  пен  кеңістікті  таңдайды.  Өнердің  даму 
жолы  –  өткеннің  тәжірибесі  мен  бүгінгі  болмыстың 
айқындылығына  байланысты.  Тарихизмнің  тереңдігі  – 
бұл  суретшінің  тарих  саласына  оның  заңдылықтарын 
біле тұра кіруі, тарихи оқиғаларды өткенімен, бүгінімен 
және  болашақпен  өмірлік  байланысы  арқылы  түсінуі 
және ашып беруі. Сонымен қатар, өнердің сан саласында 
тарихизм түрлі деңгейде суреттеледі. 
Кеңес  дәуірінде  нақты  бір  міндеттің  шеңберінен  аса 
алмаған  тарихи  процестің  барлық  байлығы  сақталған 
тарихи  драмалардың  беттері  жабық  күйінде  жатты. 
Көптеген фактілер мен тұлғалар саналы түрде айтылмай, 
қажетті  құжаттар  құпия  сақталды.  Осындай  вакуумды 
жағдайда  ғылыми бағаланбаған тарихқа деген шынайы 
көзқарасты  өнер,  соның  ішінде  театр  өнері  көрсете 
алды.  Бұл  ойымызға  өткеннің  эстетикалық  және 
өнегелік  бағасының  көбінесе  өмірде  прототипі  бар 
ойдан  шығарылған  типтік  бейнелер  арқылы  көрсетілуі 
дәлел. Бұл – соғыстың жинақты оқиғаларын көрсететін 
шығармалар және обьективті-субьективті ойлармен тарих 
ғылымы айтпай кеткен ауыр жылдардағы ауыл тұрмысын 
суреттейтін  дүниелер.  Негізінен  халық  пен  тұлғаның 
тарихи тағдыры нақты дерекке құрылған спектакльдерде 
көрінгендіктен  театр  соғыста  түрлі  ауыртпалықты 
басынан  кешкен  тұлғалардың  күрделі  характерлерінің 
диалектикасын ашуға тырысады.
Осы  жылдары  тарихи  тақырыпқа  негізделген 
шығармалар  өздерінің  публицистикалық,  өнегелі  және 
эстетикалық  көзқарастары  мен  позицияларын  айқын 
көрсетті.  Соңғы  жиырмажылдықта  осы  негізде  өрбіген 
театр  процесінен  характерлі  тенденцияларды  байқау 
қиын емес.

143
Тарихи  материалды  терең  де  жан-жақты  зерттеу 
драматург  ой-қиялының  жандануына  ықпал  етіп, 
шындықтың көркемдік сипатын жасауға көмек береді. Осы 
екі араның (тарих пен көркемдік шындық) диалектикалық 
тығыз  байланысы  арқылы  дамыған  оқиғаларды 
шынайы  бейнелеу  шығарманың  обьективтілігін  ғана 
емес,  сонымен бірге оның қазіргі заманмен үндестігін, 
өзектілігін  көрсетеді.  Өйткені,  өмірдің  екі  түрлі 
материалынан жасалған тарихи драманың негізі – уақыт 
байланысын айқындау.
Қазiргi  тарихи  пьесалардың  авторлары  көркемдiк 
шындық  арқылы  өз  ұлтының  әлеуметтiк  тыныс-
тiршiлiгiн жан-жақты ашуға тырысқан. Саяси-қоғамдық 
идеология драмалық шығармалардағы тұспалды сөздерде 
Кеңес  өкiметiне  қарсылық,  ескіні  көксеушілік  бар  деп 
есептегенінен  көптеген  пьесалардың  сахналанбай, 
қудаланғаны  белгілі.  Ал,  бүгін  драматургия  да,  театр 
да  жылдар  бойы  жабық  тұрған  сұрақтардың  жауабын 
оқырманы мен көрерменіне ашық түрде жеткізе алатын 
халге  жетті.  Қазақ  театрларының  сахнасына  Қазан 
төңкерісінің,  Кеңес  өкіметі  идеологиясының  және  Ұлы 
Отан  соғысымен,  полигонның  қазақ  халқына  әкелген 
зардаптарын  нақты  көрсететін  спектакльдердің  қойыла 
бастауы – осының айғағы. М.Әуезовтың «Қилы заман», 
Қ.Ысқақтың  «Жан  қимақ»,  Ә.Таразидің  «Індет», 
А.Тасыбековтың «Кебенек киген арулар», Р.Мұқанованың 
«Мәңгілік бала бейне», А.Бекбосыновтың «Соңғы сезім» 
сияқты пьесалар ұлттық қасіретті ашық көрсететіндігімен 
құнды.
Кезінде көркем әдебиетте де айтуға тыйым салынған 
«Июнь  жарлығының»  астары  Қалихан  Ысқақтың  «Жан 
қимақ» (1995 ж.) пьесасында жан-жақты ашылған. 1916 
жылғы ұлт-азаттық көтерілістің негізгі мақсаты – саяси-
ұлттық тәуелсіздікке жету, дербес қазақ мемлекетін құру. 

144
«Июнь  жарлығы»  деп  аталған  бұл  тарихи  оқиғаның 
қазақ халқына әкелген қасіреті XVIII ғасырдағы атақты 
«Ақтабан  шұбырынды»  оқиғасынан  кем  болған  жоқ. 
Мұнда  қазаққа  жоңғарларды  айдап  салған  Ресей  мен 
Цин империяларының саясаты басым күштерімен қазақ 
ұлтын  жою  болса,  1916  жылғы  жарлықтың  да  түпкі 
мақсаты осы болатын.
Осындай  солақай  саясатты  түсінген  Алаш  көсемдері 
үдере көтерілгенде халықты: «Қозғалсақ окопқа барғаның 
да  қырыласың,  елде  қалғаның  да  қырыласың!»  –  деп 
Әбдікәрім болыс тыныштыққа шақырған еді.
  Мұндағы  бас  кейіпкерлер  Ғыбдылкәрім  мен 
Махмұт  –  Петербургтан  білім  алған  зиялы  азаматтар, 
Алаш  партиясының  облыстық  комитетінің  мүшелері, 
партияның бағдарламасы мен платформасын қабылдауда 
белсенді қызмет атқарған белгілі тарихи адамдар (екеуі 
де отызыншы жылдары НКВД қолынан опат болған).
Халық  трагедиясын  шынайы  да  көркем  бейнелеген, 
оның әлеуметтік, саяси салдарын терең ашқан сахналық 
алғашқы  туынды  –  «Жан  қимақ»  пьесасының  да, 
спектаклінің  де  айтары  көп.  Режиссер  шығарманың 
қысқартқаннан  оның  идеялық-көркемдік  сипаты  әлсіз 
шыққан.
Пьесаға  тарихи  оқиғамен  бiрге  тарихи  тұлғаларды 
да негiз етіп алған драматург қоғамдық-әлеуметтiк өмiр 
шындығын батыл да анық көрсеткен. ХХ ғасыр басындағы 
қазақ  әдебиетi  табиғатын  айқындаған  қазақ  халқының 
аса  көрнектi  ақыны,    ұлы  Абай  дәстүрiнің  ізбасары, 
елінің рухани дүниесіне аса бай мұра қалдырған ірі тұлға 
Сұлтанмахмұт Торайғыровты көзі қарақты, көкірегі ояу 
көпшіліктің ең алдымен ұлттық әдебиетіміздің дәстүрін 
жалғастырушысы  ретінде  танитыны  рас.  Екі  ғасырдың 
тоғысында  туып-өсіп,  сол  кезеңде  халқымыздың  ой-
санасының оянуы мен серпілісін айқын көрсете білген ол 

145
өзінің  қысқа  ғұмыры  мен  айшықты  шығармашылығын 
өзекті  тақырыптарға  арнап,  өнер-білімге,  азаттыққа, 
еркіндік пен бақытқа жету жолын іздеумен шарқ ұрған 
кемеңгер.  Өзгеге  ұқсамайтын  ақындық  болмысымен, 
кесек  келбетімен,  ешкімді  қайталамайтын  асқақ 
дауысымен  қастерлі  Сұлтанмахмұтты  автор  пьесада 
ақын  Махмұт  деп  алған.  1916  жылғы  қозғалысқа 
қатысқан  ақынның  шығармашылық  күресi  осы  тарихи-
ғұмырнамалық  драманың  өзектi  ой-идеясына  айналды.  
Жүрегiн  жыр  тербеген  Сұлтанмахмұт  надандықпен 
алысып, 
ел 
арасындағы 
зорлық-зомбылықпен, 
озбырлықпен күресiп өткен аз ғана ғұмырында көптеген 
айтулы  шығармалар  қалдырды.  Әсіресе,  1917-1920 
жылдары  қолтаңбасында  публицистикалық  сарын 
басым  оның  қаламынан  көптеген  мақалалар,  очерктер, 
публцистикалық  шығармалар  туындады.  С.Торайғыров 
«Өлеңмен  жазылмақ  драмалық  материал»  және 
«Ауырмай  есімнен  жаңылғаным»  атты  очерктерінде 
жаңа  туған  жиырмасыншы  ғасырда  да  ата-баба  салтын 
желеу  етіп,  әйел  теңдігін  аяққа  басқан,  надандыққа 
белшесінен  батқан  ауыл  адамдарының  күйінішті  де 
қайғылы, күйбең тірлігін жан дүниесі жабыға отырып сөз 
етеді. Сол кезеңде қоғамда белең алған мерезді індеттің 
бет-пердесін жұлып, аяусыз сынаған шығармаларын өзi 
бастан  өткізген,  зерттеп-зерделеп,  жiтi  таныған,  ұшқыр 
ойымен сезінген қоғамдық ситуациялармен ұштастырған. 
С.Торайғыровтың «Ауырмай есiмнен жаңылғаным» атты 
әңгiмесiн  арқауы  еткен  пьесада    режиссер  Б.Атабаев 
автор ойын дәл басып, шығарманың көркемдiк-идеялық 
мазмұнын терең ашуға ұмтылған. Қазақ халқының жүріп 
өткен  жолы,  iзгi  ойы  мен  арманы,  табанды  тартысы 
ұлы  ақынның  рухани-әлеуметтiк  (моральды)  күресiмен 
тығыз  байланысты.  Режиссер  осындай  тарихи  кезеңнiң 
атмосферасын, 1916 жылғы көтерiлiстiң ызғарын, халық 

146
басына  төнген  қайғы-қасiреттi    көрерменге  шынайы 
жеткiзуге  тырысқан.  Десек  те,  режиссер  ойы  актерлер 
ойынымен сахналық үндестік таба алмады. Сахналардың 
ауысуында үйлесімділіктің болмауынан шығарма бояуын 
қоюлатуда мәні зор компоненттер, декорация мен музыка 
әрекетпен  байланыспай  жатыр.  Көпшiлiк  сахналары 
жансыз,  сахналық  әрекет  пен  қимыл-қозғалыс  тапшы. 
Б.Құндақбайұлының:  «Режиссер  Б.Атабаев  қойған 
спектакльдің  айтары  көп,  халық  трагедиясын  шынайы 
да  көркем  бейнелеуге,  оның  әлеуметік,  саяси  себебін 
сабақтаған  сахналық  алғашқы  туынды.  Әттеген-ай 
дейтін бір тұсы – режиссер әдеби нұсқаны тым сығып, 
тарылтыңқырап жіберген тәрізді. Бұл драманың эпикалық 
ауқымы белгілі бір сахналық өлшемге симайтын, басқаша 
көркемдік  кеңістікті  талап  ететіні  талас  тудырмайды. 
Бір  қарағанда  сахнада  тарихи  кезеңнің  атмосферасын, 
халық басына төнген қайғылы қасіреттің сипатын ашуға 
ұмтылыс  бар  сияқты.  Бірақ  режиссердің  әдемі  ойы 
актерлер  ойындары  мен  сахналық  шешімдерде  толық 
жанды  бейнесін  таппағаны  анық.  Мұндағы  көпшілік 
сахналары  жансыздау,  әрекеті  әлсәздеу,  сырт  сұлбасы 
болмаса, ішкі динамикасы солғын түсіп жатыр. Бұларға 
қатысатын  ру  старшындары  бір  қалыптан  шыққандай, 
қимыл-әрекеттері  де  белгілі  бір  үлгімен  шектеліп 
қалыпты» [27, 247 б.], – деген тұжырымы спектакльдің 
осындай көлеңкелі сипатынан туындап отыр.
Спектакльдiң  бас  кейiпкерлерi  Ғабдылкәрiм  болыс 
пен ақын Махмұт – тарихта болған қазақ ұлтының бетке 
ұстар  өкілдері.  Ғани  Құлжанов  қара  халықтың  қамын 
сара  көңiлмен  сезініп,  әлеуметтiк  құбылыстарға  адами 
жүрекпен ой толғаған С.Торайғыров ойын, сөз саптауын 
жеткізе білгенмен, оның ішкі психологиялық иiрiмдерiне 
терең бойлай алмаған. Бағила (Ш.Жанысбекова) екеуiнiң 
махаббат сезiмдері шынайылық тудырмайды, бiр-бiрiне 

147
айтқан  ғашықтық  сөздерi  әсерсіз  құрған  әңгiме  тәрiздi. 
Қапиза зарын естiгенде Махмұт – Ғ.Құлжановтың жүзінен 
ешқандай қайғыны сезіну мен қобалжу байқалмайды. «Бұл 
рольдердегi жас актерлер С.Мерекенов пен Ғ.Құлжанов 
сахнада өздерiн еркiн ұстағанымен кейiпкерлердiң жан-
дүниесiне  тереңдеп  ене  алмаған»  [27,  247  б.],  –  деген 
Бағыбек Құндақбаевтың сөздерiне қосыламыз.
К.С.Станиславскийдің  «Ромео  мен  Джульетта» 
спектаклiнiң  репетициясы  кезiнде:  «Значительное  и 
возвышенное  в  трагедии  создается  укруплением  и 
углублением предлагаемых обстоятельств и правильной 
их  оценкой.  Возвышенный  стиль  начинается  там, 
где  есть  большие  мысли»  [62,  59  б.],  –  деген  пікіріне 
қарағанда,  кейiпкердiң  трагедиялық  бояуын  қоюлату 
үшiн актер рольдiң  тарихи масштабын, оның көрiнiсiн 
шынайы  сезінуi  керек және  сахнада бүгінгі  көрермендi 
толғандыратын  өмiрдiң  маңызды  сұрақтарына  жауап 
беретiн  бейнелі  шешiмдердi  нақты  көрсетуi  тиіс. 
Ғ.Құлжанов  өз  кейiпкерiн  осындай  тарихи  деңгейге 
көтере алмаған. Сұлтанмахмұт секілді жігерлі адамның 
драмалық  тағдыры,  оның  көпқырлы  шығармашылық 
коллизиялары толығырақ, тарихи тұрғыда ашылуы керек 
еді.
Парасатты,  айтқан  ойы  мен  сөзi  салмақты  болыс 
Ғабдылкәрiм роліндегі Саят Мерекеновтің әрбiр қимыл-
қозғалысынан, киiм киісінен зиялы адам бейнесін байқау 
қиын емес. Ол – жан-жағында болып жатқан оқиғаларды 
дұрыс талдауға шебер, байсалды, өте ақылды адам. Бiрақ 
актер  болыстың  халқына  деген  адалдығын,  аяушылық 
сезiмiн  толық  жеткiзе  алмаған.  Ғ.Әбдiнәбиева  (Күлән), 
Ж.Мейрамова (Қапиза), Б.Әбдiлманов (Мұса), Б.Тұрысов 
(Жүсiп)  көркемдік  актерлік  ансамбльге  шынайы  үн 
қосқанымен,  бұл  жағдай  спектакльдiң  деңгейiн  көтере 
алмайды. 

148
Пьесаның  өзектi  ой-идеясы  –  қоғам  өмiрiндегi 
жаңа  батыл  көзқарасты,  халық  мүддесi  үшiн  күрескен 
азаматтық үндi беруге ұмтылған Б.Атабаев   спектакльдi 
адам  мiнезiндегi,  жан  дүниесiндегi  тебіреністерге 
құра  алмағандығынан  драматургиялық  материалдың 
табиғатын  түсінбегендігі  байқалады.  Автор  идеясын 
терең  түсiнген  режиссерге  Сұлтанмахмұт  тұлғасын 
әлдеқайда  орнықты,  ұтымды  бейнелеуге  ізденіс  жолы 
көп-ақ.
Қазақ халқының тарихында 1916 жылы 11 шілде күні 
лап ете түскен ұлт-азаттық көтерiлiстiң жөнi де, жолы да, 
маңызы  да  ерекше.  Ұлттық  және  рухани  тәуелсiздiкке 
ұмтылған  қазақ  елiнiң  азаттық  жолындағы  күресiнiң 
айтулы  оқиғасы  –  әйгiлi  Қарқара  жәрмеңкесiнде 
басталып,  Жетiсудағы  «Албан  көтерiлiсi»  деп  аталып 
кеткен  қарулы  қозғалыс.  Бұл  ереуiл  бiр  халықтың 
ғана  көтерiлiсi  дәрежесiнде  қалып  қоймай,  отаршыл 
империяның  қанауындағы  өзбек,  тәжiк,  қырғыз, 
қарақалпақ, ұйғыр, дүнгендердiң де азаттық қозғалысына 
ұласты.  Көтерiлiстiң  басталуына  патшаның  сол  жылғы  
маусымның 25-iнде шыққан Қазақстан мен Орта Азияның 
тұрғылықты азаматтарын қара жұмысқа шақыру туралы 
жарлығының  түрткi  болғаны  тарихтан  белгілі.  «Албан 
көтерiлiсi»  –  ауқымының  кеңдігімен  зерттеушiлер  мен 
әдебиетшiлердiң  ерекше  назарын  аударған  оқиға.  1927 
жылы  Қарқара жәрмеңкесiнiң соңғы салтанатында болған 
Мұхтар  Әуезов  азаттық  көтерiлiсiне  қатысқандардың 
естелiктерiн  жинап,  кейiн  осы  сапардың  нәтижесiнде 
көркем туынды жазды.
Қазақ  даласындағы  отарлық  езгi  мен  саясаттың 
астарын  әшкерелеп,  ақ  патшаның  жауыздығын  батыл 
көрсеткен  жазушының  «Қилы  заман»  (1997  ж.) 
шығармасы Қазақтың М.Әуезов атындағы академиялық 
драма  театрының  репертуарында  ұзақ  тұрақтады. 

149
Отаршылыққа  қарсы  қаһар  төгіп,  ойранын  бастан 
кешкен  халық  тағдырын  жаны  күйзеле  отырып  жазған 
Мұхтар Әуезовтың бұл туындысы 45 жыл бойы жарық 
көрмей қапаста тұншықты. Тек 1972 жылы ғана Шыңғыс 
Айтматовтың  алғы  сөзiмен  Мәскеудегi  «Новый  мир» 
журналында орыс тiлiнде басылып шықты. Осы повесть 
негiзiнде  жазушы  Нұрлан  Оразалин  жасаған  сахналық 
нұсқаның  он  бес  жыл  бойы  жатып  қалуының  ұлттық 
тарихымыз  бен  театрымызға  кері  әсерін  тигізгені  рас. 
Жалпы  «Перевод  прозаических  произведений  на  язык 
сцены  становится  характерной  чертой  современного 
театрального  процесса.  И  не  только  из-за  ощутимого 
недостатка произведений драматической литературы, но 
и потому еще, что  арсенал выразительных возможностей 
театра в последние десятилетия значительно расширился, 
театру оказалась вполне под силу творческая реализация 
произведений  иных  жанровых  и  видовых  структур» 
[58, 110 б.], – деп О.Я.Ремез айтқандай, Н.Оразалиннің 
шығармасынан  ұлттық  инсценировканың  жоғары 
деңгейге көтерілгендігін байқатады.
Повестiң де, драманың да алтын қазығы – қилы заман 
кезiндегi  халық  тағдыры,  ұлт  мүддесi  мен  болашағы. 
М.Әуезовтың  эпикалық  сарындағы  повесi  теңдесi  жоқ 
проза  тiлiнде  жазылса,  Н.Оразалин  қолтаңбасындағы 
драмалық нұсқа да халықтың жүріп өткен трагедиялық 
жолына  құрылған.  Пьеса  авторы  шығарманың  негізгі 
оқиғаларын  іріктеп,  бостандық  пен  тәуелсіздік,  еркін 
өмір  сүру  үшін  ештеңеден  де  тайсалмайтын  халықтың 
өршіл,  қаһарман,  күрескер,  өлмейтін,  өшпейтін  рухын 
бейнелейтін  әлеуметтік-қоғамдық,  бүгінгі  және  кешегі 
заманның  көкейкесті  мәселесін  қозғаған  драмалық 
шығарма  жасап  шыққан.  Бұл  орайда  К.Рудницкийдің 
мына сөздері дәл айтылған: «...чем активнее режиссура 
обращается  с  прозой,  тем  интереснее  и  заметнее 

150
спектакль.  Чем  решительнее  действует  режиссер,  тем 
больше  у  него  шансов  создать  сценическое  творение, 
обладающее  различимо  самостоятельным  голосом, 
энергией своевременного высказывания по поводу и по 
существу  проблем,  взятых  прозой  –  давно  ли,  недавно 
ли, – в ином регистре, ином аспекте, а бывает, и совсем с 
иной точки зрения» [63, 269 б.].
Спектакль  режиссерi  Әубәкiр  Рахимовтың  алдына 
қойған  мақсаты  –  Ресей  патшалығының  қазақ  халқына 
жүргiзген  саясатының  1916  жылғы  ұлт-азаттық 
қозғалысынан бастап, бүгiнгi күнге дейiнгi жалғасу жолын 
табу.  Сондай-ақ,  солақай  саясаттың  ықпалынан  зардап 
шеккен халықтың дүмпуінен пайда болған Қарқарадағы 
ереуiлдiң  астарын  ашу.  Жалпы  театрдың  1916-1937-
1986  жылдар  трагедиясын  ашық  көрсетуге  ұмтылуы 
салдары осындайдан туып отыр. 1937 жыл – абақтыда у 
берiп өлтiрiлген Жәмеңке, оның атылған достары, 1986 
жыл  –  тәуелсiздiктi  аңсаған  бүкiл  қазақ  жастарының 
идеологиялық  саясатқа  қарсы  шығуы  қойылымның 
басты  идеясына  айналған.  Терең  ой-астарға,  көркем 
детальдарға,  символдарға  ерекше  мән  берген  режиссер 
М.Әуезов шығармасының рухын сақтай отырып, кешегi 
тарих пен бүгiнгi тынысымыздың ара байланысын ашуға 
ұмтылған.  «Роман    трагедияның  бүкіл  пафосын,  бүкіл 
рухын  драматург  Нұрлан  Оразалин  де  өзінің  тарихи 
трагедиясында  мейлінше  сақтаған,  мейлінше  ұстанған. 
Оның үстіне сахна мен драматургияның заңдылықтарына 
сәйкес  Мұхтар  Әуезовтің  алтын  арнасын,  кейінгі 
кезеңдерде  айналымға  түскен  тарихи  деректер  мен 
құжаттардың  шындығын  өзіндік  көркемдік  контекспен 
әдемі дамытқан» [65].
Драматургия  мен  театр  заңдылықтарын  жетiк 
бiлетiн  Н.Оразалин  роман  оқиғасының  негiзiнде  жанр 
табиғатына  толық  жауап  беретiн  трагедия    жазып 

151
шыққан. Шығарманың сахналық жүйесiн жазу кезiндегi 
қиыншылықтың бiрi – тарихты бейнелеудегі бүгiнгi күн 
мен автор дәуiрiнің ұқсастығы мен айырмашылығының, 
оның  стилi  мен  тарихқа  деген  көзқарасын  тап  басу. 
Мұндай  жағдайда  драматург  өзінің  көркем  туындысын 
аты  тарихқа  айналған  авторы  мен  тарихи  оқиғаларды 
уақыт  сарабына  салу  барысында  құру  керек.  Повестiң 
жеке көрiнiстерi мен кейiпкерлер әрекетiнiң тұтастығын 
сақтаған  автор  негiзгi  оқиғаларды  драмалық  желiге 
бағындырып,  төңкеріс  атмосферасын  толық  аша  алған. 
Көркем  шығарманың  мазмұн  нақтылығы  дәл  табылған 
диалогтар  мен  монологтарға  байланысты.  Драматург 
мұндағы  көрiнiстердi  драмалық  иллюстрация  ретінде 
қарамай,  шығармамен  таныс  емес  көрермендер  үшін 
спектакльдің сахналық тұтастығын сақтауға тырысты.   
Шымылдық  ашылғанда  урядниктің  «Ұлық  запрет 
жасаған жерге мал өргiзсең...» деп жас жiгiттi соққылаған 
қамшы  дауысы,  екi  жағында  көмектесуге  амалы  жоқ 
халық... Осы бір деталь арқылы режиссер отаршылдық 
саясаттың қазақ халқына жасаған көп iндеттердiң бiрi – 
өз даласына өз малын жая алмау қасіретін көрсетiп отыр. 
Патша  үкiмiн  айтқан  Подпороков  –  Ақжелкенің 
сөзіне,  яғни  қазақ  жастарының  әскери  қызметке  емес, 
окоп  қазуға  шақырылғанына,  қолдарына  қару  емес, 
күрек берiлмек болғанына Жетiсу жерi қатты наразылық 
бiлдiредi.  Қалың  елдi  ауыздарына  қаратқан  Жәмеңке 
қария  да,  Ұзақ  батыр  да,  «тентек  болыс»  Әубәкiр  де, 
Серiкбай  да  патша  жарлығын  орындаудан  бас  тартады. 
Қазақты қорғайды деген патшаның сұм құрығын сезген 
ақылдың кені Жәмеңке құрып кету қаупіндегі халықтың 
бейбіт өмірі жолында тау асып, жат елге қоныс аударудың 
дұрыстығын ескерткен едi. Ақыры қарияның айтқаны дәл 
келіп, жарлыққа қарсы шыққан болыстар мен батырларды 
ақ  патшаның  өкiлдерi  абақтыда  атып  тастады.  Қойға 

152
шапқан  қасқырдай  патша  жендеттерi  тыныш  жатқан 
момын елдiң шаңырағын ортасына түсiредi. Бұдан аман 
қалғандарының  үйiр-үйiр  малдарын,  дүние-мүлiктерiн 
тастап,  көз  жетпейтiн  қияға,  өздері  де  білмейтін  елге 
қоныс аударудан басқа амалы жоқ.     
Жұмабай Медетбаев пен Сәбит Оразбаев сомдауындағы 
бақытынан  гөрі  қасiретi  басым  халқы  үшін  қабырғасы 
қайысқан,  бүкiл  Албан  елi  қадiрлеген    Жәмеңке  қария 
ел  басына  күн  туған,  ерлерi  етiкпен  су  кешкен  тұста 
еш  қайыспайды  да  қаймықпайды.  Жүктiң  ауырын 
көтерген  ол  шын  мәнiндегi  елдiң  данагөй  қариясы, 
ақылды басшысы.  С.Оразбаев бейнелеуiндегi Жәмеңке – 
сабырлы да байсалды, өте ақылды адам, үнемi ой үстiнде 
жүретін ол мәселенің оң шешімін табуға тырысады. Бүкiл 
ел  тығырыққа  тiрелген  сәтте  халқын  қапастан  шығару 
жолын iздеген Жәмеңке – Оразбаев саспай, көп ойланып, 
сабырлы да салмақты үнмен ата-бабаларымыздың салт-
санасына лайық бекем сөздi қайратты түрде айта бiлдi. 
Жәмеңке – С.Оразбаев қимылымен емес, сөз екпiнiмен, 
ұтымды  жауабымен  дұшпанына  iрi-iрi  қарсылықтар 
жасайды.  Ал,  Ж.Медетбаев  орындауындағы  Жәмеңке 
досына да, дұшпанына да кеткен кегi мен көкейдегi ой 
түйiнiн жасырмай, алға қойған мақсатын бүркемей ашық 
түрде айтады. Жәмеңке – Ж.Медетбаевтың тез әрi ширақ 
қимылдарынан оның ашық әрекетке де бара алатыны да 
сезiлiп  тұр.  Патша  жендеттерi  халық  айбыны  Жәмеңке 
Мәмбетұлын  түрмеде  у  берiп  өлтiрерде  iшкi  дүниесін 
өртеп  бара  жатқан  уға  қарамай,  ар-намысын  ұрпағына 
аманат етіп қалдырған ол: «Жау қолында өлiп барам...» – 
деп кектi күйiнде күресіп өледі. «Атамекенiңдi таңдасаң, 
азаматың не болмақ? Азаматыңның амандығын таңдасаң, 
атамекенiң  кiмге  қалмақ?»  деп  сұрақ  қойылғанда 
Жәмеңке  –  Ж.Медетбаевтың  бет-әлпетiнен,  қатуланған 
қабағынан  туған  жерге  деген  алаңдаушылығы  мен 

153
күйдiрiп бара жатқан ұлттық намысты байқау қиын емес. 
Жәмеңке  –  Медетбаевта  буырқанған  сезiм,  айбынды 
төрелiк пен бірге iшті өртеген өкiнiш бар. Актер ақыл-
ойы терең, дарынды, елдiң ерлiк мiнезiн бойына жинаған 
монументтi бейне жасай алған. 
Ел жоғын жоқтап, отаршыл саясаттың теріс әрекетiне 
саналы түрде қарсы күрескен кесек мiнездi Ұзақ батыр 
бейнесiн Уайс Сұлтанғазин жасаған. Ол ақылы мен ашуы 
қатар  жүретін  батырдың  сөз  саптауы  мен  қандай  істе 
болса  да  алға  шығатын  қайсарлығын  нанымды  ашады. 
Актер бөгденiң болмысын өзiне бағындыра қимылдайды. 
Патша  үкiметiне  наразылығын,    жемқор  ұлықтардың, 
парақор  болыстардың  мiнiн  бiр  ауыз  сөзбен-ақ  айтып 
тастайтынынан  Ұзақ  батырдың  әдiлдiгi  мен  адалдығы 
айқын  көрiнеді.  «Өзектi  жанға  бiр  өлiм  екен,  ендеше, 
алысып  өлгенiмiз  жөн  емес  пе!»  деген  сөздерiнен 
оның  шын  батырлық  екпiні  мен  қасық  қаны  қалғанша 
күресуге дайын екенiн аңғару қиын емес. Ағасына деген 
наразылығын,  қызының  аруағын  ойлап  арпалысуын 
актер нанымды жеткiзген. «Арашаға жарамайтының бар, 
неге  жараттың?  Нахақ  кеттiм-ау!»  деген  Бәкейдiң  ащы 
дауысы естiлген сәтте қос қолымен құлағын басып, көзiн 
жұмған, бүкiл дене қимылы мен бет әлпетi өзгерген Ұзақ 
–  У.Сұлтанғазиннің  ішкі  жан-дүниесінде  арпалысып 
жатқан психологиялық сезiмдерi көрерменді немқұрайлы 
қалдырмас.  Қызының  өлiмiне  өзi  кiнәлі  екенiн  сезген 
батырдың  көңіл  күйінде  өкініш  басым.  Бәкей  қыздың 
оқиғасы  –  «Қилы  заманның»  трагедиялық  шарықтау 
шегі, адам жанын күйзелтетiн ауыр хал. 
«Қилы  замандағы»  көтерiлiс  батыры,  көсем-
шешен,  қарулы  қолды  ұйымдастырушы  батырдың  бiрi 
Әубәкiрдiң ерлiгiн терең суреттеген Мұхтар Әуезов оның 
мінез  ерекшелігіне  байланысты  «үмiттi»,  «ер  мiнездi», 
«дәмелi»,  «өжет»,  «жас»  деген  анықтама  сөздердi 

154
жиi  қолданады.  Әубәкiр  болысты  сомдаған  Болат 
Әбдiлманов сол анықтамаға лайық елдiң ер азаматының 
жиынтық  бейнесін  жасады.  Актердің  ереуiл  кезiнде  де, 
топты жиынның алдында да, бата-ант үстiнде де, түрме 
тергеушiлердiң  алдында  да  халқын  сүйген  қасиетiнен 
жаңылмай,  қарағайдай  қасқиып  тұру  әрекеті  шынайы 
шыққан.  Әбдiлмановтың  Әубәкiрi  жанын  шүберекке 
түйiп,  озбыр  жауға  қарсы  қарулы  көтерiлiске  шығудың 
батыл жолын көрсеткен жаужүрек батыр. Актер әскерге 
адам  алмаймыз  деген  антын  бұзған  патшаға,  атамекен, 
жер-суын  жаулаған  оның  жендеттерiне  кектенген 
кейіпкерінің жан күйзелісiне терең бойлай, қызу қанды 
мiнез көрсетуге ерекше көңіл бөлген.
Ашулы жанарындағы жалт-жұлт еткен отты көзқарас, 
қуатты  шапшаң  қимыл,  саңқылдаған  ашық  дауыс  – 
үлкен  батылдық  белгiсi.  Ұлықтардан  сескенбей,  патша 
өкiметiне  наразылығын  прокурор  алдында  да  айтқан 
Әубәкір  –  Әбділманов  әрбір  сөзін  терең  толғанып 
сөйлейді.  Өтірік  сөз  айта  алмайтын  аңғал  батырдың 
«Қырғын!  Қан  көрсетiп  тұр  мына  ашқан  балымыз. 
Көбiмiздiң  сүйегiмiз  осында,  түрмеде  қалады!»  немесе 
«жетi жылға ма әлде жетпiс жылға созыла ма – белгiсiз...» 
деген сөздерiнде драматург пен режиссердің астарлы ойы 
жатыр.  Түрмеден  қашу  кезінде  өз  басының  амандығы 
мен  досы  –  Ұзақ  батырды  шығара  алмау  сахнасында 
актер  екi  оттың  ортасында  қалып,  не  iстерiн  бiлмеген 
кейіпкердің психологиясын дәл көрсеткен.  Б.Әбділманов 
жан-жағына жалтақтап қарап, қобалжып, бiрде батырға, 
енді бiрде далаға ұмтылып, ақырында амалсыздан кетуге 
мәжбүр  болған  батырдың  алға  қойған  күрес  мақсатын 
аша білген. 
Әшiрәлi  Кенжеев  сомдаған  момын  қазақтың 
жағдайын  жақсы  бiлетiн,  айлакер,  Ұзақ,  Жәмеңке 
бастаған көсемдерді қапыда қолға түсірген Подпороков 

155
–  «Ақжелке»  үлкен  күш  иесi,  бүкіл  бiр  елдi  сүлiктей 
сорып,  айдағанына  көндiрген  отаршыл  империяның 
дүлей  әмiршiсi.  Қарқара  жәрмеңкесiн  өз  пайдасына 
ұстап,  қанға  бөктірген  де,  Июнь  жарлығын  жариялаған 
да,  елдің  бетке  ұстар  азаматтарын  тұтқындаған  да  – 
осы  Ақжелке.  Актердің  әрбір  сөзімен,  шынайы  қимыл-
қозғалысынан,  керек  кезiнде  тiлмәш  Жебiрбаевтың 
көмегiн пайдаланып, артынан «қазақ елiнiң хат таныған 
зиялысы...»  деген  кекесiнді  үнінен  оның  қазақ  елiне 
деген менсiнбеушiлiгi байқалады. Сахнада тәкаппарлана 
басып, халық төбесінен төне қараған Әшiрәлi Кенжеевтің 
әрекеті  шынайы.  Режиссер  тiптi,  Ақжелкенi  Николай 
патшаның символдық бейнесі деп қабылдаған секiлдi.
Қазақ ортасында дегенiн iстеп, көтерiлiстi басу кезiнде 
қатiгездiгiмен  аты  шыққандардың  бiрi  –  Хлыновский. 
Сахна  шеберi  Құман  Тастанбеков  Хлыновскийдi 
қатал  мiнездi,  дүлей,  қазақтарды  жек  көретiн,  аузынан 
дұрыс  сөз  шықпайтын  солдафон  ретiнде  бейнелеген. 
Қ.Тастанбековтың кейіпкері қолында билiгi, қаруы жоқ, 
бодан елдi қалай сескендiрудi, олардың арасына от тастап, 
араздық  тудыруды,  кiмнен  пара  алуды  білетін  қатыгез 
үстемтап  өкілі.  Хлыновский  дәрiгер  Фонов  қазақтарды 
жақтап сөйлеген кезде оған қырын қабақ танытып, ұрса 
жөнеледi.  Актер  «киргиздар»  деп  тiстене  сөйлеуi  мен 
әр  сөзiн  балағатпен  аяқтауы  арқылы  кейіпкердің  қазақ 
халқын  малға  теңеген  пасықтығын  айқын  көрсетiп 
кеткен. 
Отаршылдық  әкiмшiлiктiң  өзге  де  лауазымды 
чиновниктерi мен әскери қызметкерлерiнiң өгей жұртқа 
өктемдiгi  мен  әдiлетсiздiгiнiң  шексіз  екенiн  прокурор 
бейнесіндегі  Бахтияр  Қожаның  сот  тергеушiсiнен 
қысылмай-ақ  пара  ақшаны  бөлiп  алуы,  Жәмеңкеге  у 
беру  сахнасынан-ақ  көрiнiп  тұр.  Империяның  басқару 
аппараты – тыңшылық пен сатқындыққа, алып-сатарлық 

156
пен  параға  сүйенушілер.  Прокурордың  Жәмеңке, 
Ұзақ,  Әубәкірлерден  жауап  алып,  тергеу  жүргізетін 
сахнасында да режиссер символдық белгілермен ойната 
алған.  Жауапқа  шақырылған  тұтқындарға  прокурордың 
биіктен  қарап,  олардың  жауаптарын  дұрыс  тыңдамай, 
«бәрі бір менің айтқаным болады» дегенді аңғартатындай 
қимыл-қозғалыстар  танытады.  Бұны  алдындағы  тұрған 
тамағына қалай болса солай, ықылассыз қарап, шашып-
төгіп  жеуі,  қолындағы  қойдың  басын  бей-берекетсіз 
кескілеуі, алдындағы қызыл шарапты төгіп-шашып ішуі 
арқылы көрсетеді. Осындай әрекеттер арқылы режиссер 
терең  ұғым  салған:  қойдың  басы  –  қазақтың  басы,  ал 
қызыл  шарап  –  Жәмеңке,  Ұзақ,  Әубәкір,  т.б.  жазықсыз 
қаны  судай  төгілген  ондаған,  жүздеген  батырлардың 
қасиетті қаны. Ә.Боранбаевтың прокуроры өзіне берілген 
билікке тым сенімді, оның қимылы баяу, асып-саспайды, 
әр сөзіне мағына бере, екпін түсіре сөйлейді. Жәмеңке, 
Ұзақ, Әубәкірлердің батыл, кейде тіпті өрескел, намысқа 
тиетін  жауаптарын  шыбынның  ызыңындай  көрмей, 
елемей, өзін олардан жоғары тәкаппарлана ұстайды. Ал 
Б.Қожа прокуроры нағыз Ресей империясын қорғайтын 
адам, қызуқанды, тұтқындардың әр сөзін қалт жібермей 
тыңдап,  зекіре  дауыс  көтеріп,    шалт  ым-ишара  жасау 
арқылы оның жауыздығын, қаталдығын ашып көрсетті.
Асқар  Наймантаев  өзiнiң  шен-шекпенiн  қорғап, 
ереуiлден бас тартқан Рақымбай Сұлтанқұловтың ақылы 
таяз,  жиiркенiштi,  екiжүздi,  арсыз  бейнесiн  көрерменге 
шынайы жеткізген. 
Сондай-ақ, жәрмеңкедегi жебiрдiң бiрi, пристав тiлмәшi 
Оспан  Жебiрбаев  –  парақорлық  пен  екiжүздiлiктiң, 
намыссыздық  пен  сатқындықтың  жиынтық  бейнесі 
іспетті. Б.Әлпейісов оның осындай жағымсыз характерін 
өз бойына жинақтап, шынайы әрекет жасай білген.            
Драматург  пен  режиссер  қазақ  халқының  туған 

157
жерiне деген махаббат символы етiп Ана бейнесiн алған. 
Спектакльдiң басынан аяғына дейiн Ана өз перзентiн ғана 
емес, қазақ iшiнен отаршылдыққа қарсы шығатын халық 
ұлын  iздеп  жүр.  Қойылым  финалында:  «Мына  дала, 
мына  таулар  сендерді  күтеді.  Бұл  жердің  тамыры  мен 
топырағында  ата-бабаларымыздың  рухы  мен  қаны  бар. 
Рухы биік ел өлмейді... Өлмейді ешқашан... Өлмейді...» 
–  деп  қираған  бесiктi  бүтiндеп,  тал  бесiктi  тербеп  Ана 
қалады.  Зобалаң  қасіретінен  бөтен  елге  ауған  Албан 
жұртының жарық күндердің бірінде қайта оралуына ол 
кәмiл  сенедi.  Майра  Омарова  орындауындағы  Ананың 
жан  дауысы  мен  жылап  тұрып  сөйлеген  сөздерiнің, 
үмiттене  жанған  көздерiнің  көрермен  жүрегiне  әсері 
мол.  Ұлын  сағынышпен  күткен  Ана  құшағы  баласы 
үшін  әрдайым  мейірімді.  Спектакльдiң  әлеуметтiк  ой-
мазмұнын ашып, өткiрлей түсетін осы Ана бейнесі.
Урядник,  Ақжелке,  Хлыновскийге  қарсы  тұратын 
кейіпкер  –  дәрiгер  Фонов.  Оның  бейнесi  романда  жоқ. 
Драматург  пен  режиссер  бұл  бейненi  орыс  зиялы 
қауымының жиынтық өкiлi ретiнде алып, қатыгез саяси 
жүйе кезiнде олардың да ұлт бостандығына араша түсе 
алмағанын көрсетудi мақсат еткен. Тілектес Мейрамовтың 
кейіпкері  орыстың  нағыз  зиялы,  парасатты,  қазақтарға 
жаны ашитын ақылды адам. Хлыновский Ананы итерiп 
жiбергенде актердiң жүгiрiп барып, сүйемелдеп, кешiрiм 
сұрауынан Фоновты нағыз инабатты, адамгершiлiгi мол 
адам  екенiн  байқаймыз.  Ол  өз  қандастарының  сөздерi 
мен  қылықтары  үшін  қысылып,  намыстанғанымен, 
оларға  қарсы  шығуға  дәрменсіз.  «Орыс  адамдарының 
бәрі  бірдей  пристав,  урядник,  Хлыновский  секілді 
шовинист,  қаражүрек  емес  деген  түсінікке  жетелейтін 
Фоновты – Мейрамов сахналық материалдың аздығына 
қарамай,  мейілінше  бедерлі,  анық  етіп  соқталайды» 
[65,  159  б.],  –  деп  Қ.Уәлиев  актерге  әділ  бағасын 

158
берді.  Әсіресе,  зорлықпен  шарап  ішкізгеннен  кейін, 
айналасындағы  болып  жатқан  сұмдықты  көтере  алмай, 
қызып  алған,  көзәйнегін  іздеп  жүріп,  кезінде  Ресейдің 
осындай  адамдардың  арқасында  көтерілмейтінін 
сезген  А.С.Пушкиннің  өлеңінен  бір-екі  ауыз  сөзін  бар 
зілімен,  мағынасын  тереңдетіп  жеткізе  айтқан  Фонов  – 
Мейрамовтың  осы  сахнаның  алдында  кейіпкері  айтып 
кеткен  «Құдай  үшін  орыс  атын  былғамаңызшы»  деген 
репликасын ашқандай болды.
Спектакль  режиссері  Әубәкiр  Рахимов  тарихи-
халықтық  трагедияның  сахналық  атмосферасы  мен 
көркемдiк кiлтiн нақты да дәл тапқан. Шығарманың ой-
астарындағы қара түн, күңiренген зар мен қапас түрме ақ-
қара түсті символдық бояулармен берілген. Ұзақтың қызын 
есiне түсiру сахнасында Бәкейдiң ақ көйлекпен жүгiрiп 
шығып, дарға асылу сәтіндегі жiпке оралған ақ орамалдың 
құсша жоғарыға атылып, сосын ақырын қалықтап төмен 
түсуi режиссер қиялындағы бөйжеткеннің мерт болғанын 
білдіретін  көрініс.  «Бұл  ардай  таза,  аппақ  арман-тілек 
буалдыр,  дерексіз  қиялға  айналып,  ауаға,  әділетсіздік 
жайлаған  кеңістікке  таралып,  сіңіп  бу  болып  кетті,  еш 
белгі,  із  қалмады  деген  ұғымға  бастайды»  [65,  158  б.], 
– деген театртанушы Қ.Уәлиевтің талдауын құптаймыз. 
Өйткені  Бәкейдің  қолындағы  осы ақ  орамал  бойжеткен 
қыздың  пәктігін,  тазалығын,  пиғылының  әділдігін 
көрсетеді.  Сондай-ақ,  абақтыға  қамалған  адамдардың 
үстiне ақ жейде киюi – олардың барлығы да өледі, «кебін 
киеді», яғни бұл дүниелік емес дегенді білдірсе және де 
тұтқындардың  әлеуметтік-қоғамдық  қызметі,  халқына 
деген  ақ  пейiлi  мен  жазықсыз  жапа  шеккендердің  адал 
сезімі іспетті. Удан өлген Жәмеңке мен оқтан мерт болған 
азаматтарды  Бәкей  аруағының  соңынан  ертiп  әкетуi 
арқылы  режиссер  жазықсыз  құрбандардың  ақ  өлімін 
көрсеткен.  Ә.Рахимов  шешіміндегі  тұтқындарды  атып, 

159
Хлыновскийдiң  «тiрiсiнде  шоқындырып  үлгермедiңдер 
ме, өлiгiн креске керiңдер» деген бұйрығымен Серiкбай 
денесін креске керуi кезінде түрмеде құранның оқылып 
жатуы  билеп-төстеген  дүлей  күшке  мойымайтын 
мұсылман  діні  рухының  беріктігі  болса  керек. 
Қойылымның соңындағы Ақжелкенің бесікті қылышпен 
бір-ақ шауып, қақ бөлуі арқылы өз қолымен тоздырған 
халықты  ұрпақсыз  қалдыру  ниетін  және  елде  қалған 
Ананың  тал  бесікті  жамап  жөндеуі  арқылы  елге,  жерге 
ие  болатын  ұрпақты  өсіріп-жеткізуі  секілді  әлеуметтік, 
халықтық  ойды  алға  жетелейді.  Суретші  қиялындағы 
шебер  ойнатылған  бөренелердің  спектакльде  ролі 
ерекше.  Көпшiлiк  сахналарында  төрт  бөрене  төмендеп, 
сахна  төрінде  ат  тiзгiнін  ұстағандай  адамдардың  тұра 
қалуы  –    атқа  қонған  халықтың  жорыққа  аттанғанын 
білдіретін шешім.  Жоғарыдағы мақалада: «... режиссер 
Ә.Рахимовтың  шартты,  ишаралы-тұспалды,  келтірінді 
мағыналарды  молынан  пайдалана  отырып,  көрерменді, 
пікір  түюге,  түсініктер  қалыптастыруға,  ой  қорытуға 
жетелейді;  аналогияға,  ретроспективаға,  символға  иек 
артуы; солар арқылы оқиғалар, әрекеттер жалғастығын, 
бірлігін танытуға, түйіндеулер жасауға ұмтылуы – роман 
және  пьеса  авторлары  діттеген  көкейкесті  мақсаттары 
мен  идеяларын  сәтімен  жүзеге  асыруына  және  ұтымды 
барлаулар жасап оңтайлы сахналық көркемдік бейнелеу 
құралдарын  табуына,  ақыр  соңында,  айтар  ой-мақсаты 
байсалды,  терең  қойылымның  өмірге  келуіне  өзгеше 
ықпал  жасаған»  [65,  159  б.],  –  деп  режиссер  жасаған 
еңбек бағаланады.
Режиссерлiк түпкi ой жеке қаһармандар тағдыры мен 
қалың қауымның ащы да азалы өмiр-тiрлiгiн берудi мақсат 
тұтты. Ол өзінің осы мақсатын және әрбiр қаһарманның 
болмыс-мiнезiн, шиыршық атқан ішкі ой-толғаныстарын 
терең ашу мақсатында түрмеде отырған қайсар ұлдардың 

160
жүрек  дірілімен  қатар  үндескен  қазақ  халқының  аса-
мұңды ән-сазын пайдаланған. 
Таланты мен тәжiрибесi тең түскен режиссер азаттық 
жолындағы ұзаққа созылған қанды күрестi кең құлашты 
эпикалық  үлгiде  суреттеп,  қазақ  халқының  тағдырын, 
олардың  ойы  мен  сезiмiн,  жан  дүниесiндегi  сан-сала 
иiрiмдерiн  алдыңғы  планға  шығарып,  қаһармандық 
драманың  психологиялық  кiлтiн  дәл  тапқан.  Повесть 
пен  пьесаның  идеялық-көркемдiк  болмысын  тұтас 
сақтап, оның стильдiк, эстетикалық бiтiмiн шашыратпай, 
жиырмадан астам кейiпкер тағдырын өзiнше әрi өзгеше 
даралап,  сахна  кеңiстiгiн  мүмкiндiгiнше  ұтымды 
пайдаланғаны  –    режиссердiң  өскелең  талабына  нақты 
жауап беретін ізденістер.
Драмалық  шығарманы  жарыққа  шығаруда  автордың 
сөз желiсi мен пьесаға ешқандай нұқсан келтiрмей, сол 
қалпында  сахналау  –  Ә.Рахимовтың  алдына  қойған  ең 
басты  мiндетi.  Драматург  идеясын  тамыршыдай  тап 
басатын  ол  инсценировка  қиындықтарын  жеңе  білген. 
Сондай-ақ,  терең  де  қызықты  режиссерлiк  ой-жүйесiн 
жүзеге  асыратын  ұтымды  түр  мен  бейнелеу  тәсiлдерiн 
үлкен  суреткерге  тән  шеберлiк  танытты.  Повесть 
оқиғаларының  сахнада  драмалық  әрекетке  құрылып, 
логикалық тұрғыда дамуы да сондықтан.
Драманың  психологиялық  сырын  ашуда,  жеке 
кейiпкерлер  характерiн  даралауда  өзiнiң  сахналық  мол 
тәжiрибесiн  көрсеткен  Ә.Рахимовтың  «Қилы  заман» 
спектаклiнде  адамдар  арасындағы  қақтығыстардың 
логикалық  тереңдiгiн,  сезiм  байлығын,  көкiрек 
көрегендiгi  мен  қас  пен  қабақтан  сыр  ұғысатын  көңiл 
ұшқырлығын  көремiз.  Режиссер  өзінің  осы  қойылымы 
арқылы  көрермен  үшін  тарихи  оқиғалардың  сахналық-
көркемдің нұсқасының әлдеқайда тиімді екенін дәлелдеп 
берді.  Сонымен  қатар,  өткеннің  драмалық  оқиғаларын 

161
баяндайтын  прозаның  сахналануынан  тарихи  драма 
көркемдік-бейнелік оқылуында тереңірек көрінетіндігін 
осы  қойылымнан  тағы  байқадық.  Бұл  спектакль 
оқиғалар  мен  тартыстардың  динамикалық  дамуына 
септігін  тигізетін  нақты  композициялық  құрылысымен 
ерекшеленді.  М.Әуезовтың  гуманистік  идеяларын 
толығырақ  жеткізуге  тырысқан  қоюшы-режиссер 
халықтық сахналарды терең дамытып, мизансценаларды 
ықшамды  құру  барысында  шындықты  романтикалық 
және  философиялық  тұрғыда  игеруге,  сахналық 
бейнелердің  психологизмі  мен  көркем  сөздің  астарына 
ерекше мән берген.
Журналист  Армиял  Тасыбековтың  жиған  деректерi 
бойынша  Қ.Ысқақовтың  қолтаңбасымен  шығармаға 
айналған 
«Кебенек 
киген 
арулар» 
Б.Атабаев 
режиссурасымен  сахнаға  шықты.  Кезінде  кітап  болып 
шыққан бұл қасіретнама «АЛЖИР» деп аталатын деректі 
фильм болып көпшілік назарына ұсынылған болатын. 
Бұл  қойылымның  басты  кейiпкерлерi  –  1937  жылы 
жаламен айыпталған қазақтың белгiлi қайраткерлерi мен 
зиялыларының әйелдерi. «Мыңдаған әйелдер мыңдаған 
күйеулерiн  Сталиндiк  жазалау  машинасының  қасабына 
берiп,  көкiректерi  шерлi,  қайғыға  бөгiп,  Қарағанды 
НКВД-сiнiң қарамағындағы, «АЛЖИР»-ге (Акмолинский 
лагерь жен изменников Родины) тоғытыла бастады». Осы 
бірауыз сөзде халқымыз бастан кешкен трагедия астары 
жатыр.  Спектакль  оқиғасының  өрбуiне  байланысты 
режиссер  аяусыз  жазаланып,  тiрiдей  тозақ  көрген 
бейкүнә әйелдердiң аянышты тағдырын шынайылықпен 
көрсете бiлген. 
«АЛЖИР»-ға түскен әйелдердiң қамалу себептерi де 
әртүрлi. Олар қазақ зиялыларының жары болғаны үшiн 
ғана емес, байқаусыз айтылған бiр ауыз сөз үшiн құрбан 
болған әйелдер. Ақмола түрмесiндегі қазақ, ұйғыр, немiс, 

162
украин, орыс әйелдерінің жан жарасы бiр. 
Шымылдық  ашылғанда  сахнада  кеудесінде  реттік 
номер бар тас болып қатып қалған кебiн киген әйелдердiң 
мүсiн-ескерткiшi  тұр.  Бұлар  жазықсыз  жазаланған 
кебенек  киген  арулар.  Олардың  бергі  жағында  бейiт 
аралап, өткендi естерiне түсiрiп жүрген алты ана Ақмола 
түрмесінде  өткізген  күндерін  күңірене  еске  алады. 
Келесі көріністе түрме ішіндегі азып-тозған әйелдердің 
ауыр халі беріледі. Сауаты аз олардың кейбіреуі не үшін 
бала-шағадан  ажырап,  қамалып,  осында  отырғанын  да 
сезбейді.  Кебенек  киген  арулар  «Жаса  Сталин!  Жаса 
Коммунистік партия!» деп өзін орға жыққан алпауытқа 
табынудан  жалыққан  емес.  Олардың  арасында  түрме 
бақылаушысына жағынып, ауыр аяқ болып, сол арқылы 
тезірек бостандыққа шыққысы келетіндері де бар.
Сахнадағы 
әрбiр 
қимыл-қозғалысттың 
шынайылығынан  Б.Атабаевтың  актерлермен  терең 
жұмыс  жүргiзгенi  байқалады.  Олар  өз  кейiпкерлерiнiң 
iшкi  жан  күйзелiсiн  анық  көрсеткен.  Басты  кейіпкері 
жоқ  қасiретнамада  әрбір  бейне  өзіндік  мiнезi,  ой-
арманы, мақсат-мүддесі мен дүниетаным қайшылықтары 
арқылы  дараланған.  Түрменiң  темiрдей  қатал  заңына 
мойынұсынған  әйелдердiң  бiр-бiрiне  күш  көрсетіп, 
әлділері  әлсіздерді  бағындырып  алу  көріністері 
сенiмдi.  Әсiресе,  қанын  iшiне  тартып,  сұп-сұр  болған 
Ш.Ахметованың  тұтқындарды  ашса  алақанында, 
жұмса жұдырығында ұстап, әдiлеттi қара күштен iздеуi 
кейiпкердiң  шарасыздығын  танытатын  әрекет.  Бiрақ, 
спектакль  соңына  қарай  актриса  қиянатқа  қарсы  бас 
көтерiп,  сұрқия  саясаттың  мәнiн  түсiне  бастаған,  өжет 
әйелдiң кескiнiн жасайды. Р.Мұқанова актриса ойынына: 
«Әділетті  ақылмен  емес,  күшпен  ұқтыратын,  ұрумен 
түсіндіретін  кейіпкердің  спектакль  финалына  қарай 
өзгеруі,  ойлануы  өзі  көптен  іздеп  таба  алмай  жүрген 

163
шындыққа  жетуі  –  сөйтіп  «Көгершін»  әнін  ұран  етіп, 
тұтқын  әйелдерді  бастап  қоғамдық  жүйеге,  сұрқия 
саясатқа, қиянатқа қарсы шығуы – қойылымның негізгі 
идеясын ашады» [66], – деп әділ баға берген.
Түрмедегi  әйелдердiң  рухани  жан  дүниесiн 
аяққа  таптап,  оларды  мазаққа  айналдырған  түрме 
бастықтарының  пасық  әрекеттерiн  режиссер  назардан 
тыс қалдырмаған. Жан сауғалап, бас амандығын ойлаған 
әйелдердiң  дәрменсiздiктен  олардың  қандай  да  болсын 
қитұрқы істеріне көнуі уақыт салған жараны дәлелдейтін 
тарихи детальдар. Ол кезеңде жiгерлi деген әйелдiң де, 
ер-азаматтың  да  ерік-жігері  тәуелді  болған  кеңестік 
алып  күшке  қарсы  тұра  алмасы  анық  еді.  Түрмеден 
шығармын  дегенге  үміттеніп,    танымайтын  бiреуден 
бала  көтерген  әйел  –  Ж.Мейрамованың  мерт  болып, 
баласының егеуқұйрықтарға жем болу сахнасы арқылы 
режиссер  тоталитарлық  жүйенің  ызғарын  айна-қатесіз 
суреттеген.    Өзiнен  туған  баланы  өзегiнен  тебу  –  бір 
ғана  ананың  қасiретi  емес,  бүкiл  қазақтың  қайғысы. 
«Ленин»,  «Партия»,  «Комсомол»  деген  ұғымдарды 
жадында  мықтап  сақтаған  бала  Бақыттың  анасы  – 
Ф.Шарипова  мен  құсадан  қайғы  жұтқан  жандарға  сұқ 
саусағын  безеп,  «Халық  жауларының,  өңшең  жапон, 
герман  тыңшыларының  қатындары!  Рысқұловшылар! 
Қожановшылар!»  деген  қатқыл  сөзін  жас  актер 
Жұмағали  Маханов  нанымды  бейнелеген.  Бұл  Бақыт 
тәрізді сол уақытта кеңестік идеологияның тәрбиесінде 
болған бүкiл жас буынның түсiнiк-көзқарасы.  Ұлының 
санасын улаған қитұрқы саясат астарын сезінген ананың 
психологиялық  толғанысын,  күл-талқан  болған  арманы 
мен  жан  қайғысын  Фарида  Шарипова  шебер  жеткiздi. 
Актриса ойыны: «Мұның аты – арандату. Ақынын атып, 
ақылын  кiсендеп  қойған  өкiмет...  Әне  солар  халық 
жаулары!», – деген автор тұжырымына сай келген.

164
Қойылымның  тағы  бiр  өзіндік  ерекшелiгі  – 
жасандылықтың  жоқтығы.  Адамға  тән  пендешiлiк 
мiнездiң қай жерде болмасын жойылмайтынын режиссер 
дәл көрсете бiлдi. Ғазиза Әбдiнәбиеваның өзінің нанын өзі 
тығып жеп, өзгеге пәле жапқан кейіпкері табиғилығымен 
ерекше.  Актриса  тек  өз  басын  ғана  ойлаған  пенденің 
жағымсыз  ісін  жайып  салады.  Немесе  өзгелердiң 
сыртынан жоғары жаққа хабар берiп, әркiмнiң iсiн жiпке 
тiзген сатқын роліндегі Хабиба Елебекованың әрекетi де 
бүгінде ешкiмге таңсық емес. Әбден қартайғанда бұлдыр 
сағымдай артта қалған зобалаң жылдары жасаған күнәсi 
үшiн кешiрiм сұраған адамның жан азабын актриса өте 
әсерлi  суреттейді.  Алайда,  кезінде  өзгелердiң  төбесiне 
қара бұлт үйiрiп, өзiне бостандық алған әйелдiң қылмысы 
кешiрiлген  жоқ,  кешірілмейді  де.  Одан  құрбыларының 
сырт  айналуы  осыны  айғақтап  тұр.  Бағила  роліндегі 
Шәмшия  Меңдиярова  кебенек  киген  арулардың 
психологиялық арпалысын, көңіл-күйі мен жан айғайын 
дауысының ерекшелігімен нанымды суреттеген.
Алайда,  адамның  адамгершілік  қасиетінің  қандай 
да  болмасын  қиындықтарды  жеңіп  шығатыны  рас. 
Спектакль  соңында  тозақ  түнегінен  аман  қалған  алты 
ананың  бір-бірінен  кешірім  сұрауы,  қазақтың  «Кебенек 
киген келеді, кебін киген өледі» деген автор тұжырымын 
растап отыр.
Жартылай  деректі  (документалды)  спектакльде 
Майлин,  Құлымбетов,  Рысқұлов  және  басқа  да 
жазықсыз  жапа  шеккен  Алаш  азаматтарының  аттары 
аталып,  есімдері  қайта  тіріліп,  шығарманың  тарихи 
шындығын  ашуға  себеп  болған.  Мәселен,  Күлжамал 
атты  келіншектің  ролін  сомдаған  Бикен  Римова  туралы 
Р.Мұқанова:  «Әдебиетіміздің  классигі,  сонау  37  жылы 
жазықсыз атылған Бейімбет Майлиннің жары Күлжамал 
–  кебенек  киген  арулардың  бірі.  Көрермен  күнәсіз 

165
Күлжамалды  аяйды,  Бейімбеттің  жары  болғаны  үшін 
ғана  тұтқынға  түскен  қыр  сұлуының  мінезін  таниды» 
[66], – деп тарихтың ақтаңдақ беттерін аша түседі.
Сондай-ақ, автор: «Кәсіби адвокат, жаны таза, өктем 
саясаттың күнәсін іштей білетін азамат – (Қазақстанның 
еңбек  сіңірген  артисі  Әнуар  Боранбаев)  бейнесі  де 
көңілден  шығады.  Жалпы,  бұл  актерге  зиялы  бейнені, 
жаны таза адамның табиғатын сезіммен, оймен беру тән 
қасиет екенін айту керек» [66], – деп әрбір прототиптің 
өзіндік характерін береді.
Б.Атабаев  шешіміндегі  спектакль  лейтмотивіне 
айналған «Көгершiн»  әнiнің қойылым мақсатын ашудағы 
қызметі зор. Қуаныш пен қайғылы сәттерде айтылатын 
патриоттық  рухы  мықты  бұл  ән  бiрде  қаһармандарды 
жiгерлендiрсе,  бiрде  жауларының  мысын  басып 
жiбереді.  Белгiлi  театр  суретшiсi  Есенкелді  Тұяқовтың 
режиссермен  шығармашылық  бірлестікте  түрменiң 
азалы өмiрiн нақты бейнелеген декорациялық көркемдеуі  
спектакль оқиғасына сай шыққан.
Б.Атабаев  жеке  адамдардың  әлеуметтік  тұрмыс-
тіршілігін  егжей-тегжейлi  суреттемей,  қойылымның 
философиялық  тартысын  терең  ашуға  баса  назар 
аударған.
Ұлы Отан соғысының мерейтойларының қарсаңында 
театрлар сахнасына соғыс қасіретін көрсететін көптеген 
спектакльдер  жарыққа  шықты.  Бұл  спектакльдерде 
автор  соғыс  кезіндегі  адамдардың  тағдырға  бағынбау 
позициясын бір кейіпкер характерінің диалектикасымен 
емес, көп бейненің қарама-қайшылықтарға толы өмірін 
астарлы  диалогтар  арқылы  ашуды  көздеген.  Мұндай 
қойылымдар  қазақ  театрының  сахнасында  Тәуелсіздік 
жылдары алғаш рет соғыстың бет әлпетін басқа қырынан 
көрсетіп, оның халыққа тигізген зардабының трагедиясын 
толық ашуды көздеді.

166
Осы негізде 1995 жылы академиялық драма театрында 
Қайрат  Сүгірбековтың  режиссурасымен  сахналанған 
спектакльдердің  бірі  А.Бекбосыновтың  «Соңғы  сезім» 
деп  өзгертілген  «Нюрнбергтен  бұрын»  пьесасы.  Мұнда 
кешегі өткен соғысты бүгінгі ұрпақ көзімен көрсету ниеті 
бар.
Белгілі  журналист  А.Бекбосыновтың  «Нюрнбергтен 
бұрын»  атты  тарихи  қасіретнамасының  бас  кейіпкері 
Ағаділ  Сұханбаев  –  жиырма  төрт  жасында  фашистік 
дзотты кеудесімен жауып, ерлікпен қаза тапқан, Кеңестер 
Одағының  батыры.  Драма  жанрындағы  алғашқы 
туындысында автор Ағаділ тағдыры арқылы Ұлы Отан 
соғысының  ауыр  азабын  бүгінгі  уақыт  биігінен  сөз 
қозғайды. 
Адамның  қоғам  алдындағы  азаматтық  парызын 
ақтауымен ар мен ұжданға дақ түсірмеу – спектакльдің 
идеялық  нысанасы.  «Соңғы  сезім»  спектаклі  – 
Қ.Сүгірбековтың  жан-жақты  ізденісін  танытқан 
қойылымдардың  бірі.  Шығарманың  әдеби-драмалық 
нұсқасынан бас тартқан ол кейіпкерлер санын азайтып, 
символдық бейнелерді сахнаға шығарды. Спектакльдегі 
аллегориялық  бейнелер  Қызыл  символ  большевизм 
(Г.Қалыбаева)  мен  Қара  символ  фашизм  (Қ.Қашқабаев) 
ғана  емес,  сонымен  қатар  Ағаділдің  өзі  символға 
құрылып, өз уақытының адамдарының жиынтық бейнесі 
ретінде  көрініс  тапты.  Қ.Сүгірбековтың  режиссерлік 
жұмысы туралы Б.Құндақбайұлы: «Ол әлемді поэтикалық 
тұрғыдан  қабылдауға  бейім,  сахналық  әрекетті  өзінше 
ұйымдастыруға 
жастық 
жігермен, 
шығармалық 
батылдықпен  кірісуі  –  режиссер  үшін  жақсы  қасиет. 
Десек  те,  тәжірибенің  аздығы  мына  қойылымда  бірден 
аңғарылады» [27, 248 б.], – дейді. 
Мұндағы сахнаның көркемделуі қойылымның жалпы 
шешіміне сай келген. Суретші Қ.Әлімбеков авансценаны 

167
түгелімен  темір  тормен  жапқан.  Тордың  арғы  жағында 
адамзатты билеген дүлей қара күштердің қақтығыстары. 
Ағаділ  осы  тордан  өткісі  келеді,  бірақ,  ол  әлі  үшінші 
сатыда  ғана.  Оның  ар  жағында  Өмір,  Махаббат, 
Бейбітшілік бар...
«Бүкіл адамзат ерлі-зайыпты екі адамның «Жер шары» 
дейтін  үйде  тұратын  балалары  емеспіз  бе?  Онда  неге 
қырылысамыз? Неге бір-бірімізге зорлық қыламыз? Неге 
әркім өз қалауынша өмір сүре бермейді?» деп қиналған 
Ағаділге, «Адамзат кейде өзі отыратын бұтақты өзі кесіп 
жатқан  жарымес»  деген  Циммерманның  сөздері  оған 
жауап  болғандай.  Олардың  диалогы  кезінде  Қара  және 
Қызыл символдар арпалысып, екеуін бірге тоғыстырып, 
қайта екі жаққа алып кетеді. Осы көріністерде режиссердің 
астарлы ойлары жатыр.
Орындаушылар 
өз 
кейіпкерлерінің 
мінез 
ерекшеліктерін  еркін  меңгеріп,  олардың  әрекетін  ойға, 
ішкі  толғанысқа  құруға  ұмтылғанымен  кемшіліктер 
де  болмай  қойған  жоқ.  Осы  орайда:  «Мұндағы  екі 
кейіпкер Ағаділ (арт. Д.Ақмолдаев) мен неміс генералы 
Циммерман (арт. Б.Әбділманов) арасында өтетін көрініс 
тым салқын, көрермендерді толқытпайды. Қойылымның 
көркемдік  діңгегі  саналатын  бұл  сахнаның  атқаратын 
маңызы  ерекше.  Тоқсан  ауыз  сөздің  тобықтай  түйіні 
осында шешіледі ғой, орындаушылар мен режиссер бұл 
күрделі мақсатқа жете алмаған. Би-пантомима, бас сүйекті 
лақтырысуы тәрізді үйлесімсіз қимыл-әрекеттер әлгі екі 
кейіпкердің сахналық мақсаттарымен қабыспайды. Оның 
үстіне  драматургиялық  материалдың  олқылығы,  кейбір 
жасанды  тұстары  театр  жұмысына  тұсау  болған»  [27, 
248 б.], – деп Б.Құндақбайұлы спектакль кемшіліктерін 
нақты дәлелмен айтқан.
«Драматург тарихи кейіпкеріндегі патриотизм, намыс 
жалғастығын ата-бабадан, сонау Шыңғысханның айтулы 

168
биі  Майқыдан,  одан  тараған  ұрпақтарды  санамалай 
келіп, Қосы батырға тіреп бір түйіндейді. Тек бір өкініш 
–  бұған  қатты  мән  беріп,  үлкен  салмақ  артқанда  «жұп-
жұмыр  тегіс  келер  айналасы»  спектакль  материал 
қарсыластығына  тап  болады.  Бұл  –  Ағаділдің  нақты 
тарихи кейіпкер екендігінен ғана туындайтын жайт емес, 
ұлттық  сананың  өсуі  жолындағы  балаңдықтар  демеске 
амал  кем»  [67],  –  деген  Ә.Бөпежанованың  спектакль 
туралы ойы көп нәрсені аңғартады. 
А.Бекбосыновтың  «Нюрнбергтен  бұрын»  пьесасын 
Абай атындағы Жамбыл облыстық қазақ драма театрының 
режиссері  Асқар  Дүйсебаев  «Мен  –  Суханбайдың  ұлы 
Ақәділ!» деген атпен сахнаға шығарды. «Бұл қойылымда 
екі дүниетанымның, екі жүйе философиясының қарама-
қайшылығы  суреттеледі»  [68,  67-68  бб.].  Жауды  тек 
жауыз ретінде ғана көрсетпей, оның ақылын, парасатын, 
адамдығын  көрсету  –  қойылымның  басты  ерекшелігі. 
Ағаділ тұтқынға түскенде неміс генералы, құқық докторы 
Циммерманның: «Он жетінші жылдан бері Совет өкіметі 
жолында  болған  сілкіністер,  оның  өзі  ұйымдастырған 
террор  он  жеті  миллион  адамның  басын  жалмапты... 
Фашизмнің ең жексұрын түрі сіздерде. Ол – большевизм, 
советизм,  сталинизм!...  Соғыс  сол  жауыздықты  жою 
үшін  де  басталған»  деген  қатқыл  сөздерінің  астарында 
шындық  бар.  Дегенмен  Ағаділ  бұған  келісе  қоймайды, 
өйткені  ол  –  сол  кеңес  өкіметінің  тәрбиесімен  өскен, 
оның  дұрыстығына  кәміл  сенген  жігіт.  Соғысты 
ақтағысы келген генералдың ешқандай соғысты ақтауға 
болмайтындығын  дәлелдеп,  түбі  фашизмге  үлкен  сот 
болатынын айтқан Ағаділдің пікірімен келіспеске амалы 
жоқ. Осылайша 1945 жылы Нюрнбергте болатын сотқа 
дейін-ақ, генерал да, солдат та фашизм адамзаттың жауы 
екеніне, оған сот болатындығына сенген еді.
Кейіпкерінің  жан-дүниесіне  терең  бойлай  білетін, 

169
әрбір  айтылған  ойды  іштей  қорытатын  Жүніс 
Әлімбеков  Ағаділдің  әрбір  сөзіне,  қимыл-қозғалысына, 
психологиялық  толғанысына  көркемдік  өлшеммен 
келіпті.  Циммерман  «Түркістан  легионына  кір»  деген 
сөздерінен кейін Ағаділ – Ж.Әлімбековтың ұлы қасиетті 
Отанды  сатуға  болмайды  деп,  өз-өзімен  ақылдасып, 
кеңесуі де сәтті шыққан көріністердің бірі.
Кейіпкерінің  бітім-болмысын,  психологиясын  терең 
түсінген  Қ.Сатқанбаев  неміс  генералы  Циммерманның 
ақыл-парасатына, адамгершілігіне көрерменді сендіруге 
барынша күш салған. 
Режиссер спектакльде соғыс сахналарын, екі жақтың 
қанды  күресін  суреттемей,  керісінше,  кейіпкерлердің 
ішкі жан дүниесін, рухани тазалығын көрсетуге, олардың 
ішкі көңіл-күй толғаныстары мен адамгершілік сипатын 
ашуға барынша көңіл аударған.
Режиссер  мен  суретшінің  (В.Воложанкин)  шығарма 
ерекшелігіне  қарай  сахналық  алаңды  ұтымды 
пайдалануы  мен  актерлердің  еркін  әрекет  жасауында 
М.Рысдәулетовтың:  «...Қиыннан  қиыстырып,  ой 
сабақтастығын  үзіп  алмай,  әрбір  сахна  көрінісін 
тиімді  пайдаланған  (реж).  Осы  орайда  қойылымның 
суретшісі Владимир Воложанкиннің сахнаны безендіруі 
спектакльдің ой өзегімен астасып жатуын қалыптастыру 
шеберлігін атап өткен жөн» [70], – деген пікірі нақты. Және 
осы мақалада: «...Маған қойылымның соңындағы майдан 
даласындағы тыныштық сәтіндегі жауынгерлердің әзіл-
қалжыңы кеңейтіліп, оған қатысушыларды көбейту қажет 
сияқты  көрінді.  Пьесаның  екінші  бөлімінің  арқау  жібі 
босау  сияқты.  Неміс  формасын  киген  кейбір  артистер 
өздерін еркін сезіне алмауы ең алдымен көзге ұрса, одан 
соң жалпы көріністерге қатысушылар аз. ...Соғысқа кетіп 
бара жатқандармен қоштасу мен ауыл жастарының ойын-
сауығын қоюландыра, айшықтандыра түсу керек» [69], – 

170
деп  спектакль  кемшіліктеріне  сын  айтылған.  Дегенмен 
де,  осындай  кемшіліктеріне  қарамастан,  бұл  қойылым 
театр репертуарында ұзақ уақыт тұрақтады. 
2005  жылы  Жеңістің  60-жылдық  мерейтойына  қазақ 
театрлары  барынша  атсалысып  жаңа  қойылымдармен 
репертуарларын  толықтырды.  Т.Ахтанов  атындағы 
Ақтөбе  облыстық  драма  театрының  қазақ  труппасы 
Т.Ахтановтың «Күтпеген кездесу» пьесасын сахналады. 
Режиссер  М.Бақытжанов  драматургтің  басты  идеясы  – 
жылдар  бойы  жарының  өлгеніне  сенбей  күткен  Ғайни, 
аяулы  жарын,  туған  баласын  тастап  кеткен  Мырзахмет 
және қорқақ Маңғастың шын мәнінде адамгершілігі мол 
адам болып шыққаны бұл спектакльде ашуға тырысқан. 
Жамбыл  атындағы  Шығыс  Қазақстан  облыстық 
театрының режиссері Р.Есдәулетов Қ.Қайсеновтың «Жау 
тылында», «Днепрде» және т.б. шығармалары негізінде 
«Отан  үшін»  қойылымында  Халық  қаһарманы  Қасым 
Қайсеновтың  адамдық,  отансүйгіштік  бейнесін  сахнаға 
шығарса, С.Мұқанов атындағы музыкалық драма театры 
Дулат Исабековтың «Тыныштық күзетшісі» спектаклімен 
мерейтойға өз үлесін қосты. 
Егемен  елдің  театрлары  Ұлы  Отан  соғысы 
тақырыбын  еш  уақытта  назардан  тыс  қалдырған  жоқ. 
2010  жылы  республикалық  фестивальдің  тақырыбын 
Ұлы  Отан  соғысының  65-жылдығына  байланыстырып, 
шығармашылық  ұжымдар  талай  жаңа  қойылымдармен 
Жеңістің  мерейтойына  өз  үлесін  қосты.  Еліміздің  өзге 
ұлт театрлары:  М.Горький атындағы Мемлекеттік орыс 
драма театрының Б.Брехттің «Страх и нищета в Третьей 
Империи»,  К.Станиславский  атындағы  Қарағанды 
облыстық  орыс  драма  театры  мен  Республикалық 
неміс  драма  театры  А.Дударевтің  «Не  покидай  меня», 
Республикалық  корей  музыкалық-комедия  театры 
Т.Ахтановтың  «Күтпеген  кездесу»  қойылымдарымен 

171
осы  фестивальға  қатысуы  да  соғыс  тақырыбының 
ауқымдылығын,  барша  ұлтқа  бірдей  ауыр  соққы 
болғанын  тағы  да  көрсетті.  Осы  кезеңде  өскелең 
ұрпаққа тәлім-тәрбие беру, тарихты ұлықтау мақсатында 
қойылған М.Әуезов атындағы мемлекеттік академиялық 
драма  театрындағы  Ә.Әмзеевтің  «Қара  кемпір»  және 
Ғ.Мүсірепов  атындағы  балалар  мен  жасөспірімдер 
театрындағы В.Ежовтың «Бұлбұлдар түні» қойылымдары 
әлі  күнге  дейін  репертуардан  түспей  келе  жатқан 
дүниелер.
Елбасымыздың «Нұрлы жол – болашаққа бастау жол» 
атты  жолдауында  «2015  жыл  –  ұлттық  тарихымызды 
ұлықтау  және  бүгінгі  биіктерімізді  бағалау  тұрғысынан 
мерейлі  белестер  жылы»  деп  айтып  кеткендей,  еліміз 
Қазақ  хандығының  550  жылдығын,  Қазақстан  халқы 
Ассамблеясы  мен  Конституциямыздың  20  жылдығын, 
Ұлы  Жеңістің  70  жылдығын  ерекше  атап  өтуге  бар 
күшін  салуда.  Осы  мерейтойлы  іс-шараларға  қазақ 
театры да атсалысып, сахнаға ұлттық тарихтың беттерін, 
екінші  дүниежүзілік  соғыстың  тигізген  зардабын, 
халықтар  достығы  мен  ынтымақтастығын  паш  ететін 
қойылымдарды  жарыққа  шығаруда.  Солардың  бірі  – 
М.Әуезов  атындағы  қазақ  мемлекеттік  академиялық 
драма театрында қойылған «Ай мен Айша» қойылымы. 
Қазақстанның  халық  жазушысы  Шерхан  Мұртазаның 
«Ай  мен  Айша»  және  «Мылтықсыз  майдан»  
шығармаларының негізінде қойған режиссер Тұңғышбай 
Әл-Таразидің жасаған сахналық шешiмi мен режиссерлiк 
ой-тұжырымдары  дара  шықты.  Спектакль  драматург 
(инсценировка  авторы  Е.Жуасбек)  пен  театрдың  шын 
мағынасындағы  шығармалық  ынтымақтастығының 
нәтижесi.  Режиссура  оқиға  желiсiн  ширатуды,  кейiпкер 
әрекетiн,  тартыстың  iшкi  динамикасын  күшейтудi 
орынды ойластырған. Бүгiнгi жастарға патриоттық рухты 

172
сезiнуге ықпал ететiн бұл қойылым театр репертуарында 
ұзақ тұрақтайды деген сенімдеміз.
Жоғарыда  айтылған  спектакльдерде  қазақ  халқы 
басынан  өткізген  ұлттық  тарихтың  күрделі  мәселелері 
қозғалған.  Кейіпкерінің  ішкі  жан  дүниесін  ашып, 
мінезінің  қалыптасуына  ықпал  еткен  шынайы  тарихи 
оқиғаларды  шартты  түрде  бере  отырып,  қазақ  театры 
Ұлы  Отан  соғысы  кезеңін  көрсететін,  тарихи  бейнені 
суреттейтін қойылымдар жасап шығарды. 
Кеңес  дәуірінде  ұзақ  жылдар  бойы  қазақ  даласында 
үздіксіз жер асты, жер үсті ядролық сынақтары өткізілгені, 
оның жасырын түрде, бүркемеленіп жүзеге асқаны, сол 
жарылыстардың  зардаптарынан  қандастарымыз  баудай 
түсіп, шыбындай қырылғаны ащы ақиқат еді. Табиғаттың 
тартқан зардабы туралы ой толғаған ақынның адамдардың 
тартқан  азабы  туралы  ащы  шындыққа  келіп  тірелетіні 
сондықтан.
Жиырмасыншы  ғасырдың  құбыжығы  атанған  Семей 
полигонының зардабы бүгiнгi отандастарымыз үшiн ғана 
емес,  болашақ  ұрпақтарымыздың  өміріне  өте  қауiптi. 
Атомдық жарылыстардан ауа қабаттары бүлініп, жеріміз 
шекарасы  қызыл  сызықпен  қоршалған  экологиялық 
аймаққа  айналды.  Ұрпағымыз  қанында  жоқ,  бұрын-
сонды көріп-білмеген дертке ұшырады. Қырық екі жылға 
созылған  ядролық  сынақ  1991  жылы  өшті.  Бүкіл  әлем 
«Семей  –  Невада»  шеруіне  шығып,  ядролық  апатты 
жою  мәселесі  қызу  жүріп  жатқанда  театрлар  да  осы 
тақырыпқа  өз  үлесін  қосты.  Ақын  Олжас  Сүлейменов 
пен  драматург  Баққожа  Мұқаевтың  «Заманақыр»  (1992 
ж.)  қойылымымен  Қазақтың  Ғ.Мүсірепов  атындағы 
академиялық жастар мен балалар театрының сахнасына 
қияметтің ауыр трагедиясын шығарды. Семей жеріндегі 
ядролық жарылыс салдарынан ел басына түскен қасіретті 
сахнаға шығарған шығарманың «... негізгі желісі Семей 

173
полигонының халқымызға салған зардабын, кешегі кеңес 
империясының саясатын әшкерелеуге құрылған» [54, 118 
б].  ТЮЗ-дың  сахнасында  қойылғаннан  кейін  бұл  пьеса 
қазақ театрларының сахнасында өз орынын ала бастады. 
Солың  ішінде  «Семей  қасіреті»  деген  атпен  Семей 
театрында  режиссер  Ш.  Зұлқашев  қойған  спектакль 
Ашхабад  қаласында  өткен  «Наурыз-93»  халықаралық 
театр фестивалінде лайықты баға алып қайтты.
Осындай  ұлтымыздың  айықпас  дертiн  айна-қатесіз 
суреттейтін  Роза  Мұқанованың  «Қаралы  той»  атты 
повесі  бойынша  сахналанған  «Мәңгiлiк  бала  бейне» 
деп  аталатын  спектаклі  1997  жылдан  бастап  М.Әуезов 
атындағы академиялық драма театрының репертуарында 
өз орнын берік алды (режиссері Б.Атабаев). 
Пьеса  тұтас  философиялық  топшылауларға,  астарлы 
ойға  құрылып,  келісті  тілмен  жазылған.  Автордың 
өткенімізді  айта  отырып,  оған  бүгінгілік  астар,  мән-
мағына  беруі  сол  идея  айқындығынан  туындаған.  Бұл 
шығарма  ертеңгі  күні  қазақ  елі  шашырап,  Қарауылдың 
жеріндей құритыны ғажап емес деген ойды меңзейді.
Спектакльде сахналық шешiм тапқан басты кейiпкер 
–  тағдыр  тәлкегіне  ұшырап,  қайғы  мен  қасіреттен  көз 
ашпаған  мүгедек  қыз  Ләйлә.  Ғасыр  трагедиясы  осы 
қыздың  өмірі  арқылы  суреттелген.  Сахналық  бояуы 
күрделi,  жаны  жаралы  жанның  iшкi  сезiм  дүниесiн, 
күйiнiш-арпалысын,  сондай-ақ,  балғын  жастың  рухани 
эволюциялық  жолын  Нұржан  Бексұлтанова  өте  әсерлi 
бейнелейдi.  Актриса  Ләйлә  өмiрiндегi  драмалық 
оқиғаларды  баса  көрсетуге  ден  қоя  тұрып,  әйелге  тән 
нәзiктiгі  мен  iшкi  сезiм  иiрiмдерiн  лирикалық  бояуда 
беруге  ұмтылған.  Н.Бексұлтанова  жасаған  Ләйлә 
шытырман өмiрдiң адам айтқысыз небiр қиындықтарына 
мойымайтын,  бүкiл  дүниеге  адам  құдiретiн  паш  еткен 
қайсар  жанның  сом  тұлғасына  айналды.  Осы  рольде 

174
бар  талантын  көрсете  білген  актриса  бiрде  жынданып 
күлсе, бiрде ызалана жылайды, енді бірде бар дауысымен 
айғайлап,  айға  мұңын  шағады,  бірде    Құмарға  деген 
махаббат  сезiмiн  алғаш  түсiнген  Ләйләнің  қысылып-
ұялуын  контрасты  бояулармен  керемет  жеткiзеді.  Бүкіл 
жалған  дүниеде  жарық  Айдан  басқа  ешкімі  жоқ  Ләйлә 
–  Н.Бексұлтанова  бүкіл  мұң-зарын,  қуанышы-реніші 
мен арман-қиялын тек жарық Айға ғана айта алады, тек 
соған  ғана  еркелеп,  наздана  алады.  «Ел  қызығар  сүп-
сүйкiмдi,  әп-әдемi  қыз  болғым  келедi»  деп  айға  мұңын 
шаққан  кезде  мүгедек  қыздың  арман-елесi  болып,  тал-
шыбықтай  бұралып,  «аяғы  оқтаудай,  түп-түзу»  қыздың 
билеуi  Ләйләнiң  басқалардай  би  билеп,  ғашық  болып, 
тұрмыс құрып, өмiр сүруді аңсауын көрсететін детальдар. 
Актриса дүниедегі ең жақын адамы – апасы Қатираның 
намысына тиген сөздеріне шыдай алмай, жүгіріп барып 
кішкентай балаша ұруын да келістіріп бейнелейді.
Бала  кезінен  бірге  өсіп,  бірге  ойнаған,  бірге  оқыған 
Құмарға  деген  Ләйләнің  сезімі  ерекше!  Бірақ,  Құмар 
оған  тек  аянышты  көзбен  қарайды.  Ал,  қыз  болса 
«ол  мені  сүйеді»  деген  түсінікпен  жүреді.  Бүкіл 
Қарауылдың  жұртына  сайқымазақ  болып  қорланған 
қыз, енді сатқын Құмардың құрбаны болады. Ол қызды 
пайдаланып,  депутаттарға  200  долларға  сатып  кетеді. 
Құмардың  сатқындығын  кездейсоқ  біліп  қойған  Ләйлә 
тек жарық аймен ғана тілдесіп, ақыры отқа түсіп күлге 
айналады.  Актриса  кейіпкерінің  сұлулығын,  оның  ішкі 
психологиясының  нәзіктігін,  өмірге  деген  пәктігін 
түсінген.  Қолының  өскеніне  қуанып,  енді  бойының 
өсетінін де армандаған Ләйләнінің кішкентай қуанышы 
арқылы Н.Бексұлтанова  қыз  арманының  астында  үлкен 
қасірет жатқанын ашық жеткізе алды.
Спектакль  финалындағы  Ләйләнің  жер  астына  түсу 
сахнасында  елес-қыздың  инеге  шаншылған  көбелектей 

175
iлiнiп тұруы арқылы режиссер қатыгездiк пен лириканы 
бiр-бiрiне  қарама-қарсы  қойған.  Сондай-ақ,  Ләйләнің 
қолындағы  үлпiлдеген  жеңiл  ақ  орамал  –  оның  әдемi 
өмiрге  апаратын  арманы.  Оны  билеп  жүріп  беліне  де 
байлайды,  басына  бантик  етіп  орайды,  әдемі  елес-
қызды көргенде артынан  жүгіріп  сол  орамалды бұлғап, 
арманын шақырғандай болады. Бұл орамал Ләйлә үшін 
сұлулықтың символы. 
Екінші құрамда ойнаған Д.Темірсұлтанова да Ләйләнің 
ішкі  жан-дүниесін  ашуға  бар  күшін  жұмсаған.  Оның 
ойыны  туралы  Ә.Бөпежанова:  «...Д.Темірсұлтанованың 
психологиялық ойын өрнегінде әрі бала, әрі дана Ләйләға 
өз еркімен өмірден баз кештірген атом ғана емес, адамдар» 
[70], – деп бағасын берген. Дегенмен де, дене бітімі өспей 
қалған қызды актрисаның бойынан аңғармайсың. Қайта 
бойжетіп, ақыл-есі тоқтаған бейнені көріп тіпті мүгедек 
қыз  дегенге  қимайсың.  Орындаушы  бойында  балаға 
тән  сенгіштік  пен  аңқаулық  басым  кейіпкерді,  Құмарға 
ғашық бойжеткенді және өз құқығын білетін, айтқанынан 
қайтпайтын бірбеткей күрескер қызды сахнаға шығарды. 
Бұл Ләйлә қалай тез ашуланса, солай бәрін тез ұмытып 
жарқылдап  жүре  береді.  Д.Темірсұлтанованың  Ләйләсі 
зарлы,  өмірге  өкпелі.  Актрисаның  әрбір  сөзінен  өкпе, 
ыза  байқалады.  Ол  кейіпкерінің  жанындағылардан 
қыспақ көріп жүргенін ашуға тырысқан. Темірсұлтанова 
–  Ләйләға  Қатира  «Қайда  жүрсің?»  деп  ұрсатын  кезде 
үндемей  бір  уыс  болып  бүрісіп  отыра  кетеді.  Бұдан 
Ләйләнің  амалы  таусылғаннан  күресуге  шамасы  жоқ 
екендігін  байқайсың,  бар  қарсылығын  мұңға  толы 
көзқараспен ғана білдіреді.  Ал Бексұлтанованың Ләйләсі 
үнсіз  қалмай,    «Адам  болғанан  кейін  жүрміз  де»  –  деп 
тәтесінің өзіне тап береді. 
Құмардың  (Ғ.Құлжанов)  Ләйләға  сыйлаған  ерін 
бояғышын  Д.  Темірсұлтанова  жақсы  ойната  алды. 

176
Бір  қарағанда  Ғ.  Құлжанов  ерін  бояғышты  ұсынды  да 
кетіп  қалды.  Ал  қыз  оған  ден  қойып,  ғашық  жігітінің 
бергенін Болтайға мақтанып, өзіне қаншалықты бағалы 
екенін көрсетті. Ал, Н.Бексұлтанова Болтайға «мен үшін 
қалды», деп балаша қуанып асыр салады. Қыз қуанышын 
қос актриса екі түрлі көрсетті. 
Өз ойынын аналық жүрек пен ашкөз пайдакүнемдiктiң 
iштей  тартысына  құрған  Торғын  Тасыбекованың 
Қатирасы  ер  тұлғалы,  өжет  мiнездi  әйел  болып 
шыққан.  Тіршіліктің  күйбенінен  барынша  қалжыраған, 
кейіпкерге көп жүк артылады. Оқиғаның дамуына қарай 
Қатираның  көңіл-күйіндегі  арпалыс  сәттері  орынды 
суреттеу  тапқан.  Қатираның  Ләйләға  деген  қатыгездігі, 
оның  кемтарлығын  пайдаланып  жанды  тұстарынан 
шымшылауы  оны  жеккөргендіктен  емес,  болымссыз 
өмірден шаршағандығының салдары. 
Қойылымдағы  жынды  Шөкіш  –  тартыс  тудырушы 
бейне.  Автор  осы  кейіпкердің  аузына  Семей  полигоны 
жайлы шындықты салған. Тәжірибе жүргізуге айналған 
Қарауыл  жайлы  билік  басындағылардың  не  айтып 
жатқанын «жынды Шөкіш» ашық, бұрмалаусыз жеткізеді. 
Жанр  ерекшелігіне  байланысты  әр  орындаушы 
кейіпкерінің  мінезін  өзінше  ізденіп,  әрқилы  суреттейді.  
Ф.Шәріпова  мен Ш.Мендиярованың трактовкаларынан 
сахнада  екі  түрлі  бейне  көреміз.  Ф.Шәріпованың 
орындауындағы Шөкіш әр сөзін зілді, нысанаға дөп тигізіп 
айтады.  Сахнадағы әрбір жүріс-тұрысы үйлесімді. Аяғын 
жаймен  басып,  асатаяққа  сүйеніп  сахнаға  шыққанда 
көретініміз «жынды Шөкіш» емес баласынан айырылған 
ана  мен  сұлулыққа  құштар  кейіпкер.  Ш.Мендиярова 
Шөкіштің  неге  баласын  өлтіргенін,  осындай  жағдайға 
қалай түскенін түсініп өздігінше зерттемеген. Сахнадан 
жасанды,  көрермендерге  еш  әсерсіз,  дәмсіз  ойын 
көрдік.  Сайда  Айға  шерін  тарқатып  отырған  Ләйләға 

177
жүгіріп  шығатын  сахнасы    нанымсыз.  Актрисаның 
адам  өлтіруге  шешім  қабылдағаны  мүлдем  көрінбейді. 
Ф.Шәріпова  аяғын  басқан  сайын  неге  бұлай  істегісі 
келетіні үшін өзін-өзі ақтап бара жатқандай. Басқышпен 
көтеріліп  бара  жатып  әлі  де  еркелетіп  Ләйләні  алдауға 
талпыныс  жасайды.  Ш.Мендиярова  бірден  тап  беріп 
ызалана кетеді. Оның пышақ ұстағанының өзі жасанды, 
қолындағы асатаяғын не себепті сахнаға алып шыққанын 
ұқпаған  және  ойнатпайды.  Әр  роль  сахнада  өсу  керек. 
Ш.Мендиярова  бірінші  сахнада  қалай  шықса,  сол 
өзгеріссіз қалпында қойылымды аяқтайды. Бет-жүзінде, 
көзқарасында өзгеріс, өсу деген мүлдем жоқ. Шешіміне 
келгенде актриса сахнада айқайлап, шырайналып жүріп 
құлайды  да  өледі.  Ф.Шәріпова  ана  махаббатын,  қайғы 
зарын  Шөкіштің  жынданатын  сахнасында  мұңға  толы 
көзқараспен  көрсетті.  Туа  сала  баласын  өлтіргенін 
айтқанда  орындаушы  авансценада  бір  нүктеге  қадала 
қарап  қалады.  Сол  сәтте  актриса  барлық  өмірін  көз 
алдынан саралап өткізіп отырғандай.  
«Қарауылдың 
қайғысын 
түсінемін 
дегендер 
Ләйләға  қарасын!»  –  дейді  жынды  Шөкіш.  Өспейтін, 
өнбейтін  мына  дүниеге  сәби  әкелмейтін  Ләйләнің 
жарымжандығына күйгеннен, ашынғандығынан осылай 
күйінеді.  Ол  бүкіл  қойылым  бойы  қайткенде  Ләйләнің 
көзін жоюды ойлаумен болады. «Сұлулықты мазақ етіп 
ол  неге  жер  бетінде  жүруі  тиіс»  –  дейді.  Ф.Шәріпова 
бейнесін табиғатынан өркөкірек, сынауға бар, майысуға 
жоқ, ешкімге бас имейтін қайсар және еш сырын ашпауға 
бел буған адам етіп суреттейді. 
Интеллигенцияның  халықтан  қол  үзу  қағидасын 
шығармасының  негiзгi тақырыбы етіп алған Р.Мұқанова 
олардың  қоғам  өмірінде  өтiп  жатқан  тарихи-әлеуметтiк 
қозғалыстарды  көрмей,  жалған  иллюзиялық  арманды 
аңсаған,  харакетсiз  философиясын  шенейдi.  Автор 

178
өзінің  бұл  ойын  ауылға  келген  депутаттыққа  кандидат 
Күләштiң (М.Өтекешова) көбiрек дауыс жинап, депутат 
болу жолында халықты алдап-арбауы арқылы көрсеткен. 
Б.Атабаев  спектакльдiң  жекелеген  көрiнiстерiн 
контрасты  шешiмдерге  құру  арқылы  оқиға  желiсi  мен 
драмалық  тартысын  шиеленiстiрiп,  кейiпкерлердiң 
әрекет-қимылын, жалпы спектакль драматизмiн күшейте 
түстi. Режиссердiң басты мақсаты актерлік шеберлікпен 
бірге,  спектакльдегi  әрбір  детальды  шынайы  ойнату. 
Туғанынан екi аяғы жоқ Болтайдың (Б. Тұрыс) қолы қалт 
етсе құмарлана бәтеңкелерiн тазалауы, жалтыраған аяқ-
киiмiне қызыға да рахаттана қарауы – өкініш тудыратын 
құбылыс. Бұл бәтеңке Болтайдың орындалмас арманы. 
Сахнада  әрі-бері  теңселген  Қатираның  жаны  күйіп, 
қайғыру  психологиясын,  сахна  ортасында  көрерменге 
теріс  қарап  отырған  тойдағы  адамдардың  бірдей 
қимылмен сілтей ішуін және противогаз киген жастардың 
сахна төрінде билеуін білдіретін мизансценалар ұтымды 
шыққан.  Режиссердiң  ауыл  адамдарының  жаппай  арақ 
iшуiн көрсетуiнде де үлкен ой жатыр. Арақ iшiп олар бір 
сәтке болса да өз дерттерiн, яғни бақытсыз тағдыры мен 
ауру балаларын ұмытады, бүгiнгi күнмен, осы минутпен 
өмiр сүреді. Және режиссердiң осы көрiнiстермен айтпақ 
ойы – бұл тек Қарауыл мен Семейдiң дертi емес, бүкіл 
ұлтқа төнген қасірет.
Режиссер  кейіпкерлерді  үш  топқа  бөлген:  бірінші 
топқа мүгедек қыз Ләйлә, жынданған кемпір Шөкіш, аяғы 
жоқ  Болтай  жатса,  екінші  топтағылар  ауыл  адамдары, 
ал  үшінші  топқа  қалаға  қашқан  ауыл  жастары  мен 
Қарауылдың мүддесін қорғағансып жүрген депутаттыққа 
кандидат  пен  оның  шашбауын  көтеруші  «Тамашаның» 
артисі  және  соңғы  екі  әлеуметтік  топты  бір-бірімен 
жалғастырып,  арасында  дәнекер  болып  жүрген  ауыл 
Басқармасы.

179
Осындай  психологиялық  көңіл-күйге  құрылған 
спектакльге  суретшi  жасаған  декорациялық  жасау-
жиһаздар  сай  келген.  Режиссер  мен  суретшiнің 
басты  мақсаты  –  көрермен  назарын  жалаң  эффектiге 
құрылған сахналық жасауларға емес, адамның iшкi жан 
дүниесiне,  шытырман  ой  тартысына  аударту.  Суретші 
Есенкелді  Тұяқов  қойылымның  эскизін  философиялық 
дүиетаныммен ерекшелеген. Яғни жеті қабат жер асты, 
жер үсті және зеңгір көктің айналып-зерделенуі табиғи 
мүмкіндік  береді.  Қара  түнек  секілді  түстерге  толы 
болып көмкерілген көрініс кейіпкерлердің жан-дүниесін 
ластанғанын көрсеткендей. 
Адамзаттың  болашағы  үшін  спектакльдің  көтерер 
қоғамдық  жүгі  ауыр.  Режиссер  полигонның  зардабын 
қозғай  отырып  бүгінгі  күннің  талабын  байланыстыра 
отырып  қамтыған.  Өмір  болмысын  бүгінгі  жастардың 
көзқарасымен  және  ескі  сарынмен  салыстыра  отырып 
топшылауды көздеген. Әдемілік қай заманда да адамның 
асыл арманы, идеалы. Соны біз қалай жоғалтып алдық. 
Режиссер осы бір қасиетті де күрделі рухани құрылысты 
философиялық астармен зерделеуді ойластырыпты. Яғни 
Ләйланың  әдемілігі,  денсаулығы  ядролық  жарылыспен 
жарылып  кеткенін  ашып  көрсеткен.  Атабаев  осы 
қойылым  арқылы  бүкіл  қазақтың  қасіретін  көрсеткісі 
келетіндей  әсер  қалдырады.  Елдің  басында  осындай 
қиындықтың  болғанын  естен  шығармайық,  әр  уақыт 
ойымызда ұстайық деген ұранды алға қояды.
Шығармаға  бүгінгілік  үн  беруге,  оған  бүгінгі 
күн  талабынан  келуге  ұмтылмайтын  режиссер  жоқ. 
Режиссер қазіргі заманғы көрерменге жеткізер мақсатын 
спектакльдің идеясынан, гуманистік ойы мен кейіпкердің 
тұлғасынан  іздеген  жөн.  Біздің  сахнамызға  керегі  де 
осындай тозбайтын, өшпейтін, адамгершілік болмыстың 
тамаша қасиеттерін уағыздайтын идеялық қасиет қой.

180
Б.Атабаев 
қосқан 
комедиялық 
ситуациялар 
спектакльдегi  трагизмдi  тереңдетiп,  қомақтандырып 
көрсетуге  қызмет  етедi.    Драманың  көркем-идеялық 
астарын  ашып  жеткiзуде  режиссердiң  қолданған  әдiс-
тәсiлдерi  мен  ұтымды  мизансценалары  спектакль 
табиғатына  шынайы  үйлескен.  Мұндай  режиссерлiк 
шешiмі көп көрiнiстi трагедия оқиғасының үзiлiссiз әрi 
жинақты дамуына, кейiпкерлер тағдырының шиелiнiскен 
тартыс  үстiнде  ашылуына  қолайлы  жағдай  туғызды. 
Сонымен  бірге  режиссура  айналмалы  сахна  алаңын, 
жарықты  сәттi  пайдалану  арқылы  спектакль  ауқымын 
кеңейте  түскен.  Б.Атабаевтың  шығармашылық  еңбегін 
Ә.Бөпежанова:  «Жалған  патетика,  жалаң  идеяға  жаны 
қас  режиссер  актерлік  ойындағы  астар  ағысқа  ерекше 
мән береді» [70], – деп бағалайды.
Б.Атабаевтың  режиссерлiк  пайымдауы  өзiне  тән 
репертуарды,  пьеса  идеясын  көпшiлiк  сахналары 
арқылы  ашуды  қалайтынын  жоғарыда  атап  кеткен  
қойылымдардан  байқау  қиын  емес.  «Шыңғыс  хан», 
«Жан  қимақ»  спектакльдерiн  кейбiр  театр  сыншылары 
қабылдамаса,  «Абай  десем...»,  «Кебенек  киген  арулар», 
«Мәңгiлiк  бала  бейне»,  «Абылай  хан»  қойылымдары  
келелі талас-пiкiрлер туғызды. Дегенмен шығармашылық 
процесте  Болат  Атабаевтың  пьесаны  танып  бiлу  мен 
сахналық  әрекеттердi  ұйымдастырудағы  режиссерлік 
тапқырлықты таныта алмайтыны да көрініп қалады. Бұл 
сөзімізге  оның  «Шағала»  (А.П.Чехов),  «Тоғышардың 
тойы» (Б.Брехт) қойылымдары дәлел. Сондай-ақ, өзiнiң 
режиссерлiк концепциясын жүзеге асыруға қажет әдеби 
материалды өзi iздестiрiп, оны жазуға да өзi араласатын 
Б.Атабаев  «Абай  десем...»,  «Кебенек  киген  арулар», 
«Мәңгiлiк  бала  бейне»  (Р.Мұқанова),  «Қаралы  сұлу» 
(М.Әуезов)  қойылымдары  арқылы  сахналық  мақсатын 
дәл айқындайтынын дәлелдеп берді.

181
1994  жылы  Ә.Таразидің  «Павлик  немесе  жаңа  адам 
жасаймыз»  атты  трагикомедиясын  режиссер  Е.Обаев 
«Індет»  деген  атпен  Ғ.Мүсірепов  атындағы  жастар 
мен  балалар  театрында  сахналады.  Бұл  –  жетпіс  жыл 
бойы  елімізді,  жерімізді  билеп-төстеген  коммунистік 
идеологияның  жеке  адам  мен  тұтас  қоғамға  жасаған 
зорлығы мен сұм нәубетіне ұрпақ алдында жауап беретін 
қойылым. Спектакльдің негізгі идеясы – зұлымдық пен 
сұмдық  заман  мен  қоғамды  жасайтын  адамның  өзіне 
не  игілік,  не  індет  болып  қайта  келеді.  Не  ексең,  соны 
орасың – ізсіз кетер ештеңе жоқ дегенге саяды.
Елімізде  бұрынғы  патшалық  отарлаушы  өкіметтің 
орнына коммунистік режим орнап, халқымыздың үштен 
бірінің  қырылуына,  елеулі  бөлігінің  қуғын-сүргінге 
ұшырауына  себепші  болды,  ұрпақ  азып-тозды.  Туған 
баласы өз әкесін халық жауы ретінде көрсетіп, біреулердің 
өз басын арашалау үшін басқаны нақақ қаралағаны – ХХ 
ғасырдың  сұм  зобаланы  еді.  Олар  мұның  бәрін  халық 
игілігі үшін деп түсінді, осы мұратқа жанталаса қызмет 
етті. 
«Індет»  спектакльінің  режиссерлік  шешіміне 
Б.Құндақбайұлы:  «Режиссер  символдық  ұғымға  ден 
қойып, әдейі әсірелеу (гротеск) әдісіне көбірек жүгінген. 
Шығарманың  трагикомедиялық  жанр  сипатына  лайық 
табылған  ой-тұжырымы  бұл.  Кейіпкерлердің  бір 
көңіл  күйден  екінші  бір  көңіл  күйге  ауысуына  кейде 
найзағайдай  шарт  ете  қалатын  оқыс  қимыл-әрекет 
осыдан  туған.  Пьеса  жанрының  сипатын  дәл  таныған 
режиссер шешімі белгілі бір сахналық қалыпқа сыймай, 
трагикомедиядан кейде абсурд театрының элементтеріне 
сүйенуі  де  ұтымды  шыққан.  Сахнадағы  әлдебір 
көріністердің  шешімі  жаныңды  түршіктіріп  жіберетін 
трагизмге көтерілсе, енді біреуі риясыз жаныңа түрпідей 
тиетін, асқынған запыран күлкі шақыруы да осыдан» [27, 

182
398 б.], – деп орынды баға береді. 
Басты  кейіпкер  Әзбергеннің  (Азиктің)  балалық 
шағында қызыл ұран індетін жұқтырып, сол имансыздық 
дертінен  өлгенге  дейінгі  арпалыспен  өткен  бүкіл  жан 
азабын  Досқан  Жолжақсынов  нанымды  көрсетті. 
Киімін,  гримін  өзгертпей-ақ,  аңқау  бала  Азиктің  бір 
сәтте зымияндыққа белшесінен батқан әккі Әзбергенге, 
тағы бірде аруақтармен арпалысып, жан азабына түскен 
Әзберген  шалға  айналып  шыға  келуін,  адам  өмірінің 
түрлі кезеңдеріндегі мінез құбылыстарын бүкіл қатпар-
қалтарыстарымен тап басып көрсете білуі – актерлік үлкен 
ізденістің  нәтижесі.  Осы  ролі  үшін  Д.Жолжақсыновқа 
1996  жылы  Қазақстан  Республикасының  Мемлекеттік 
сыйлығы берілді.
Б.Құндақбайұлы:  «Әзберген  оның  бейнелеуінде 
комсомол  мен  партияның  тәлім-тәрбиесін  бойына 
барынша  мол  сіңірген,  кейін  соның  айтқандарын  екі 
етпейтін  сенімді  қолшоқпары  болып  кеткеніне  кәміл 
сенесің.  Актер  Әзбергеннің  бала  кезін,  жігіт  шағын, 
бүгінгі  зейнеткер  тұстарының  аражігін  сырттай 
ажыратып  қарастырмайды.  Оның  бәрі  шартты  түрде, 
сахна  заңдылығына  сәйкес  бейнеленген.  Және  әр 
кезеңдегі әрекеті, комсомол, партия алдындағы міндетін 
мінсіз  орындауы  –  актер  ойынында  шынайы  суреттеу 
тапқан» [27, 398 б.], – деп актер ойынына жоғары баға 
береді.
Кейде Ленин, кейде Сталин болып сөйлеген Әзберген 
өзге  жұртты  ғана  емес,  өз  тума-туыстарын  өлтіріп,  өз 
қолымен  халық  жауы  атандырған  әкесін  итжеккенге 
айдатты.  Оның  сот  алдында:  «Мен  халық  жауының 
баласы  емеспін.  Шешем  үйде  жүрген  құлмен  ашына 
болып, мен содан туғанмын. Мен таза пролетариатпын» 
деген сөзін естіген шешесі есінен адасып, күйіктен көз 
жұмады.  Бастығының  көңілін  табу  үшін  пайдаланған 

183
сүйген жұбайы да о дүниелік болып кете барады. Өзіне 
берілген  Сұлулық  символына  нұқсан  келтірмей,  пәк 
күйінде кетуді мақсат тұтқан қызы поезд астына түседі. 
Туған-туысын  жұтқан  арсыз  Әзберген  қызметін  істеп, 
бүгінге  жеткенмен,  әкесі  мен  шешесінің,  әйелі  мен 
қызының  әруақтары  жатса  да,  тұрса  да  тыныш  өмір 
сүруіне  мүмкіндік  бермейді.  «Күнің  өтті.  Енді  еншінді 
ал  да  еліңе  қайт.  Саған  жаңа  заманда  орын  түгіл  жер 
басып жүруіңе жол жоқ» дейді олар. Осы жерде «жоғары 
жақта  қызметке  шақырып  еді,  соны  шамалы  істеп 
кетейін»  деген  сөзінен  Әзбергеннің  характері  қоюлана 
түскен.  Б.Құндақбайұлының  кейіпкер  туралы:  «Заман 
өзгеріп,  бұрынғы  қымтаулы  қылмыстардың  құпиясы 
ашыла  бастағанда  Әзберген  сияқтылар  мұнан  да  аман-
есен сытылып кетудің жолын іздейді. Ол өзінің айыбын 
мойындамай,  қолына  ешкімнің  қаны  жұқпағанын 
айтып  ақталатын  көрініс  қойылымның  түйінді  тұсы. 
Бұл  енді  құрдай  жорғалап,  елпілдеген  жан  емес,  талай 
тауқыметті  тартқан,  өмірлік  тәжірибесі  мол,  бүгінгі 
тірліктің  тынысына  қиналмай  бейімделген  қу  мүйіздің 
өзі. Кейіпкер бойындағы осы бір эволюциялық өзгерістер 
актер  ойынында  қисынды  бейнелеуін  тауыпты.  Оның 
көрерменге  қарап  айтатын  монологтарының  астарынан 
осы құбылыс айқын қылаң береді» [27, 399-400 бб.],  – 
деген пікірі нақты.
Кеңес дәуірі кезінде қазақ халқының ғана емес, басқа 
халықтардың  да  әлеуметік-моральды  көрген  қорлығы 
осы  қойылымда  нанымды  ашылған.  Бұл  спектакль 
болашақ  ұрпақты  осындай  індеттен,  дерттен  сақтануға 
шақыратын шығарма.
1986  жылы  отаршыл-әкімшіл  жүйеге  қарсы,  ұлттық 
тәуелсіздік  үшін  көтеріліске  шыққан  қазақ  жастары 
мен  сол  көтерілістің  қаһарманы  атанған  Қайрат 
Рысқұлбековтың  ерлігін  суреттейтін  Т.Дүйсебаевтың 

184
«Желтоқсан  жаңғырығы»  атты  драмасы  Жамбыл 
облыстық 
Абай 
атындағы 
драма 
театрында 
А.Дүйсебаевтың  режиссурасымен  сахналанды.  «...
национализм начинается там, где один народ подавляет 
свободу другого народа, а там, где народ колонизирован, 
там  возникает  проблема  человеческого  достоинства» 
[71, 189 б.], – деген Е.Гратовскийдің ойы желтоқсанның 
ызғарлы күндеріндегі ызбарлы жастардың жан айқайын 
анық жеткізеді. 
Спектакль  желісі  Қайрат  бейнесі  арқылы  өрбіп 
отырады,  сонымен  қатар  оның  өлеңдері  қойылымның 
лейтмотивіне айналған.
Спектакльде Қайрат пен тергеуші Дуваевтың бейнелері 
шынайы сахналық бейнелеу тапқан. «Қайрат бұл жерде 
халық  қамын  жеген,  ұлт  намысын  оятқан,  елім  деген 
ердің нағыз өзі. Осы спектакльдегі Қайрат (Ж.Әлімбеков) 
көрермендер  көңіліне  жол  таба  білді.  Нәзік  сезімді, 
ұшқыр ойлы, зерделі де зиялы азамат қалпында ұнады» 
[72], – деп жазады Г.Бекхожина.
Тартыстың  шиеленіскен  сәттерінде  тергеуші  Дуваев 
(М.Бақытжанов)  пен  Қайраттың  арасындағы  диалогтар 
шынайы, сол қалпында берілген. Бұл жерде әсерлеу де, 
артық қимыл да жоқ. Әміршіл-әкімшіл жүйенің билігіне 
мойынсұнған,  сол  жолда  неден  болса  да  тайынбайтын 
тергеуші  үшін  ұлт  намысынан  бұрын  өз  жеке  басының 
тірлігі  жоғары.  Жалпы  қай  салада  болса  да  лауазым 
қуған  адамның  адамгершілік  жолдан  аттап  кетуі  оңай. 
«Тергеуші  Дуваевтың  (актер  М.Бақытжанов)  Қайратқа 
жаны ашиды, тіпті ақындық талантын да бағалай біледі, 
бірақ  жағдайдың,  әміршіл-әкімшіл  жүйенің  шеңберін 
бұза алмайды. Қойылымда мұның нақты бейнелік шешімі 
табылған: тергеушінің Қайратты иығынан сипамақ болып 
көтерілген  қолы  кенет  қанды  шеңгелге  айналып  сала 
бергендей, иықты бүре түседі. Осы детальдан Қайраттың 

185
тағдыры шешілгені анық байқалады» [72],  – деп жазады 
Г.Бекхожина жоғарыдағы мақаласында.
Спектакль  атмосферасын  қызықты  да  мағыналы 
шешкен  режиссер  суретші  В.Волажанкинмен  бірлесе 
отырып,  сахналық  алаңды  өте  ыңғайлы  қолдана  алған. 
Шымылдық ашылғанда сахнадағы үлкен экраннан алаңға 
демонстрацияға шыққан жастар мен Соломенцев бастаған 
қанқұйлы  топ  көрсетіледі.  Сахнаның  бір  жақ  төріне 
ілінген  КСРО-ның  елтаңбасы,  қалқан  мен  шоқпардың 
қоршап  тұруы,  олардан  жоғарыда  қара  киген  саясат 
басындағылардың  орын  алуы  көп  жайды  аңғартатын 
детальдар. Сонымен қатар, сөз сөйлер алдында беттеріне 
маска  киіп  алған  Соломинцев,  Колбин,  Меңдібаевтар 
режиссер шешіміндегі өкімет жандайшаптары. 
  «Асқар  режиссурасының  ерекшелігі  –  ол  сөзден 
гөрі  сахналық  бейнелілікке,  қимыл-қарекет,  детальдың 
пластикасына ден қояды. Ой сөзден ғана емес, сахналық 
бейнені көріп-сезінуден туындайды» [72], – деп жазады 
Г.Бекхожина режиссердің жұмысы туралы.
Пьеса  авторы  бүкіл  қазақ  жеріне  Тәуелсіздік  туын 
ұстатқан Желтоқсан оқиғасының мәніне терең үңіліп, ірі 
әлеуметтік мәселені көркемдік шеберлікпен көрсете білді. 
Спектакль осы идеялық-көркемдік мазмұндылығымен де 
қымбат.
Ж.Шанин  атындағы  Шымкент  облыстық  қазақ 
драма  театры  2012  жылы  М.Байғұттың  «Жоғалған 
жұрнақ»  қойылымын  жұртшылыққа  ұсынды.  1986 
жылғы  Желтоқсан  оқиғасын,  оның  зардабын  Жұрнақ 
атты  жігіттің  өмірі  арқылы  баяндайтын  спектакльдің 
режиссері  И.Сапаров.  Драматург  пьесаға,  сахналарды 
бір-бірімен байланыстырып отыру мақсатында автордың 
атынан баяндайтын оқушыны енгізген. Бірақ, бұл рольді 
алып  тастап,  оның  сөздерін  кейіпкерлердің  аузына 
салып  берсе  де  драматургиялық  шығармаға  еш  нұқсан 

186
келмес еді. Шымылдық ашылып, бүкіл оқиға басталып 
кеткеннен кейін ғана оқушы роліндегі Б.Дәулетжановтың 
сахнаға  шығуы  қисынсыз  әрі  артық  болып  көрінуі  де 
осыдан.  Дәл  сондай,  Жұрнақтың  әкесі  Қонақбайдың 
шығып  айтатын  монологы  спектакльдің  өн  бойына 
қабыспай  жатыр.  Бірақ,  драматургияның  олқылығын 
ешқандай режиссерлік тапқырлық толтыра алмайтынын 
тағы білеміз.
Театрдың  жас  актері  Б.Дәулетжанов  Жұрнақтың 
қасында  сүйген  қызы  бар,  болашағынан  үлкен  үміттер 
күткен, Мәскеуде оқып жүрген студент шағынан желтоқсан 
оқиғасына  қатысып,  жарымжан  болған  бүгінгі  күйіне 
дейінгі  халін  бейнелеген.    Егер  қойылымның  басында 
достарымен,  сүйген  қызы  Алмамен  кездескен  кездегі 
жастық  албырттық  пен  қызулықты  көрсетудің  орнына 
бірсарындылыққа  ұрынса,  Жұрнақтың  есін  білмейтін 
кезінен бастап актер кейіпкерінің жарымжандығын дене 
қимылымен, ақырын ғана сәбидің пәк жымыйған түрімен 
айқын  көрсете  алды.  Оның  «Әй,  бала,  бір  сом  берші» 
деген сөздерінің өзі көрерменнің тұла бойын аяныштан, 
айласыздықтан  түршіктіріп  отырды.  Бірақ,  арматураны 
қолына  ұстап  алып,  сахнада  теңселіп  жүгіруінде  асыра 
сілтеушілікке кетіп қалғаны тағы бар. 
Режиссердің  ауыл  адамдарының  арасындағы  сөзді, 
айтылған  өсек-аянды  кенеттен  көрермен  залынан 
шыққан  дауыстармен  беруі  сәтті  шешімдерінің  бірі. 
Ауыл адамдарын сомдаған М.Шакиров, С.Балхабековтер 
спектакльдің көркемдік сапасына өзіндік үлес қосқанын 
атауға  болады.  Бірақ  қойылымның  идеялық-көркемдік 
мазмұнын  ашуда  өзіндік  маңызы  бар  Сағындықов, 
Сағындықовтың  шешесі  т.б.  рөлдері  сахнада  толық 
шешімін таба алмаған. 
Спектакльдің пластикалық  бейнесін жасап, көркемдік 
сипатын  анықтауға  тәжірибелі  де  білімді  суретші 

187
Қ.Жұмақұлов  мол  еңбек  сіңіріпті.  Суретші  сахна 
кеңістігін көркемдік өлшеммен пайдаланып, спектакльді 
кең  тынысты  эпикалық  үлгіде  шешуге  ұмтылыпты. 
Сахнада көкжиекпен тілдескен үлкен жолдың екі бойында 
жарық  тартылған  бағаналар  арқылы    перспективалық 
планда  шешілген  сценография  жастардың,  еліміздің 
болашаққа апарар жолы ретінде бейнеленген патриоттық 
сезімі  ғой.  Бұған  трагедиялық  сазға  құрылған  музыка 
мен  жоғарыдан  үш  қатар  болып  түскен  милицияның 
қалқандарының үстінен Желтоқсан оқиғасын баяндайтын 
деректі кинофильмнен үзінді көрсету арқылы, қым-қиғаш 
алапаттың  үрейлі  көріністерін  күшейте  түсетін  алуан 
түсті жарық қосылып, спектакльдің ішкі динамикасымен 
бірге, тарихи-әлеуметтік тынысын кеңейте түскен.
«Жоғалған  жұрнақ»  қойылымынан  И.Сапаровтың 
режиссерлік стилистикасын, өзіндік келбетін, труппадағы 
актерлер    құрамының  шама-шарқын,  орындаушылық 
өнер  деңгейін  барлауға  болады.  Сахна  кеңістігін 
өзінше  пайдалану,  эпикалық  кең  тынысты  шешімді, 
монументалдық  пішінді  қалау,  символдыққа,  мазмұнды 
жинақтылыққа  ұмтылу  –  И.Сапаров  режиссурасының 
ұтымды  тұсы.  Әсіресе,  қойлым  соңында  жаман 
коляскісімен  тас  тасып,  өзіне  үй  соққан  Жұрнақтың 
кішкентай  көк  туды  шатырына  қадауында  үлкен  ой 
жатыр.
Жеке  кейіпкерлердің  психологиялық  толғаныстың, 
әрекеттің  жетіспеуішілігін,  автор  мен  режиссер 
тарапынан  әлі  де  ойластырыла  түсер  деген  ойдамыз. 
Өйткені,  бүгінгі  ұрпақты,  елімізді  егемендікке  әкелген 
Желтоқсан  оқиғасына  арналған  «Жоғалған  жұрнақ» 
пьесасының материалы маңызды да қызық. 
Шығыс  Қазақстан  облыстық  Жамбыл  атындағы 
драма  театры  еліміздің  ең  жас  театрларының  бірі.  Жас 
труппаны  басқарған  режиссер  Маман  Байсеркеновтың 

188
шәкірті  Рүстем  Есдәулетұлының  шығармашылық  жолы 
осы  театрдың  шаңырағынан  басталып,  осында  өшті. 
Театр ашылғаннан бері сахнасында тарихи, классикалы, 
комедиялық,  балаларға  арналған  спектакльдерін 
көрермендерінің  назарына  ұсынып,  қазіргі  таңда  театр 
ұжымы едәуір өскендігін де атап айту қажет. 
Ж.Аймауытовтың  «Ақбілек»  романы  бойынша 
қойылған  спектакльдің  (2008  ж.).  Шығарманың 
инсценировкасын  жасаған  ҚР  халық  артисі  Асаналі 
Әшімов.  Республикамыздағы  жас  театрдың  осындай 
күрделі  дүниеге  аяқ  басуының  өзі  өте  батыл  қадам. 
Шығарманың  негізгі  өзегі  –  Кеңес  өкіметінің  қазақ 
даласына  келіп  орнығуы,  бұл  өкіметтің  орнағанындағы 
елге  тигізген  әсері  қазақтың  жас  былқылдаған  сұлу 
қызы Ақбілектің тағдыры арқылы суреттеледі. Көлемді 
шығарманы бір жарым сағатқа сыйдырып, ондағы үлкен 
оқиғаларды  басты  назарға  алып,  көрерменге  түсінікті 
қылып сахнаға шығару өте күрделі жұмыс. Режиссер осы 
жерде үлкен ой-қиялға жүгініп, ұлы тұлғалы жазушының 
көркем тілімен жазған дүниесін сахна тілімен жеткізуге 
тиіс.
Қойылымның  орталық  кейіпкері  Ақбілекті  театрдың 
жас  актрисасы  А.Ильясова  орындады.  Орындаушы 
кейіпкерінің көңіл күй арпалысын, орыстар ұрлап алып 
кеткендегі  үрейі  мен  ақыры  тағдырға  мойынсұнғанын, 
Бекболатқа деген махаббатын жеткізе алмай жатқанына да 
сахналық тәжірибесінің жетіспеуі бірден-бір себеп болып 
отыр. Театрдағы еңбек өтілі тым аз болған Ильясованың 
спектакльдің басынан аяғына дейін керек те, керек емес 
жерлерде де дауысын дірілдетіп сөйлеуі, денесін әрдайым 
тек қорқыныш сезімі билеп тұрғандай ұстауы қисынсыз 
болды.  Сондай-ақ,  Ақбілектің  тұтқыннан  аман-есен 
құтылып  үйіне  оралғаннан  кейін  ешкімді  танымай,  есі 
ауысып  кеткендігін  актриса  нанымды  жеткізе  алмаған. 

189
Бұл әрине тек орындаушының ғана кінәсі емес, сонымен 
қатар режиссерлік жағынан кеткен қателік те бар. Өйткені, 
шығарманың өзінде Ақбілек үйіне есі сау болып оралады. 
Сондықтан  да,  сахнада  жынданған  Ақбілектен  кейін, 
қайтадан  сау  қызды  көру  режиссура  жағынан  ақталмай 
қалған көрініс. Жалпы, осы қойылым актрисаға әлі талай 
жұмыс  істеу  керектігін  айқын  көрсетті.  Әлі  тәжірибесі 
жоқ,  сахна  тілі  мен  қимылын  толық  меңгермеген 
актрисаға  осындай  күрделі  рольді  беру  –  режиссердің 
олқылығы деп есептейміз.
Әрине,  қойылым  барысында  жақсы  ойындарымен 
оқшау  көрінген  актерлік  жұмыстар  да  болды.  Олар: 
М.Қаламқызы  (Ұрқия),  Д.Умарханов  (Бекболат), 
А.Воронин (Қара мұрт), Е.Хасенов (Мұқаш). 
Спектакль  бойынша  режиссура  жағынан  табылған 
сәтті мизансценалар да кездесті. Мәселен, қазақ жеріне 
ақтардың келуін сахнадағы керегенің құлап ар жағынан 
ақ туды жалбыратып, бір топ орыстың отыруы өте әсерлі 
шыққан.  Сондай-ақ,  Мұқаштың  автор  –  Жүсіпбектің 
қасынан  өтіп  бара  жатып,  бір-біріне  тесіле  қарауы, 
өтіп  кеткеннен  кейін  тағы  бұрылып  қарасуы  да  сәтті. 
Бірақ  бұл  сахнаны  режиссер  бір  емес,  бірнеше  рет 
қайталағандықтан  дәмі  кетіп  қалады.  Р.Есдәулетов 
қазақтың  сабасын  да  сахнада  оң  пайдалана  білген. 
Бейбіт өмір сүріп жатқан халықтың, сабамен қымыз пісіп 
жатқан  қыз-келіншектердің  көрінісінен  кейін,  сабаның 
басына  ақ  ту,  кейін  кеңес  үкіметінін  туын  желбіретіп 
тағуы, Ұрқияның Ақбілектің баласын әлдилеп, ән айтып 
отырған  кезде,  айналасындағы  халық  олар  туралы 
өсек айтып жатуы да символдық тұрғыдан өте ұтымды 
шыққан.
Бірақ, осындай бір-екі сәтті тапқан шешімдер жалпы 
қойылымның  табысты  болуына  көмек  бола  алмай 
қалған. Әлі де болса жұмысты талап ететін жерлері өте 

190
көп.  Қойылымдағы  халықтық  сахналарда  динамика, 
ансамбль жетіспейді. Ақбілек пен Бекболаттың махаббат 
биі  өті  солғын  шыққан.  Актерлерді  билету  алдында 
олардың  пластиклық  икемдерін  байқап  алу  жөн 
сияқты.  Режиссердің  Бекболатты  сахнаға  анда-санда 
шығарып, түсініксіз роль атқарып жүрген Комиссардың 
қолымен  өлтіруі  де  ақталмаған  жәйт.  Және  ең  басты 
кемшіліктердің  бірі  –  қойылым  көптеген  эпизодтарға 
бөлініп,  сахналардың  арасында  байланыс  жоғалған. 
Осындай  режиссерлiк  ойдың  тайыздығынан  автордың 
көркем-идеялық мақсаты ашылмай қалған. 
Шығыс Қазақстандықтар «Ақбілек» қойылымын 2009 
жылы Ақтау қаласында өткен кезекті театр фестиваліне 
апарып  талғампаз  сыншылар  мен  әріптестерінің 
ортасына паш етті. Қойылымнан кейінгі әдетте болатын 
талқылау үстінде бұл спектакль өзінің әділ бағасын алып, 
жақсы  талдаудан  өтті.  Мұндағы  театртанушы-ғалым 
С.Қабдиеваның:  «История  жизни  Акбилек  проносится 
с  такой  скоростью,  что  трудно  уследить  за  сюжетом. 
Сцены-иллюстрации сменяются словно в калейдаскопе. 
А  сценическое  действие  в  эпизодах  трагичной  судьбы 
героини  течет  достаточно  вяло.  Ритм  задает  музыка. 
Поверхностное  представление  режиссера  об  эпохе, 
нагромождение  деталей  ведут  к  тому,  что  ускользает 
общее  восприятие  исторической  картины  жизни. 
Элита  царской  армии  показана  в  самом  неприглядном 
свете,  а  сцены  в  казахском  ауле  –  в  лубочном  стиле. 
Спектакль, подобно сценическому коллажу, предсталяет 
собой  набор  отдельных  сценических  приемов,  иногда 
заимствованных, никак не собирающихся воедино» [73, 
466 б.], – деген пікірінен қойылымның деңгейін байқауға 
болады.  Сондықтан,  еліміздің  беделді  сыншыларының 
айтып  кеткен  сынына  режиссер  мен  актерлердің  құлақ  
асқаны дұрыс болар.

191
Осы  театрдың  сахнасында  2008  жылы  қойылған 
«Киелі күнә» спектаклінде автор Ахмет Байтұрсынов, жас 
Мұхтар  Әуезов  секілді  кейіпкерлердің  философиялық 
ой  толғаныстары  арқылы  еліміздің  кешегі  мәселелері 
мен  бүгінгі  ойларын  тоғыстырған.  Бұл  спектакльді 
сахнаға шығарған, Алматының Ұйғыр театрынан арнайы 
шақыртылған режиссер М.Изимов.
Өзара  айтысып,  пiкiр  таластырған  кейiпкерлерді 
режиссер  шартты  түрде  түрмеде  кездестіріп,  оларға 
Кеңес үкіметінің идеологиясын басшылыққа алып, шаш 
ал  десе  бас  алатын  НКВД  адамын  шығаруы  арқылы 
бүгінгі ұрпаққа зұлмат заманның ащы дауысын жеткізді. 
Орындаушылардың  iшiнде  дарынды  актер  Қ.Ниязбеков 
қойылымның орталық кейiпкерi Ахмет Байтұрсыновтың 
бейнесiн  терең  түсiнген.  Актер  оның  жан-дүниесiнiң 
жайсаңдығын,  адалдығы  мен  азаматтығын,  қиындыққа 
мойымайтын қажыр-қайратын нанымды ашқан. Ал, жас 
Мұхтар Әуезовті сахналаған А.Салбановтың ойыны әлі 
ширамаған.  Халқының,  жерінің  мәселелерін  көтерген 
жалынды  сөздерді  естіп,  айтқанда  кейіпкерінің  ішкі 
психологиялық  толғаныстарын  нанымды  жеткізе  алмай 
жатыр. Дәл сондай-ақ, НКВД-ның адамын сомдаған актер 
А.Хамзин  гротескілікті,  карикатуралық  бояуларды  тым 
артықтау  қолданып  кеткен.  Дәл  осы  жәйт  «Ақбілекте» 
Голифелі адамды орындауда да пайдаланылады.
Режиссер өзiнiң шешімін актерлердiң ойыны арқылы 
жүзеге  асыра  отырып,  кейiпкерлердiң    iшкi  көңiл-күй 
толғаныстары мен адамгершiлiк сипатын ашуға барынша 
көңiл  аударыпты.  Ол  әрбiр  кейiпкердiң  iшкi  әлемiне 
терең үңiлiп, олардың әрекеттерiнiң себептерiн түсiнуге, 
адам  бойындағы  мейiрiмдiлiк  пен  парасаттылықтың, 
зиялылық  пен  білімділіктің  сырын  танып,  оның  iшкi 
сұлулығын ашуға ұмтылған.
Драматург  Жолтай  Жұматтың  «Абақты  ғұмыр»  атты 

192
поэтикалық  драмасы  қазақтың  үш  арысы,  үш  тұлғалы 
азаматтарымыз  Мағжан  Жұмабаев,  Нәзір  Төреқұлов, 
Сұлтанбек  Қожановтарға  тағдырларына  арналған. 
Мағжанның  абақтыдағы  соңғы  күнін  суреттей  отырып, 
жазушы  оның  шығармашылығын  да  молынан  тануға 
мүмкіндік береді.  
Түркістан  қаласының  сазды-драма  театры  қойған 
Ж.Жұматтың  «Абақты  ғұмыр»  тарихи  драмасы  да 
драматургиялық  әлсiздiгi  мен  режиссураның  сахналық 
әрекеттi  ұйымдастыра  алмауынан  қатардағы  өткiншi 
спектакльдер дәрежесiнен аса алмады. Дәрменсіз пьеса 
мен шарасыз режиссураға осыған дейін тәп-тәуір ойын-
өрнектерімен  көрініп  жүрген  жас  әртістер  тобы  да  еш 
ықпал  ете  алмапты.  Шығармашылық  өзара  ұғынысу, 
ансамбльдік  бірлік,  тұтастық  нышандары  сақталмаған. 
Драматургиядан  кеткен  қайсы-бір  селкеуліктерді 
жымдастырып  жіберудегі  тәжірибесіз  режиссердің 
өзіндік  техникасы  нысанадан  тая  соққан.  Шұбатылған 
қайталаулар  мен  баяндаулар  қойылымның  әрекеттік 
болмысын  қысып  тастағандықтан  да  көрсетілім  өзінің 
табиғи нақышынан ажырап қалған. Өз халқы мен Отанын 
шексіз  сүйетін,  қоғам  әділетсіздігіне  қарсы  қаймықпай 
күрескен  ақын  Мағжан  Жұмабаевтың  абақтыдағы 
соңғы  күндерін  суреттейтін  қойылымды  ұсына  отырып 
театр  ұжымы  репрессияға  ұшыраған  кінәсіз  есіл 
азаматтарымыздың тағдырына ерекше жауапкершілікпен 
қарағандығын  көрсетті.  Режиссер  қатал  кезеңде  өткен 
оқиғаны  Ақ  елес  пен  Қара  елес  арқылы  шиеленістіре 
дамытады. Кейіпкер мінезінің көп қырлылығын нанымды 
ашуымен  көзге  түсіп  жүрген  актер  А.Наурызбаевтың 
осы  жолғы  жасаған  Мағжан  бейнесі  солғын  шыққан. 
Оның  ойынына  Мағжанның  нәзік  ақындық  жанының 
иірімдерін  асқан  сезімталдықпен  жеткізу  жетіспейді. 
Қысқасы,  қойылымда  сол  кезең  шындығы  Мағжан 

193
өлеңдері,  тағдыры  арқылы  ғана  бар  болмыс-бітімімен 
жетіп, көрерменді толғандырды.
Соңғы  жылдары  сахнада  Елбасы  мен  жаңа  Астана 
туралы шығармалар да жазылып, қойыла бастады. Атырау 
театры  бұл  тақырыпты  облыстық  театрлардың  ішінде 
біріншілердің  қатарында  сахнаға  шығаруға  атсалысты.  
2007  жылы  Р.Отарбаевтың  «Нұр  жауған  ғұмыр»  атты 
пьесасын режиссер Т.Ахметов сахналады. Бұл қойылым 
біздің  Президенттің  балалық  шағына  арналып,  оның 
кішкентайынан  зеректік,  инабаттылық  танытқанын, 
зейінді болғанын  көрсетеді.
Жас  көрермендерге  арналған  бұл  қойылым  тәлім-
тәрбиелік  мәселені  көтереді,  алдына  биік  мақсат 
қойып  армандаған  баланың  болашағы  да  зор  екендігін 
уағыздайды.  Сондай-ақ,  кішкентай  Нұржауғанның 
Кеңес  заманында  туып,  тәрбиеленсе  де  нағыз  ұлттық 
рух, елі мен жеріне деген құштарлық, халықтық қасиет, 
ұлттық  ерекшелік  сияқты  қасиеттерді  сезіп  өсуі, 
ауылдың  жәдігерлері  –  ақын-жыраулардың  дастандары 
мен  аңыздарын,  эпостық  жырларын,  яғни  ұлттық 
фольклорымыздың асыл қазынасын естіп өсуі де нұрлы 
болашаққа  жеткізгенінің  бірден  бір  себебі  дегенді 
меңзейді. Бұл қойылым жастардың бойында адамгершілік 
сипаттарын  қалыптастырып,  жоғары  адамгершілік 
идеалды мұрат тұтуын уағыздайтын дүние.
Әрине,  қойылымның  басты  кейіпкері  бүгінгі 
Елбасымыздың  бала  күні  екен  деп  шығарманы 
жаппай  мақтай  беруге  де  болмайды.  Ең  бастысы,  біз 
бұл  қойылымға  театрдың  үш  саласы  –  драматургия, 
режиссура, актерлік өнер жағынан қарағанымыз дұрыс. 
Талай  жылдар  сәби  иісін  аңсаған  ерлі-зайыпты 
Абыл мен Әдемі Алладан бір бәйкүнә жылбысқа тілеп, 
Райымбек бабаны шафағатшы қылады.  Шыр етіп жерге 
түскен  сәбидің  есімін  «Алланың  өз  рухынан  (нұрдан) 

194
үрленген»  деп  Нұржауған  қояды,  әкесі  аулаға  бәйтерек 
отырғызады.  Пьеса  авторы  шығармасын  осындай 
прологтан  бастап,  ары  қарай  Нұржауғанның  бейкүнә 
балалық  шағын,  құрбы-құрдастарымен  асыр  салып 
ойнаған  сәттерін,  «әдемі  қала  тұрғызам»  деген  арман-
қиялын  осы  бәйтерекпен  бірге  өсіп-өркендеуі  арқылы 
суреттеген. Р.Отарбаев Президенттің балалық шағын айта 
отырып, жас көрерменді бүгінгі күнге қалай жеткендігін, 
арманның  болашаққа  апаратын  жолын  көрсеткендей 
болды.  Дегенмен  де,  шығармада  тартыстың  болмауы, 
кішкентай  Нұржауғанның  мінезінің  психологиялық 
жағынан  ашылмауы,  ауыл  адамдарының  бейнелерінің 
иллюстрациялық  дәрежеден  шықпай,  жеке  дара  тұлға 
болып  көрінбеуі  қойылымға  да  кері  әсерін  тигізген. 
Спектакльде  көркемдік  тұтастықтың  жетіспеуі  –  бір 
жағынан  пьесаның  сапасына  байланысты  болса,  екінші 
жағынан режиссура дәрежесіне де қатысты. 
Театрдағы күрделі процестердің бірі – жас актерлердің 
шеберлігін  шыңдау.  Өйткені,  жастардың  арқасында 
театрдың болашағы, ендігі жүрер жолы айқындалады. Бұл 
ретте,  режиссер  Т.Ахметовтің  үлкен  жұмыс  жүргізгені 
байқалады. Қойылым балаларға арналып, бас кейіпкермен 
қатар  оның  жора-жолдастары  да  жасөспірімдер 
болғандықтан  театрда  жас  мамандардың  жетіспеуіне 
байланысты,  театр  жергілікті  Н.Тілендиев  атындағы 
Кіші өнер академиясының студенттерін тартқан. Әрине, 
Нұржауғанды  сомдаған  Арман  Нұғымановқа  әлі  де 
болса актерлік шеберліктің техникасы жетіспей жатқаны 
бірден  байқалады.  Сахнадан  сахнаға  ауысып  отырған 
қимыл-қозғалыс,  мизансценалардың  қайталануы  оған 
өз кейіпкерінің ішкі көңіл-күйін, болашақ Елбасына тән 
кесек мінез ерекшеліктерін ашуына мүмкіндік бермеді.
Қойылымның  соңында  Нұржауған  арманындағы 
болашақтың  қаласын  тұрғызып  бітіреді.  Көрерменнің 

195
көз алдында бүгінгі Астананың жарқыраған келбеті бой 
көтереді. Сахнаның ортасындағы әкесі отырғызып кеткен 
бәйтерек  те  бой  түзеп,  көгеріп  шыға  келеді.  Режиссер 
мен  суретшінің  бүгінгі  Президентіміздің  сонау  50-шы 
жылдары еліміздің болашақ астанасының макетіне дейін 
қандай  болатынын  көріп-білуі  логикаға  сай  келмейді. 
Спектакльдегі  үзілістер  тым  ұзақ,  мизансценалардың 
барлығы дерлік иллюстрациялық деңгейден аса алмаған, 
бала  қиялындағы  батырлық  эпостардан  берілген 
көріністер негізгі оқиғадан түсіп қалып отыр. Яғни, «Нұр 
жауған  ғұмыр»  қойылымының  режиссурасына,  жеке 
рольдердің  трактовкасына  қайтадан  өңдеулер  жүргізіп, 
оның идеялық-көркемдік мазмұнын тереңдете түсу қажет.
Соңғы  жылдары  сахнадан  Елбасы  мен  жаңа  Астана 
туралы  шығармалар  орын  ала  бастады.  Қ.Қуанышбаев 
атындағы  театр  да  осы  тақырыпқа  өз  үлесін  қосып 
Е.Жуасбектің  «Терең  тамырлар»  атты  аллегориялық 
драмасын  сахналады.  Қойылымның  оқиғасы  Астана 
маңындағы  орманда  өтеді.  Жұмыс  бабымен  орманға 
келген  Нұрсұлтан  Назарбаев  орманшымен  кездеседі. 
Орманшымен  әңгімелесе  келе,  оның  кейбір  ағаштарды 
аялап  өсірсе,  кейбіреуінің  жайқалып  сіп  тұруына 
қарамастан  шауып  тастайтынын  естіп  таңқалады.  Бұл 
ісінің мәнін түсіндіру үшін орманшы Президентті орманға 
түнде  келуін  сұрайды.  Өзін  қоршаған  адамдардың 
қарсылығына  қарамастан  Елбасы  түнделетіп  орманға 
келіп,  ондағы  ағаштарға  жан  бітіп,  адамша  сөйлегенін 
көреді.  Ағаштардың  бүгінгі  қоғамда  болып  жатқан 
өзгерістер  туралы,  жақсылық  пен  жамандық  туралы 
толғаныстарын тыңдап, ой бөліседі.
Пьеса  авторы  мен  режиссердің  ойынша,  орманшы 
–  халықтың,  оның  ой  мен  тілегінің  бейнесі  болса, 
ағаштар  –  еліміз  бен  жеріміздегі  бар  байлығымызды 
жекешелендіргісі келетін «экономистер». Автор пьесаны 

196
аллегориялық  драма  деп  алғаны  да  осыдан.  Жалпы 
қойылымның  негізгі  идеясы  –  Елбасының  іскерлігі,  елі 
үшін игі істерді ұйымдастыруы суреттеледі. 
Елбасы  Нұрсұлтан  Назарбаевтың  бейнесін  сахнаға 
театрдың  дарынды  актері  Қуандық  Қыстақбаев 
шығарды. Режиссердің айтуынша олар Президенттің дәл 
өзін  бейнелеуді  мақсат  тұтпағанымен  де,  актердің  бұл 
рольге  үлкен  дайындықпен  келгені  байқалады.  Актер 
Елбасының  бүкіл  жүріс-тұрысын,  қимылын,  мимикасы 
мен  сөйлеу  мәнерін  дәлме-дәл  келтіре  білген.  Бұған 
театр  әрлеушісінің  жасаған  портреттік  гримде  өзінің 
үлесін  қосқан.  Қыстақбаевтың  орындауындағы  Елбасы 
–  халыққа  жақын,  елі  мен  жерінің  қамын  ойлаған, 
ақылды,  парасатты,төңірегіндегілерге  әділ  адамды 
көрдік. Орманшы сескеніп, жақындауға батылы бармай 
тұрғанда,  бірінші  болып  қарияға  қол  созып  амандасуы, 
жақын досымен сырласқандай әзілдесіп, әңгімелесуі өте 
нанымды шыққан.
Пьеса  мен  қойылымның  көркемдік  деңгейі  биік 
дәрежеде  шықпағанымен,  театрдың  Президенттің 
бейнесін жасаудағы алғашқы талпынысы қуантады. 
Жоғарыда  сөз  болған  «Қилы  заман»,  «Жан  қимақ», 
«Кебенек киген арулар», «Соңғы сезім», «Нюрнбергтен 
бұрын», «Мәңгiлiк бала бейне», «Желтоқсан жаңғырығы», 
«Киелі  күнә»,  «Нұржауған  ғұмыр»  қойылымдары 
К.Станиславский  қағидасынан  белгілі  бүгiнгiнi  көрсете 
отырып, кешегiден хабар береді, болашақты меңзейдi. 
«Судьба  Казахстана  демонстрирует  сложность 
исторических перипетий достающихся народу, живущему 
на стыке интересов разных политических и культурных 
центров» [74, 136 б.], – дегендей, бұл спектакльдерде ХХ 
ғасырда қазақ халқы басынан өткізген ұлттық тарихтың 
күрделі  мәселелері  қозғалған.  Кейіпкерінің  ішкі  жан 
дүниесін  ашып,  мінезінің  қалыптасуына  ықпал  еткен 

197
шынайы тарихи оқиғаларды шартты түрде бере отырып, 
театр  кезеңді  көрсететін,  тарихи  бейнені  суреттейтін 
қойылымдар жасап шығарды. Бұл тақырыптағы көптеген 
спектакльдердің  ерекшелігі  –  тарихи  деректерге 
негізделуі, тарихи адамдардың көркемдік бейнесін жасау 
мен қоғамдық  жетістіктерді көрсету болды. 
Мұндай  пьесаларды  сахнаға  шығаруға  мүмкіндік 
берген 
театрлардың 
репертуар 
таңдаудағы 
шығармашылық  еркіндігі  мен  тарихқа  деген  жаңаша 
көзқарасы.  Осы  орайда  режиссерлер  трактовкасы  мен 
актерлер ізденісінің өзгеруі де заңды. 
Бұл спектакльдер өз ролін тек тарихи жанрдың дамуында 
атқарып қоймай, сонымен қатар қазақ театрының көркем-
эстетикалық  сипатының  жоғары  деңгейге  көтерілуіне 
актерлік-режиссерлік  кәсіби  шеберліктің  шыңдалуына 
көмегін тигізді. Және тек иллюстрацияға құрылған, мықты 
да  жарқын  мінездері  жоқ  бұл  қойылымдардың  өзекті, 
әлеуметтік  және  өткір  мәселелерімен  көрермендерге 
әсері  ерекше  болды.  Негізінен  жоғары  көркемдік 
дәрежесімен мақтана алмайтын тарихи жанрдағы барлық 
драмалық  шығармаларда  тарихты  игеруге  сырттай 
келу  басым.  Көркем  бейнелеудің  астарында  адамның 
терең  де  көпжақты  рухани  дүниесін  суреттеу  жатыр. 
Осындай  пьесалар  негізінде  қойылған  спектакльдер 
иллюстрациялықпен,  оқиғаларды  қарапайым  түрде 
мазмұндап беруімен көзге түседі.
Осы  кезеңдегі  тарихи  драматургияда  барлық  зейін 
оқиғаларға емес, керісінше ойшыл, әрекетке баратын адам 
мінезіне бағытталған еді. Кейіпкерлердің психологиялық 
күрделену  тенденциясы  айқын  байқалды.  Авторлар 
тарихи  процестің  жалпы  заңдылықтарын  меңгеруге 
тырысып,  тұлға  мен  халықтың  әлеуметтік  мәселелерін 
қарастыруға талпынған. Спектакльге қатысушы актерлер 
өздерінің  алдына  нәтиже  көрсету  керек  деген  міндетті 

198
қоймай,  халықтың  бұқаралық  қарсылықтан  бостандық 
үшін  күреске  ауысу  процесін  көрсетуді  басты  назарда 
ұстады.  Көтеріліске  шыққан  халықтың  бірлігі  мен 
ұйымдасу  қабілетін  көрсете  отырып,  орындаушылар  әр 
кейіпкердің  психологиясын  ашуға,  әсіресе  мінездердің 
ішкі  эволюция  процесіне  көп  көңіл  бөлді.  Тарихи 
пьесалар мен спектакльдердің көптігі елдегі әлеуметтік 
өзгерістерге,  Қазақстан  тарихына  деген  қоғамдық 
қызығушылыққа, тарих ғылымының өсуіне байланысты.
Тәуелсіздік  алғаннан  кейінгі  жылдары  тарихи 
тақырыпқа  деген  қызығушылықтың  артуы,  халықтың 
өткен  өмірін,  бастан  кешірген  тағдырын  суреттеуге 
арналған  шығармалардың  көптеп  дүниеге  келуі  бір 
жағынан  ұлттық  сана-сезімнің  күшеюіне  байланысты 
болса, екіншіден өткенімізге заманауи  көзқараспен қарап 
ой  қозғау.  Төрт  құбыламызды  түгендеп  жатқан  қазіргі 
кезде  сахна  төрінен  бүгінгі  ұрпаққа  тарихи  көзқарас, 
тарихи талғаммен сөз айту үшін тарих тағылымы керек.

199

жүктеу/скачать 0,79 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: