АБАЙ БЕЙНЕСІН СОМДАУДАҒЫ АКТЕРЛІК

107
бағытқа жұмсаған жөн. Бұл сұрақ» [50, 40 б.], – деп Е. 
Жуасбек жазғандай бұл спектакльдердің көбі тартыстың 
әлсіздігімен, 
иллюстрациялығымен, 
кейіпкердің 
риторикалығымен ерекшеленді.
Автор  өз  көзқарасының  айқындығымен  көпшілікті 
рухани  тазартып,  эстетикалық  көтерілуіне  әсер 
етеді.  Сондықтан  бүгінгі  көрерменнің  суретшінің 
даралығына,  жеке  өміріне,  оның  рухани  дүниесіне, 
шығармашылығының 
«құпиялығына» 
деген 
қызығушылығын  осындай  қасиеттерімен  түсіндіруге 
болады. Осындай жайға байланысты театртанушы-ғалым 
Л.И.Богатенкова: «Во взаимодействии зрительного зала 
и  сцены  есть  своя  закономерность,  определившаяся 
в  спектаклях,  исторические  и  эпические  сюжеты 
которых  были  заранее  известны  зрителю.  Внимание 
его  сосредоточивалась  не  столько  на  поступках  героев, 
сколько на нравственном итоге этих поступков, на том, 
как преодолевает герой удары судьбы. В таких спектаклях 
оттенки  сценического  поведения  героя  диктовались 
активностью и вниманием зрителя» [51, 161 б.], – деген 
пікір білдірген.
Шығармашылық тұлға туралы спектакльдің көркемдік 
шешімі суретші мен қоғамның қарым-қатынасы туралы 
сұрақтар  арқылы  айқындалуы  тиіс.  Бұл  жерде  көп 
нәрсе  актердің  кейіпкерінің  көпқырлы  мінезіне,  оның 
өмір  жолына  бойлай  енуіне  байланысты  және  мұндай 
шығармада  идеялық-мазмұнды  мәселемен  бірге, 
көркемдік  құрылыммен  эмоционалды  бейнелілік  қатар 
тұруы керек.
Суретші  туралы  спектакльде  дарын  табиғаты  мен 
шығармашылық  психологиясын  жете  түсіну  және 
оның  күрделі  рухани  процесі  қатар  үндеседі.  Қазақ 
театр  өнерінің  қозғалысы  бір  жағынан  нақты  дерекке 
сүйенсе, екінші жағынан әрекет шарттылығына, қиялдың 

108
материализациялануына,  драма  құрылымының  жаңа 
тәсілдеріне негізделеді.
Соңғы  жиырма  жылда  қойылған  спектакльдердің 
көбі  белгілі  шығармашылық  тұлғаны  суреттеудегі 
тенденциялар 
мен 
эстетикалық 
позициялардың 
айқындығымен ерекшеленетін дүниелер.
Көптеген суретшілердің, жазушылар мен артистердің 
дарын иесі Абайдың өзін де, өмір жолын да түрлі қырынан 
суреттеуге,  болмыс  ерекшелігін  ашуға  талпынысы 
зор.  Кезінде  ғұмырнамалық  жанр  деп  аталғандықтан 
болар бүгінгі күнде драматургия мен сахна кейіпкердің 
кезеңдік  өмірбаянын  суреттеуден  қашады.  Бірақ, 
М.Әуезовтің «Абай» мен Б.Римованың «Абай – Әйгерім» 
пьесаларында ақынның бүкіл өмірі суреттелмей, тек бір 
кезең, шағын ғана оқиға алынған. 
Бұрынғы және қазіргі, мақсаты мен нәтижесі әртүрлі 
спектакльдерден  олардың  авторларының  алдында 
ұқсас  сұрақтар  мен  мақсаттар  тұрғанын  аңғару 
қиын  емес.  Бұл  –  көрермендер  алдына  кейіпкердің 
портреттік-характеристикалық  қырын  шығару,  оның 
шығармашылығын көрсету мақсаты.
Жоғарыда айтып өткеніміздей атақты өнер адамдары 
туралы  спектакльдерге  деген  көрерменнің  ықыласы 
ерекше.  Мұндай  спектакльдердің  репертуарда  ұзақ 
тұрақтауы  оның  көркемдік  деңгейінің  жоғарылығына 
емес,  орталық  рольді  орындаушының  шынайы  бейне 
жасауына  байланысты.  Және  кейде  көрерменнің 
кейіпкеріне деген сенімінен болуы мүмкін. 
ХХ ғасырдағы қазақ әдебиетінің көркем дүние ретінде 
қалыптасуы Мұхтар Әуезов есімімен тығыз байланысты. 
Қазақ  халқының  көркем  мәдениетін  ғылыми  зерттеуде 
оның  ықпалы  ерекше.  Жазушы-драматургтың  күрделі 
тұлға  характерін  игерудегі  алғашқы  қадамы  атақты 
«Абай  жолы»  роман-эпопеясынан  бастау  алады. 

109
Осы  шығармадан  бастап  қазақ  әдебиетінде,  оның 
драматургия  жанрында  жеке  тарихи  тұлғаларға  үлкен 
орын  беріле  бастады.  М.Әуезовтың  «Абай»  драмасы 
қазақ  театр  өнерінде  жаңа  жанрдың,  яғни  тарихи  және 
тарихи-биографиялық  драманың  тууына  түрткі  болды. 
Пьесаны  1940  жылы  сахнаға  шығарған  режиссер 
Асқар  Тоқпановтың  қойылымы  –  театр  тарихының  ең 
жарқын  беттерінің  бірі.  Арада  қанша  уақыт  өтсе  де 
содан  бері  сахнада  Абай  туралы  спектакьдер  әлі  күнге 
дейін  қойылып  келе  жатыр.  1995  жылы  Жезқазғанда 
ұлы  ақынның  150-жылдық  мерейтойына  байланысты 
өткізілген  фестиваль  Абай  тақырыбының  ешқашан 
өшпейтініне, мәңгі жалғаса беретініне бірден бір дәлел. 
Тәуелсіздік жылдары М.Әуезов дәстүрін жалғастырған 
жазушы-драматургтер, 
режиссерлер 
халқымыздың 
ұлы  тұлғасы,  данышпан  ақыны  Абай  туралы  көптеген 
драматургиялық  шығармалар  мен  спектакльдерді 
жарыққа шығарды. Философ-ғалым Ғарифолла Есімнің: 
«Абайды тану тәуелсіздік алғаннан кейін кең өріс алғаны 
шындық. Ақынды толық түсінуге, терең тануға мүмкіндік 
туды. Абайтану жаңаша арнада дами бастады... егемендік 
тек  саяси  құбылыс  емес,  мәдени-тарихи  болмыстың 
көрінісі.  Егемендік  халық  болмысындағы  ерекше  халді 
бейнелейтін  құбылыс  екеніне  тағы  бір  мәрте  көзіміз 
жеткен сынайлы. Жалпы, егемендік дегеннің өзі – өзіңді-
өзің түсіну, өзіңді-өзің тану деген сөз. Тәуелсіздік бізге 
осынысымен  қымбат»  [52],  –  деген  пікірін  тек  Абайға 
ғана қатысты деп ұқпауымыз керек, қайта тәуелсіздіктің 
арқасында  барлық  ақындардың  өлең-жырлары  үлкен 
сүзгіден  өтіп,  елеп,  екшелеп,  жаңаша  көзқараспен 
пайымдалып жатқанын байқаймыз.
Қазақ халқы мәңгілік – демек, Абай өлеңдері мәңгілік. 
Абай  –  қазақтың  болашағын  ойлап,  оның  келешегіне 
көз  жіберген,  ішкі  жан  азабына  тұншығып,  «іші  өліп, 

110
сырты  сау»  күй  кешкен  кемеңгер.  Ол  –  қазақ  ұлттық 
философиясының  негізін  салушы,  жаратылыстың 
құпиясына,  табиғат  пен  қоғамның,  адам  мен  заманның 
сырына терең бойлаған ақын.
Абай  –  қалың  қазақтың  көзін  ашқан,  жоғын  жоқтап, 
санасын  оятқан,  жанына  жылы  сезім  ұялатқан, 
жанашыр қамқоры. Ұлы данышпанның психологиялық, 
философиялық тұжырымын әр қазақтың өзінше түсініп, 
өзінше  түюі  де  сондықтан  болар.  Қазақпын  деген 
әрқайсымыздың  жүрегімізде  өзіміз  бейнесін  жасап,  бас 
иіп, сөзін ұққан өз Абайымыз бар, яғни әр драматургтың, 
режиссердің, актердің жүрегінен шыққан өз Абайы бар.
Тәуелсіздік  жылдары  дүниеге  келген  драмаларда 
негізінен  Абайдың  өзінің  поэтикалық  мұрасы 
көркем  материалдың  негізі  болды.  Драматургтер  өз 
шығармаларын оның өлеңдері мен қара сөздеріне сүйене 
отырып  жазды.  Тарихи-биографиялық  шеңберден 
шыққан  пьесада  Абайдың  тағдыры  ғана  емес,  ақын 
өмір сүрген дәуір де бейнелеу тапты. Бұл шығармаларда 
өмірдің  реалистік  суреттері  мен  оларды  романтикалық 
бейнелеуі  тарихи  шындық  пен  еркін  көркем  қиялдың 
синтезіне  ұштасты.  Драматург  көркем  қиялдың 
көмегімен нақты тарихи фактілерге сүйене отырып сол 
уақыттың  ең  маңызды  ерекшеліктерін  көрсетті,  ойдан 
шығару  мен  тарихтың  синтезін  байланыстыра  отырып, 
ақын биографиясынан және оның поэтикалық мұрасынан 
кейбір  деректерді  пайдалану  арқылы  Абайдың  мінезін, 
қоршаған ортасын, өмірін, әлеуметтік-саяси көзқарасын 
көрсетуге  тырысты.  «Тема  «художник  и  народ» 
раскрывается  в  историко-бытовых  спектаклях  в  форме, 
основанной на развитии национальных художественных 
традиций,  на  использовании  народной  поэзии,  музыки, 
танца,  воспроизведения  жизни  народа,  его  характера» 
[53,  150  б.],  –  деп  театртанушы-ғалым  Кайдалова  1949 

111
жылғы «Абай» қойылымын талдағанда айтқан сөздерін 
бүгінгі  қойылымдарға  да  қолдануға  әбден  болады. 
Өйткені  кемеңгердің  көркем  бейнесі  көрермен  есінде 
уақыт  атмосферасы  арқылы,  ақынды  қоршаған  орта 
арқылы қалыптасады.
Абайдың  мол  шығармашылығы  драматург  үшін 
кейіпкердің  мінезін  айқын  көрсетуге  арналған  тың 
материал. Драмалық туындыларда оған поэтикалық сипат 
беріп  шығарманың  эмоционалдық  әсерін  күшейтетін 
де  –  Абай  өлеңдері.  Осыдан  поэтикалық  мәтіннің 
шығармашылық  әсері  кейіпкердің  көркемдік  тұрғыда 
суреттелуіне көмек берген. 
Оқиғалардың  жарқын  да  бейнелі  түрде  берілуі  мен 
айқын  шыққан  образдар,  көркемдік  бейнелеудегі  бай 
құралдар  мен  құнарлы  да  бай  тіл,  гармониялық  үйлесу 
пьесаның романтикалық бағытын ашуға және ғұламаның 
ішкі  жан  дүниесі  мен  психологиясы  арқылы  ақын 
тағдырын    көрсетуге  септігін  тигізді.  Ал,  «Театрдың 
мақсаты  –  драматург  тудырған  сахналық  шығарманың 
«ішкі  тіршілігін»,  яғни  ойы  мен  идеясын  сомдау»  [48, 
155 б.]
1990  жылы  12  қаңтарда  Ғ.Мүсірепов  атындағы 
академиялық  Жастар  мен  балалар  театрында 
Р.Сейтметовтың режисурасымен қойылған «Қалың елім, 
қазағым» спектаклінің премьерасы болып өтті. Режиссер 
Абайдың  қара  сөздері  мен  өлеңдеріне  негізделген 
спектакльге  әр  кезеңдегі  Абайды  шығарған.  Олар: 
жас  Абай  (К.Нұрланов),  ортаншы  Абай  (Б.Қожықов), 
Абай  (А.Бектеміров)  және  аға  Абай  (О.Кенебаев).  Бұл 
жерде  режиссердің  басты  мақсаты  Абай  өмірінің  әр 
кезеңіндегі  ой-тұжырымын,  өмірге  деген  көзқарасын, 
философиясын  ашу.  Кеңес  Нұрланов  ішкі  дүниесі 
албыртыққа  толы,  ғашықтық  сезіміне  жан-тәнімен 
берілетін,  жастық  жалыны  лаулап  тұрған  бозбаланы 

112
сахнаға  шығарған.  Әсіресе,  оның  Тоғжанмен  кездескен 
сәті, оған арнап оқыған «Желсіз түнде жарық ай», «Жарқ 
етпес  қара  көңілім  не  қылса  да»  өлеңдері  қойылымға 
лирикалық  әуен  береді.  Айдос  Бектеміров  жасаған 
Абай  –  ойлы  да  жігерлі,  қазақ  халқының  бүгініне 
қарап  ертеңі  үшін  күрсінетін  ойшыл-дана.  Ортаншы 
Абайдың  психологиялық  толғаныстарын  Бахтияр  Қожа 
терең  ашты.  Оның  әрбір  қимыл-қозғалысы,  ой-пікірі 
нанымды.  «...Б.Қожықов  Абайды  парасат-пайымы  мол 
кісі етіп бейнеледі. Әсіресе, О.Кенебаев Абайдың ойлы 
да салмақты кейпін шынайы кескіндеді. Орындаушының 
қоңыр да, биязы үні ақын өлеңдерінің сырлы әуезін әсерлі 
жеткізді» [54, 54 б], – дейді театртанушы-ғалым Бақыт 
Нұрпейіс. Осыдан, актер ойынына дұрыс бағыт сілтеуге, 
рольді толық меңгеріп, оның өзіне тән сахналық бейнелеу 
тәсілдерін тануға режиссура үлкен ықпал жасаған деген 
ой туындайды. 
Дүние,  өмір  туралы  әңгіме  осы  төрт  Абай  арасында 
өрбиді. Бірде өлеңмен, бірде қарасөзбен өз ойларын айтып, 
пікір  жарыстырған  төрт  Абайдың  мақсат-мүдделері, 
ой-сезімдері,  психологиялық  толғаныстары  нанымды 
шыққан. Қарт Абай ел сөзінен қажып, не істерін білмей 
қиналған  шақта  «Ел  бақ!»  дейді  жас  Абай.  Үні  қандай 
жарқын,  арманы  қандай  асқақ!  Бірақ  көңілі  достан  да, 
қастан да қайтқан Абай оған көнбейді. «Онда мал бақ!» 
– деген ортаншы Абайдың да, «Ғылым бақ!» – деген аға 
Абайдың  да  сөздері  қанша  орынды  болғанымен  қарт 
Абай олармен келісер емес. Ақынды уақыт туғызбайды, 
кезең  тұлғаландырады.  Абайдың  жауы  –  жалқаулық, 
бойкүйездік,  надандық,  мақтаншақтық.  Ал,  ол  мін  өз 
халқының өн бойында табылып жатса, зарламай қайтер?
«Ғылым  бағарға  да,  ғылым  сөзін  сөйлесерге  де 
адам  жоқ.  Білгеніңді  кімге  үйретерсің,  білмегеніңді 
кімнен  сұрарсың?  Елсіз-күнсізде  кездемені  жайып 

113
салып, қолыңа кезін алып отырғанның не пайдасы бар? 
Мұңдасып шер тарқатысар кісі болмаған соң, ғылым да 
бір тез қартайтатын күйік» – деген аға Абайдың сөздері 
терең  ойға  батырады.  Ақынның  әр  сөзінің  астарында 
қорғасындай  зіл  батпан  ойлар,  көңіл  толқыны,  жан 
жарасы, қатыгез өмірдің ащы шындығы жатыр.
Еліне  қарап,  жеріне  қарап  қынжылған  Абайдың 
«Халқым надан болған соң қайда барып оңайын», «Атын 
адам  болған  соң  қайтып  надан  болайын»  деген  ойына 
екінші Абай пікір айтып, бірін-бірі қостап, қоштап, даңғыл 
жолға  бастап  отырады.  Абай  өмірінің  әр  кезеңдерін 
көрсете  отырып,  режиссер  оның  рухани  есеюін,  ойға 
ой қосуын ақын сөздерімен керемет жеткізген. Әсіресе, 
Абайдың жастық шағын, Ербол, Көкбай тәрізді өнерпаз 
достарымен  ойнап-күлген  кезеңдерін,  Тоғжанға  деген 
шынайы  махаббатының  ояну  сәттерін  суреттеген 
сахналар лирикалық сарынға бай.
Дегенмен  спектакль  кемшіліксіз  де  емес.  Бұл 
жерде  Аян  Нысаналиннің:  «Ғылым  таппай  мақтанба», 
«Қартайдық,  қайғы  ойладық,  ұйқы  сергек»,  «Қарашада 
өмір  тұр»,  әсіресе  «Туғанда  дүние  есігін  ашады  өлең», 
«Өлең – сөздің патшасы, сөз сарасы» сықылды бір пара 
өлеңнің сырт қалуы, ғақлиядағы өнер, білім мен елдікке 
шақыратын пәлсафалық толғамдардың ұмытылуы қалай 
деген дүдәмал туады» [55], –  деген сөзі дәлел бола алады. 
Бірақ бұл сөздерді ескертпе ретінде ғана алуға болады. 
Сонымен, Р.Сейтметов қойған спектакльдің ерекшелігі 
–  режиссердің актерлермен жұмыс істей алуында және 
ұйымдастырушылық  қасиетінің  жоғарылығында.  Осы 
орайда  Б.Нұрпейістің  спектакль  туралы  ойын  қорыта 
келіп:  «...Р.Сейтметов  поэтикалық  спектакльдер  қоюда 
өз  қолтаңбасының  қарымды  екенін  танытып  берді. 
Мұны айтып отырған себебіміз поэзиялық қойылымдар 
шығару кез-келген режиссердің қолынан келе бермейтін 

114
шаруа  екендігінде.  Мұндай  спектакльдер  қоюдың 
қиындығы  оның  композициялық  құрылымын  тікелей 
режиссердің  өзі  жасайтындығында.  Яғни,  режиссер  бір 
ақынның  шығармашылық  жолын  талмай  зерттеп,  оның 
поэзиясын жетік меңгеруі қажет. Одан соң барып ақын 
шығармашылығының  қай  қырын  танытқысы  келетінін 
белгілеуі керек» [54, 54 б.],  – деген пікірі орынды.
Әрине,  ақын  мінезінің  кейбір  қырлары  драматургтің 
көркемдік  ой-елесінен  туындаған  болар,  дегенмен 
де  оның  ерекшеліктері  ақынның  рухани  дүниесінен, 
өзінің  жоғарғы  поэзиясын  тудырған  сезімдерінен,  жан 
толғаныстары мен армандарынан көрініс тапқан.
Өнер құралдары арқылы тарихта болмаған нәрселерді 
тудыратын  драматург  қиялы.  Және  өнердегі  осы  факт 
өзінің көркемдік күшімен бізге тарихи фактіден де көп 
нәрсе береді. Егер ақын мұрасының тарихи дәлелі болса, 
драматургиялық  шығармада  ол  бейнелілік  табуы  керек, 
өйткені  тек  осы  жағдайда  шындық  айқын  суреттелуі 
мүмкін.
Сексен  жылдық  тарихында  Абай  тақырыбына  әр 
кезең  сайын  қайта  соғып  отырған  М.Әуезов  атындағы 
қазақ  академиялық  драма  театрының  «Абай  десем...» 
(1995  ж.)  символикалық  драмасы  –  Болат  Атабаевтың 
экспериментерінiң  бірі.  Бұл  қойылым  оның  Абай 
өлеңдерi  мен  қара  сөздерiн  жан-жақты  қарастырып, 
терең  үңiлуiнен  туған.  Спектакльде  көркемдiк  еркiн 
шарттылыққа  сүйенген  режиссура  актерлiк  ойын  мен 
қойылымның пластикалық шешімі ерекше орын алған. 
Ақынның  «Ойға  түстiм  толғандым»  өлеңiмен 
басталған  спектакльде  Абайдың  дүниеге,  өмiрге  деген 
көзқарасы,  ой-арманы,  философиялық  толғаныс  сәттерi 
басқа  да  өлеңдерi  мен  қара  сөздерi  арқылы  берілген. 
Б.Атабаевтың  Абай  бейнесін  Абай-ғашық  –  Бахтияр 
Қожа,  Абай-күрескер  –  Саят  Мерекенов,  Абай  ойшыл-

115
дана – Жұмабай Медетбаев деп үшке бөлуі тегiн емес. Әр 
Абайдың өзiне жүктелген ролi жеңіл емес, әр Абай сөзiн, 
ойын  халыққа  жеткiзудi  армандайды,  әр  Абай  халқын 
рухани байытуды аңсайды. 
Б.Қожа  жалын  атып  тұрған  сымбатты  да  жiгерлi 
Абайды  бейнелеген.  Актер    Дiлдә,  Тоғжан,  Әйгерiмге 
деген  махаббат  сезiмiн,  жүректiң  түбiне  жететiн  назды 
өлеңдерiн  оқыған  ғашық  Абайдың  бейнесін  шынайы 
жеткізеді. Б.Қожаның Абайы әлi сенгiштiк пен аңқаулықтан 
арылмаған. Абай-ғашықтың халыққа, өмiрге, махаббатқа 
деген көңiлiнде қылау жоқ. Б.Атабаевтың оны еуропалық 
киiм үлгiсiмен киiндiруiнде үлкен мән жатыр.      
С.Мерекеновтің Абай-күрескері батыр тұлғалы, әрбiр 
сөзi мен қимыл-қозғалысы арқылы жүрегi елiм, халқым 
деп үн қатқан нағыз қазақ елiнiң перзентi. Абай-күрескер 
әдiлет үшiн күреске түседi, өзiнiң көзқарасын, рухы биік 
мұрат-мақсаттарын  батыл  қорғай  алады.  С.Мерекенов 
орындауындағы Абай кесек тұлға болып шыққан. Актер 
замана  тағдырын,  ел  өмiрiнiң  ауыртпалығын  арқалаған 
халық ұлын бейнелеп, халқы мен елi үшiн күрескен ұлы 
ақынның жинақты тұлғасын жасады. Оның үстiне киген 
жәй  шалбары  мен  белiн  буған  ақ  жейдесiнен  күрескер 
Абайдың  халық  арасынан  шыққан  орта  жастағы  адам 
екенiн аңғару қиын емес.
Ал,  Ж.Медетбаев  сомдаған  Абай-ойшыл-дана  – 
ақылды,  парасатты  жан,  өмiрде  көптi  көрiп  ысылған 
ол  жастарды  түзу  жолға  шақырады.  Актердің  шынайы 
бейнелеуінен қалың көрермен үлкен күрескер, ойлы ақын, 
ағартушы-философ,  жалпы  ұлы  адам  характерiнiң  көп 
сырларын таныды. Үстiндегi ақ шапан мен басындағы ақ 
тақия оның халқына деген ақ пейiлiн көрсетеді.
Режиссер  осындай  өзiндiк  ізденіспен  үш  Абайды 
көрсетуi арқылы ақынның сегiз қырлы, бiр сырлылығын, 
бүкiл өмiр жолындағы жан-жақты көзқарасын көрсеткен. 

116
Ақын поэзиясындағы табиғат көрінісі – көк аспан, жасыл 
жайлау, сарқырап аққан өзен, шөптің иісі, күннің нұры – 
жаныңды шаттыққа бөлейтін ұлы құдірет. Жастық шақта 
пәк махаббаттың ыстық сезіміне елтіп, өмірде ешқандай 
кедергі  жоқтай  сезінесің.  Ал,  қырықтан  асып,  өмірдің 
ащы шындығымен бетпе-бет келіп, жаттан да, жақыннан 
да  көңіл  қалып,  алауыз  ағайынның,  күншілдік  пен 
сатқындықтың, жалған достық пен жалған жанашырдың 
бар екенін көзімен көріп, қолымен ұстаған кезде – нағыз 
Абай, өлең сөздің патшасы, әулие Абай алдыңнан мүлде 
басқа болмысымен, өзгеше құдіретімен бой көрсетеді.
Бiрақ кешегi халық пен бүгiнгi халық бірдей. Қолында 
бишiгi  бар  халық  көсемi  –  Т.Аралбаевтың  таусылмас 
«өгегiмi» халықтың аузын жауып, айдауымен жүргізетін 
құралы. Жаңа жеткен «Әгугәй» қаншалықты әдемi, әуездi 
болса  да,  оларға  өздерiнiң  үйреншiктi  «өгегiмi»  жақсы.  
Осы «өгегiм» спектакльдiң лейтмотив-речитативi. 
Болат  Атабаев  бұл  жерде  көпшіліктің  ішінен  бiреуi 
басын  көтере  қалса,  бишiк  дауысынан  ығып  қайтадан 
топ  iшiне  қосылуы  арқылы  халықты  ештеңе  сезбейтiн 
қара  тобыр  ретiнде  бейнелеген.  Режиссер  Абай-
күрескер – Мерекеновтың: «Халық – мал секiлдi, «Әйт!» 
десең  тұрады,  «Шәйт!»  десең  жатады»  деген  сөздерiн 
спектакльдiң  негізгі  арқауына  айналдыра  отырып, 
тобырға  үлкен  мән  беріпті.  Тобыр  және  оның  көсемі 
Халық-жау  Абайға  қарсы  тұрады.  Тобырдың  Абай 
көздеген  еркіндікті  сезбейтіні,  түсінбейтіні,  түсінгісі 
де  келмейтіні  оның  «мыңмен  жалғыз  алыстым»  деген 
өлеңін тудырып отыр. Тіпті, спектакль финалында Абай 
өлеңдері  халқына  күн  сәулесінің  нұрындай  жоғарыдан 
төмен парақ қағаздарымен түсіп, тобыр оқи бастағанда, 
кенет  қамшының  дауысы  оларды  селт  еткізіп  естерін 
жиғызады.  Әр  ақ  қағазда  –  өлең,  афоризм,  эпиграмма. 
Абай өз-өзімен, өз кезеңімен, бүгінгі жастармен диалог 

117
құрып тұрғандай.
Әр  адамның  аузына  сөз  салып,  құлағына  сыбырлап, 
ақыл  айтып  жүретін  көсемді  сомдаған  Т.Аралбаевтың 
ойынынан  Халық-жауын  аңғармау  мүмкiн  емес. 
Халықты  билеп-төстеген  оның  кейiпкерi  өзiнiң  тiлегiн, 
ерiк-қалауын зорлап мiндеттейдi. Қол астындағы халық 
та қараңғылықтың түнегiне батып кеткен, олар құлаққа 
жағымсыз ән айтып, өлең оқиды, жағымсыз қылықтарын 
көрсетедi. Т.Аралбаевтың бүкiл жүрiс-тұрысынан, Абайға 
айтқан сөздерiнен оқыған, көзі ашық адамды аңғару қиын 
емес.  Бiрақ,  кекесiн  сөздерi,  мысқыл  күлкiсi,  сахнада 
менмендiкпен  шынтақтап  жата  кетуі  және  айтқанын 
iстемегендерге  айқайлауы  сахналық  эстетикаға  қайшы 
келіп  жатыр.  Ол  кететiн  кезінде  жәй  кетпей,  бишiгiн 
шәкiртiне, яғни жас жiгiтке ұстатып кетедi. Бұл жiгiт бір 
кездері  Абай  iлiмiне  бар  жан-тәнiмен  ұмтылғандардың 
бiрi болатын...
«Жалпы  қойылымда  символ-дыбыстың,  дыбыстық-
үндік, партитураның көтерер өзіндік жүгі мол. «Халық-
махаббаттың»  бір  символы,  Абай  әндерін  орындайтын 
актриса  Ш.Меңдиярованың  әдемі  дауысы  спектакль 
ажарын аша түседі» [56], – дейді Ә.Бөпежанова.
Б.Атабаев  көпшiлiк  сахналарына  (массовка)  ерекше 
көңiл  аударған.  Олардың  бәрiн  бiр  адамдай  киiндiрiп, 
әр  қимыл-қозғалысты,  ой  мен  сөздi  бiр  адамдай  қағып 
алатын халықтың тұтас бейнесiн дәл көрсеткен. «Мұның 
режиссерлiк  пайымдауында  өмiр  құбылысы  бiрер 
адамның  арасында  емес,  белгiлi  бiр  топтың,  немесе 
қауымның ортасында өтедi» [56], – деп автор режиссер 
ойын тап басқан. Б.Атабаев актерлік ансамбльге ерекше 
көңіл  бөлген.  Жалпы,  оның  барлық  қойылымдарында 
актерлік  ансамбль  бірінші  кезектегі  мәселе.  Осы  жерде 
«Абай  десем…»  қойылымының  инсценировкасын 
жасасуға  көмектескен  Бикен  Римованың  спектакльге 

118
«Сегіз  аяқ»  әнінің  жаңа  нұсқасын  ұсынып,  Хабиба 
Елебековаға өзі үйреткенін айта кеткен жөн.  
Б.Құндақбайұлы  Б.Атабаевтың  бұл  қойылымына: 
«Сахнада  суреттелетін  оқиғаның  әлеуметтік  ауқымын 
кеңейтіп,  болмыс  қайшылығын  тереңдетіп  жинақтап 
беру  мақсатымен  Б.Атабаев  өзінің  режиссерлік  ой-
тұжырымында  көпшілік  (халық)  сахналарына  ерекше 
мән береді. Олардың көркем де мазмұнды, пластикалық 
бітімінің  өткір  де  бейнелі  сомдалуы  –  ол  үшін  басты 
шарт. Мұның режиссерлік пайымдауында өмір құбылысы 
бірер адамның арасында емес, белгілі бір топтың немесе 
қауымның  ортасында  өтеді.  Осы  сахналық  мақсатына 
қарай  режиссер  көпшілік  сахналарына  қатысатын 
актерлердің  барлығын  бірдей  киіндіріп,  барлығы  бір 
адамдай әрекет жасауы, әрі уақыт жағынан сәйкестіріліп, 
бір драмалық желіге бағындырылуы арқылы сахнада жеке 
кейіпкер  мен  топтың  немесе  жеке  кейіпкер  мен  қоғам 
арасындағы  қайшылықты  қарама-қарсылық  тәсілімен 
бедерлендіру спектакльде суреттелетін болмыстың ішкі 
динамизмін күшейтеді» [27, 244 б.], – деген баға береді.
Спектакльде көптеген ұмытылмас образдар галереясы 
жасалды.  Ғ.Әбдiнәбиева,  Ф.Шәріпова,  Ғ.Байқошқарова, 
Н.Мышбаевалар  шығарған  Халық-аналық  бейнелерi 
сахнада өз орнын тапқан. Олар Абайдың ойы мен сезiмiн, 
оның халқына деген махаббатын қолдарындағы ақ шам 
арқылы халыққа жеткiзетiн аналар.
Спектакльдiң  музыкамен,  көркем  декорациямен 
және  жарық-сәулемен  көркемделуi  де  режиссерлiк  ой-
тұжырымға  сай  үндескен.  Француз  композиторы  Жан 
Мишель  Жардың  музыкасы  ақынның  мұрат-мақсаты 
мен халықтың ой-арманын көздегендей әсер береді. Ал, 
Абайдың өз әндерiн пайдалану арқылы режиссер шығарма 
мазмұнын  байыта  түскен.  «Дей  тұрғанда  спектакль,  ең 
алдымен, режиссер Болат Атабаевтың шарқ ұрған рухани 

119
iзденiстерiнiң, жанкештi еңбегiнiң нәтижесiнде дүниеге 
келген  төл  туындысы,  шығармашылық  iзденiстерiнiң 
жалғасы деу керек» [56], – деп жазады Әлия Бөпежанова.
«Абай десем...» әдеби-биографиялық, психологиялық 
спектакль емес. Бұл жерде Абай ұлылығының тереңдігін 
де  таба  алмайсың,  спектакль  мұны  меңзеп  те  тұрған 
жоқ.  Бұл  жерде  режиссер  актерлердің  ақынға  деген 
шынайы  қарым-қатынасын,  зор  сүйіспеншілігін  басты 
рольге  шығарып,  тарихи  деректерді  артқа  шегіндірген. 
Режиссер  «Абай  десем...»  спектаклінде  нақтылық  пен 
шарттылықтың  орнын  ауыстыра  отырып,  Абайдың 
портретін, көркемдік бейнесін шартты түрде үшке бөлу 
барысында ақын өлеңдерінің рухын, ырғағын, гуманистік 
қасиетін көрсетуге тырысқан.
Абай  тақырыбын  жалғастырған  Болат  Атабаев  2002 
жылы  С.Сейфуллин  атындағы  Қарағанды  облыстық 
қазақ  драма  театрында  «Жұмбақ  жан»  символикалық 
драмасын  сахнаға  шығарды.  Мұнда  да  режиссерлік 
шешімдері «Абай десем…» қойылымынан ары ұзап кете 
алмаған.  Әрине,  бірінші  қойылымда  кеткен  қателіктер 
түзетілген,  жетпей  қалған  ойлар  тереңдетілген.  Бұл 
спектакльді  де  режиссер  символикалық  драма  ретінде 
алып,  кейіпкерлерін  шартты  түрде  бөлген:  Абай  – 
ойшыл,  Абай  –  күрескер,  Абай  –  махаббат  иесі,  Жау, 
Муза,  Аталық,  Аналық  тобы,  балалар  тобы,  қыздар 
тобы,  жігіттер.  Мұнда  да  барлық  оқиға  тартысы  екі 
дүниенің:  жақсылық  пен  жамандықтың,  білімділік 
пен  надандықтың,  еңбексүйгіштік  пен  жалқаулықтың 
арасында өтеді. Демек, көріп отырғанымыздай, Б.Атабаев 
қолтаңбасы мұнда да сол күйінде қайталанған.
Б.Атабаев қойылымының жаңалығы – тобырды жан-
жақты шашыратып жібермей, керісінше үлкен матаның 
астындағы  арнайы  жасалған  тесіктерден  бастарын 
шығаруы  арқылы  бір  жерге  жинаған.  Бұл  режиссерлік 

120
тың жаңалық. Бір адам қай жаққа қарай қисайса тобырдың 
да сол жаққа қисаюы, біреуі не десе көпшіліктің де соны 
қайталауынан тобырдың қоғамдық күшінің қуаттылығын 
аңғару  қиын  емес.  Мұнда  тіпті,  тобырдан  бөлінуге 
қорқатын адам басқаның сөзіне еріп кетуге дайын. Жау 
(С.Жұмағали)  мысқылдап,  «орысты  көрдім,  ноғайды 
көрдім» дегені сол еді, халық оларды кекесінді күлкінің 
астына алып, келемеждеп, сынай жөнеледі. Олардың бұл 
ісіне Жау біздің қазақтан асқан халық жоқ, қазақтан басқа 
ұлттардың барлығы қараңғы, сауатсыз дегендей дән риза. 
Сөйтіп,  осы  жерде  Абайдың  екінші  қара  сөзінен  үлкен 
жанжал туындайды.
Бұл  спектакльдегі  Абай  –  ойшыл  (Р.Баймағамбетов), 
Абай – күрескер (Р.Қосжанов), Абай – махаббат (Д.Еспаев), 
Аталық (Б.Сүлейменов) рольдерінің нанымды шығуы – 
спектакльдің зор жетістігі.
«Жұмбақ  жанда»  Абайдың  ағартушылық  жүйесі, 
адамгершілікке үгіттейтін, жақсылыққа еру, жамандықтан 
жеру жайлы ой-пікірлері ұзын-сонар әңгіме, көрерменді 
ығыр  етер  ақылгөйлік  монологсыз,  қысқа,  жинақы 
қимыл-қаракеттер  арқылы  шешілген»  [57],  –  деген 
жергілікті профессор Ә.Әбдәкімовтің тұжырымы нақты 
айтылған.  Жалпы  бұл  қойылымның  орындаушылық 
өнерінде, режиссерлік мақсаты мен сахналық шешімінде 
көркемдік тұтастық бар.
Б.Атабаев  жоғарыда  айтылған  екі  қойылымдағы 
стилистиканы  үшінші  рет  Б.Римова  атындағы 
Алматы  облыстық  қазақ  драма  театрының  сахнасына 
Б.Римованың  «Абай  –  Әйгерім»  пьесасы  бойынша 
қойылған  спектакліне  де  әкелді  (2003  ж.).  Сол  мата 
астынан  бастары  шыққан  тобыр,  декорациялық  фон, 
шартты  түрде  шешілген  кейіпкерлер  мен  костюмдер 
қайталанған.  Мұнда тек Абай біреу, ол не істесе де, не 
айтса  да  халық  оның  қасында.  Тобыр  ақынды  тыңдап, 

121
жүріс-тұрысын  аңдып  отырады.  Оларға  шашыранды 
дауыспен  ән  айтқызу,  жылап-күлдіру  режиссердің 
таптаурын болған әдістерінің бірі. 
1995  жылы  Жезқазғанда  өткен  Республикалық  театр 
фестиваліне Ғ.Мүсірепов атындағы Жастар мен балалар 
театры «Желсіз түнде жарық ай» спектаклімен қатысты. 
Бұл  қойылым  осы  театрдың  репертуарында  ұзақ  уақыт 
тұрақтаған  спектакльдердің  бірі.  Қойылымның  бүгінгі 
күннің  талабына  толық  жауап  беру  деңгейіне  жетуі 
Нұрқанат  Жақыпбаевтың  режиссерлік  тың  шешіміне 
байланысты болып отыр. Ол М.Әуезовтың «Абай жолы» 
роман-эпопеясының  алғашқы  кітаптары  бойынша 
Ш.Айманов жасаған «Жас Абай» атты сахналық жүйені 
«Желсіз түнде жарық ай» деп атап, Абайдың бала кезінен 
өмір  тәжірибесі  толықсыған  қартайған  шағына  дейін, 
оның  алғашқы  махаббат  сезімдерін,  қоршаған  ортамен 
қарым-қатынасын шынайы суреттеген. 
Шымылдық  ашылғанда  оқиға  барысын  көрерменге 
түсіндірушілер  –  автор  атынан  шыққан  сөйлеушілер 
бала  Абайдың  оқудан  туған  ауылына  сағынышпен 
оралғанын баяндайды. Прозалық шығарманың мазмұны 
көпшілікке түсінікті болу үшін және көріністерді өзара 
байланыстыру  мақсатында  жасалған  бұл  ыңғайлы 
әдісті  қазақ  сахнасында  алғаш  Ш.Айманов  қолданған 
болатын.  Осы  дәстүрді  жалғастырған  Н.Жақыпбаев 
суретші  А.Аяпбергеновпен  бірге  спектакльдің  өзіндік 
сахналық  үлгісін  тауыпты.  Оқиға  дамуына  қарай 
сахнада  арқандарды  ұтымды  пайдаланып,  мазмұнды 
көркемдік нәтижеге жеткен. Дегенмен, Б.Құндақбайұлы: 
«Олар  қолданған  көркемдік  шарттылық  –  арқанды 
пайдалану  арқылы  оқиға  орнын  белгілеп,  сахналық 
әрекетті  ұйымдастыруға  болатынын  дәлелдеді.  Келісті 
режиссерлік  ой-тұжырым  мен  әдемі  шешім  актерлік 
ойын  арқылы  ғана  өзінің  сахналық  мақсатына  жетпек. 

122
Спектакльде  мұндай  процесс  әлі  жетілмеген»  [27,  227 
б.], – деп қойылым кемшілігін тап басқан.
Спектакльдің сәтті шығуына негіз болған Абай бейнесі. 
Театрдың  жас  актері  Рахман  Омаров  ойыны  сахналық 
күрделілікке  жетпей,  сахнада  тұлғалық  шешімін  таба 
алмай  жатыр.  «Орындаушы  Абайдың  албырттығы  мен 
кішіпейілдігін, қос ана Зере мен Ұлжанның ортасында бұла 
өскен еркелігін аша алды. Абай жүрегін қатты жаралаған 
Қодар  мен  Қамқаның  жазықсыз  жазалануын  көрген 
сәттегі астан-кестең болған бала сезімін актер иланымды 
бедерледі.  Алайда, Абайдың ержетіп, халқының қамын 
ойлаған азаматтық кезі актер ойынында солғын шықты. 
Алдағы  уақытта  кейіпкерге  тән  сезімталдық,  алғырлық 
тәрізді  құбылыстар  мен  ішкі  көңіл-күй  арпалыстарын 
ашуға күш салған жөн» [54, 127-128 б.], – деп Б.Нұрпейіс 
актерлік өнерге орынды баға береді. 
Мұндай  берілген  кәсіби  баға  тек,  Абай  бейнесіне 
ғана емес, басқа да кейіпкерлерге тән. Бұдан актер мен 
режиссер  трактовкасының  үйлеспегенін  байқау  қиын 
емес.  Мәселен,  Р.Мұхамедиярова  ананың  характер 
ерекшелігіне  терең  бойламай,  үстірт  қарағандықтан 
сахнадағы  Зере  романдағыдай  биік  тұғырға  көтеріле 
алмаған. 
Жас  актерлер  Абай  мен  Тоғжанның  бір-біріне  деген 
ыстық  ықыласын,  махаббат  сезіміне  берілген  қос 
ғашықтың  ішкі  көңіл  күйін  ашуға  барынша  ұмтылған. 
Режиссер қойылымға сахна сыртынан берілетін «Желсіз 
түнде  жарық  ай»  әні  арқылы  лирикалық  рең  берген. 
Қос ғашықтың махаббатын көрсететін қас-қағым оңаша 
сәттер,  бірін-бірі  жанарымен  ұғысқан  кездер  спектакль 
атмосферасын нұрландырып тұрғандай.
К.Байтілеуова  ойнаған  жас  ару  Тоғжанда  ізеттілік, 
инабаттылық,  нәзіктік  басым.  Б.Нұрпейіс:  «Абаймен 
бірінші  рет  жолығатын  сахнадағы  алып  ұшқан  көңіл-

123
күй, қысылып-қымтырылуы, ізеттілігі, кеудесін көрнеген 
көл-көсір қуанышы актриса ойынында жақсы ашылған. 
Тағдырдың  салған  құрығынан  қашып  құтыла  алмаған 
жастардың  айрылысу  сахнасындағы  Тоғжанның  алай-
дүлей буырқанған ішкі толқуын да нанымды суреттеген» 
[54, 128 б.], – деп актриса шеберлігін ерекше атап өтті. 
Қойылымдағы  ұмытылмас  бейнелердің  бірі  – 
Құнанбай.  Бұл  рольді  режиссер  әрі  актер  Н.Жақыпбай 
басқа қырынан көрсетуді көздеді.  «Орындаушы ойынында 
Құнанбай асқан салмақты, жүзінде ой тұнған парасатты 
жан  ретінде  кескінделді.  Әйтсе  де,  Құнанбайдың  кесек 
тұлғасын  биік  дәрежеде  көрсету  жолында  әлі  іздене 
түскен  жөн»  [54,  129-130  б.],  –  дейді  Б.Нұрпейіс. 
Мақаладан Абай мен Зере, Абай мен Тоғжан, Абай мен 
Құнанбай  арасындағы  қарым-қатынасқа,  шынайы  сезім 
мен  әлеуметтік  тартысқа  құрылған  қойылымның  өн 
бойынан  кейіпкердің  ішкі  ойын,  жан  дүниесін  ашып 
көрсетуге ұмтылыс барын байқаймыз.
Б.Құндақбайұлының 
фестивальден 
кейінгі: 
«Режиссерлік  концепцияның  орындаушылар  өнеріне 
ықпалы  мардымсыз.  Олар  режиссер  ой-тұжырымын 
бойына сіңіре алмай, рөлдің ішкі әлеміне ене алмай жүр. 
Қойылымда пісіп жетілген сахналық бейненің көрінбеуі 
осыдан. Актерлер ойынында кейіпкерлердің эскизі ғана 
сызылғаны болмаса, бейнелі бедер-сипатқа ие болмаған» 
[27, 227 б.], – деген ойы орынды айтылған.
Көпшіліктің 
осы 
фестивальде 
тамашалаған 
спектакльдерінің  бірі  –  С.Қожамқұлов  атындағы 
Жезқазған  қазақ  музыкалық  драма  театрының  Жанат 
Хаджиевтің  режиссурасымен  қойылған  жергілікті 
драматург  Кенжебай  Ахметовтың  «Ерте  ояндым, 
ойландым, жете алмадым» пьесасы. Режиссердің негізгі 
идеясын түсінген К.Ахметов М.Әуезовтің «Абай жолы» 
роман-эпопеясына  сүйене  отырып,  оның  сахналық 

124
нұсқасын жасады. Автордың бұл талпынысы сәтті шығып, 
«Ерте ояндым, ойландым, жете алмадым» спектаклі театр 
репертуарын  өзіндік  ерекшелігімен  толықтыра  түсті. 
Нәтижесінде  режиссердің  тың  шешімі  мен  актерлердің 
ерен еңбегі ескеріліп, қойылым бас жүлдені иеленді.
Қодар  мен  Қамқа  өлімін  психологиялық-драмалық 
тартыстың өзекті желісі ретінде алуы бірінші бөлімінің 
көркемдік  қуатын  арттырған.  Сонымен  қатар, 
надандыққа шырмалған халықты тұспалдаған символдық 
кейіпкерлер  –  Соқыр  мен  Кереңнің  роман  желісін 
өзара  байланыстырып  отыруы  –  режиссерлік  ұтымды 
шешімдерінің бірі. Қойылымда ойдан шығарылған осы 
бейнелер  көркемдік  жаңашылдығымен,  актерлердің 
шеберлігі  мен  шығармашылық  еркіндігіне  негізделген 
өресі биік режиссурамен және айқын безендірілген сахна 
декорациясы  (суретші  Қ.Мақсұтов)  мен  музыкалық 
көркемдеудің  (композитор  Ж.Жүзбаева)  гармониялық 
үндесуімен дараланды.
Қодар  мен  Қамқаның  жазықсыз  өлімі  олардың 
жеке  бастарының  ғана  қасіреті  емес,  рухани  ой-өрісін 
қараңғылық  тұмшалаған  қазақ  халқының  сол  кездегі 
трагедиялық  халі  болатын.  Тегеуіріні  мықты  билік 
тізгінін қолына ұстағандардың қолдан жасалған қатыгез 
дәстүр  мен  дінді  қаласа  да  бұза  алмауымен  қатар, 
халықтың өз қасіретіне өзі себепкер болып, бірінің түбіне 
бірі  жетуі  шығармада  қанық  бояумен  берілген.  Қодар 
мен Қамқаға мақсатсыз жала жауып, ел ішіне қаңқу сөз 
таратып жіберген де және оның «шындығына» өздерін-
өздері сендіре бас шұлғысып жүрген де Соқыр мен Керең 
– яғни, халықтың өзі. Осындай философиялық ойларын 
Соқыр  (С.Қарабалин)  мен  Керең  (Қ.Игібаев)  бейнелері 
арқылы  қапысыз  жеткізуі  Ж.Хаджиевтің  жаңа  табысы 
еді.  «Былайша  айтқанда  режиссер  өзінің  ой-тұжырымы 
мен мақсатын сахнада жүзеге асыруға осы екеуіне жүктеп 

125
қойғандай, барлық әрекеттің түйіні осы екеуінің қолында. 
Бұл режиссурада бұрын-соңды көрінбеген жаңалық және 
екі  актердің  –  Д.Төлеубаев  (Керең)  пен  С.Қарабалин 
(Соқыр)  –  екеуі  де  рөлдерінің  психологиясын  терең 
түсініп  шабытпен  ойнауы  –  спектакльдің  көркемдік-
сахналық бірлігін сақтауға септігі тиген» [27, 231 б.], – 
деп автор сахналық бейнелердің ерекшелігін тап басқан. 
Бұл спектакльде де біз Құнанбайды (арт. Ә.Шоманов) 
жаңа қырынан көрдік. Елге өртше жайылып бара жатқан 
қаңқу  сөзден,  шариғат  пен  ата  жолынан  қорыққан,  ел 
жақсыларының ықпалынан шыққан Құнанбай Қодар мен 
Қамқаны  өлім  жазасына  амалсыз  қиып  тұрып,  көкірегі 
қарс айырылады. Режиссер ойы шашылмай, спектакльдің 
бүкіл  өн  бойына  тартылған  бір  желіге  қабысқан  бұл 
сахнаның  көркемдік  шоқтығы  биік.  Ә.Шоманов 
орындауындағы Құнанбайдың осы сахнадағы жазықсыз 
жандарды  бекерге  өлімге  кескен  психологиясы    тасты 
құшақтап жүрегімен жылауы өте нанымды шыққан.
Сонымен  қатар,  спектакльдегі  Абайдың  медреседен 
келуі,  інісі  Оспан  екеуінің  балалық  қылықтары  тәрізді 
көріністер де негізгі желіден ажырамайды. 
Актер Ғ.Еденбаев бала Абайдың Қодар мен Қамқаның 
өлімімен аяқталған трагедияны үлбіреген нәзік жүрегімен 
қабылдауы  мен  оған  егіле  жылауын,  қатыгез  салтқа 
лағынет жаудыруы мен осы оқиғадан кейін тез есейген 
бозбаланың нанымды әрекетін бере алды. Бұл – режиссер 
ойының нақты нысанасы.
Спектакльдің екінші бөлімі Айдар мен Ажар оқиғасы 
төңірегіне  құрылып,  осы  драмалық  тартыстың  бастауы 
саналатын  Абай  мен  керітартпа  күштер  арасындағы 
психологиялық  қақтығыс  кең  көлемде  өрбіген.  Бірінші 
бөлімнен  біз    жас  Абайды  ерте  есейткен  оқиға  арқылы 
халық  трагедиясын  танысақ,  мұнда  халық  басындағы 
қасірет  арқылы  ойшыл,  дана  Абайдың  трагедиясын 

126
көреміз.  Оның  жас  кезіндегі  меңіреу,  соқыр  халық  әлі 
де  сол  қалпынан  арылып  кете  алған  жоқ.  Әділдікке, 
бірлікке,  надандықтан  арылуға  шақырған  үнінің 
құлағына  жетпеуінен  Абайдың  халық  үшін  арпалысқан 
жан-дүниесін  көрмейді.  Және  байлығымен,  билік 
күшімен айтқанына көндіріп, айдауына жүргізген үстем 
тапқа да қылар қарсы қайраты жоқ, дәрменсіз. Өйткені, 
ол  –  Соқыр  және  Керең.  Осындай  ойды  тұспалдаған 
қос  бейне  режиссерлік  шешімге  сәтті  қабысып,  оның 
негізгі  трактовкасын  бедерлеп  тұр.  Тіпті,  бір  жағынан 
Жиренше, Оразбайлар, бір жағынан Абай, Керім болып 
шыққан даугерлер арасындағы Айдар, Ажар сотына билік 
айтқан Сырттан қарттың халық бейнесіндегі Соқыр мен 
Кереңнің  қосақталған  арқанды  мойнына  сала  отырып, 
билік айтуының өзі «Құндарың менің мойнымда» деген 
ишарамен тамаша беріледі. Ал, халық керітартпа күшпен 
күресуге,  жас  кеуделерге  бүр  жарған  асыл  махаббатты, 
жақсылыққа ұмтылысты таптап тастауға қабілетті зауал 
кезеңнен  құлшынып  шығуға  әлі  дәрменсіз.  Ел  билігін 
қолына  ұстаған  Оразбайлар  олардың  осы  әлсіздігін 
пайдалануда,  Абайдың  ізгілікті  ойын  көптің  санасына 
жеткізбеу үшін арпаласуда. Халқының жүрегін ауыртқан 
кереңдігі мен соқырлығы үшін осы күреске өзінің саналы 
өмірін арнаған Абайдың трагедиясын режиссер әдемі де 
түсінікті жеткізе алды. Б.Құндақбайұлы: «Спектакльдің 
екінші бөлімінде Айдар мен Ажарды өлімнен арашалап 
алып қалған есейген Абай мен бала Абайдың арасында 
іштей  тұтастық,  іштей  өрбіген  үйлесімділік  жатыр. 
Балалықтан  даналыққа  көтерілген,  рухани-гуманистік 
әлемінің қалыптасу процесі қойылымда берік желі болып 
тартылыпты. Екі Абай әрекетінің бірінен біріне өзектес 
жалғасып,  табиғи  алмасуына  режиссер  ерекше  көңіл 
аударыпты» [27, 232 б.], – деп өз ойын тұжырымдайды. 
«Временной  и  событийный  ряд,  избранный  автором 

127
книги, в значительной мере оказывается пересмотренным, 
перестроенным.  Режиссер,  по-своему  прочитывая 
литературные  произведения,  зачастую  не  изменяет,  а 
лишь  по-иному  оценивает  предложенные  писателем 
обстоятельства» [58, 113 б.], – деп О.Я.Ремез айтқандай 
бұл пьесаның негізгі ой желісін, арқауын сақтай отырып, 
оны  жаңаша  үрдіспен,  шығармашылық  ізденіспен, 
сахналық соны үлгімен қоюда жезқазғандықтарға дұрыс 
бағыт-бағдар берген режиссер Ж.Хаджиевтың еңбегі зор.
Осы  республикалық  фестивальге  С.Сейфуллин 
атындағы  Қарағанды  облыстық  драма  театры  Кеңес 
Жұмабековтың  «Замана  неткен  тар  едің...»  атты  екі 
бөлімді  драмасын  әкеліпті.  Ұлы  ақын  өмірінің  ең  бір 
ауыр  да  қайғылы  тұстарын  арқау  еткен  қойылымды 
сахналаған режиссер Әлімбек Оразбеков. Ел арасындағы 
таусылмайтын дау-дамай, халықтың ауыр тұрмысы мен 
үмітпен  күткен  ұлы  Әбдірахманның  қазасы  қажытқан 
Абайдың халықтың ауыр жағдайына қайтсем қол ұшымды 
беремін деп арпалысқан болмыс-бітімі көрерменнің көз 
алдында.
Бұл  спектакльдің  басты  кемшілігі  –  ансамбльдік 
тұтас атмосфера беретін актерлердің өздеріне жүктелген 
рольдерді  толық  игермегендігінде.  С.Жұмағалиевтің 
сылбыр  да  әлсіз  ойынында  Абай  жан-дүниесінің 
тереңдігі, ақындық, адамгершілік әлемі ашылмай қалған. 
Яғни, театр өз Абайын таба алмаған.
«Замана  неткен  тар  едің...»  қойылымы  туралы 
Б.Құндақбайұлы:  «Пьесаның  көркемдік  мазмұны 
толыспаған 
жерлері 
болғанымен, 
шығармалық 
жауапкершілікпен  ойластырғанда  көрерменді  бей-жай 
қалдырмайтын  қойылымға  қол  жеткізуге  болатын  еді. 
Бірақ жас режиссер Әлімбек Оразбеков өз мүмкіншілігін 
өзі  тарылтып,  сахналық  әрекетті  ұйымдастыра 
алмапты.  Талантты  суретші  Мұрат  Мақсұтов  жасаған 

128
декорациялық  көркемдеудің  философиялық  ойымен 
бірге  актерлердің  әрекет  жасауына  ыңғайлы  келіпті. 
Қойылымның  аяқталуында  сахнаның    екі  жағындағы 
декорация – қабырға (тау бөктері іспеттес) құлап түседі 
де  аспан  кеңістігінің  фонында  алысқа  қарап,  ойға 
шомған  ақынды  көреміз.  Бұл  көріністен  Абай  әлемі 
бәрінен  де  биік,  оның  асқақ  рухы  жоғары  деген  ұғым 
ойыңа еріксіз ұялайды. Әрине, бір ғана сәтті декорация 
спектакльдің  көркемдік  жүгін  көтере  алмайды  ғой. 
Режиссер  ой-тұжырымы  күңгірт,  актерлердің  сахналық 
мақсаты  толық  айқындалмаған»  [27,  228  б.],  –  деген 
пікірі  нақты  айтылған.  Осыдан  актерлердің  өздеріне 
жүктелген рольдерді әлі толық игермегендігі байқалады. 
Кейіпкерлер  характерінің  ашылмауына  Абай  дәуірінің 
шындығын,  қазақ  халқының  психологиясын,  әдет-
ғұрпын білмеушілік те салқынын тигізген. Актерлердің 
ішкі  эмоциясы  мен  сыртқы  әрекеттерінің  үндеспеуі  де 
сондықтан.
Осы  республикалық  фестивальде  Абай  атындағы 
Семей  облыстық  мемлекеттік  музыкалық  драма  театры 
Тұрсын  Жұртбаевтың  «Құнанбай  қажы»  спектаклін 
көрсетті.  Бұл  шығармадағы  негізгі  автор  идеясы  – 
Құнанбай болмаса данышпан Абай туар ма еді, тумас па 
еді? Құнанбай Абайды өмірге келтірген әке ғана емес, өзі 
ғұмыр  кешкен  ортаға  ықпалын  тигізген  тарихи  күрделі 
тұлға, ірі саясаткер. Семейліктер алып келген екі бөлімді 
тарихи драмада көрсетілген Абайдай данышпанның өсіп, 
қалыптасуына  жасаған  Құнанбайдың  ықпалы  бұрыңғы 
көркемдік танымымыздан мүлде бөлек.
Шығарма авторы мен театр режиссурасы М.Әуезовтың 
«Абай  жолы»  эпопеясындағы  заман  ағымының, 
сыңаржақ  идеологияның  ықпалын  алға  тарта  отырып 
ел  билеген,  Абайдың  жаңашыл  ой-санасына  кереғар 
керітартпа  топтың  басында  тұрған  Құнанбай  бейнесін 

129
жаңа көркемдік шындық тұрғыдан сомдауға алғаш қадам 
жасаған. Бұл өте жауапты да батыл қадам.
Т.Жұртбаевтың  пьесасы  мен  оның  қойылымы 
туралы  Б.Құндақбайұлы:  «Кезінде  М.Әуезов  те 
заманның  ыңғайына  қарай  кейбір  жайды  ашып  айта 
алмағаны  аян.  Міне,  енді  халқымыздың  қос  алыбының 
шығармашылығын  түбегейлі  зерттеп  жүрген  ғалым-
автор  драматургияға  да  қалам  тартыпты.  Әрине,  қиын 
жанрдың  Тұрсынның  илеуіне  көнбей,  бұра  тартып, 
оның  заңдылықтарына  сыймайтын  тұстары  көрініп-ақ 
тұр.  Дегенмен,  автордың  ғалым-әдебиетші  ретінде  бұл 
салаға байланысты көп білетінінде талас жоқ. Солардың 
бірі – пьесадағы тарихи дәлділігі. Сосын, пьесаның тілі 
шұрайлы, М.Әуезовтің әдемі дәстүрі байқалады.
Тәжірибелі  режиссер  Ш.Зұлқашұлы  пьесадағы 
осы  бір  ерекшелікті  жіті  аңғарып,  ерінбей,  автордың 
драматургия  ауылына  тұңғыш  қадамынан  сескенбей, 
ізденіп,  қойылымның  мазмұнын  көрермендерге  ой 
салатын дәрежеге жеткізіпті» [27, 228-229 б.], – дейді.
Спектакль  шешек  ауыруына  шалдығып,  өмір  мен 
өлім  арасында  жатқан  Құнанбайды  ажал  тырнағынан 
арашалап алып қалу үшін оның бойындағы ауруды ескі 
шамандық наным бойынша бесіктегі бауыр еті баласына 
аудару көрінісімен басталады. Бұл Құнанбайдың шешесі 
Зеренің рұқсатымен жасалынады. Автордың осы көріністі 
шығарманың  бастау  кілті  ретінде  алудағы  мақсаты  да 
Зеренің бір ауыз сөзі арқылы мәлім болғандай. «Елі мен 
жері  үшін  Құнанбай  аман  қалсын...»  –  дейді  ол  жарық 
дүниеге жаңа ғана «шыр» етіп келген нәрестесін қимай, 
іштей  аңыраған  анаға  жауап  ретінде.  Сөйтіп,  бесіктегі 
нәресте көз жұмып, Құнанбай ауырынан айығады. Демек, 
ақылды да сұңғыла Зеренің сенімі алдаған жоқ.
Оқиғаның  өрістеу  барысында  көрермен  Құнанбайды 
ел ішіндегі тәртіп пен береке кете бастаған шақта ел мен 

130
жердің иесіне қажетті әділқазылық, мықты билік, темірдей 
тәртіп секілді қасиеттерді бойына жинақтаған қайраткер 
тұлғасында  таниды.  Бұл  рольді  сомдаған  Ж.Құнанбаев 
Құнанбай  дүниесін  терең  зерттеген.  Ел  ішін  жайлаған 
дау-дамай кезінде Құнанбай өжет өктемдігімен, ақылды 
билігімен,  дуалы  шешендігімен  өзгелерден  биіктене, 
бөлектене  береді,  өзінің  тәкаппарлығымен  асқақтай 
түседі.  «...Оның  сомдауындағы  Құнанбай  образы  – 
«қарадан шығып хан болған» сан қырлы мінезді, өткір де 
қатал, «от ауызды, орақ тілді шешен», қажымас қайратты, 
өжеттігімен атағы елге жайылған бірбеткей бейнесі көз 
алдыңа  тұра  қалды.  Мұнымен  қоса  Құнекеңнің  елге 
жағымды  мінездері  де,  ақылдылығы  да,  діндарлығы  да 
басым болған ғой» [59], –деп жергілікті тілші актер мен 
кейіпкер мінезінің бірге үндескенін байқатады. 
Спектакльдің екінші бөлімінде Меккеден қажы болып 
оралып,  ендігі  өмірін  рухани  жан  тазалығы  жолына 
арнаған  Құнанбайды  көреміз.  Сондай-ақ,  Құнанбай 
қажының бойындағы ақылы, даналық қуаты, имандылық 
жолындағы ой тазалығы тың күшке ие болғандай әсерлі.
Спектакльде  тұтас  ансамбль  құруға  көп  септігін 
тигізген  К.Сәкиева,  Б.Имаханов,  Ә.Жаңбырбаев  және 
тағы  басқа  актерлер  жасаған  кейіпкерлер  өздерінің 
даралық сипатымен көрініп, көркемдік табысқа жеткен.
Суретші Д.Сүлеев пен композитор Т.Базарбаевтың ойы 
пьесаның көркемдік ерекшелігіне қарай, оның бейнелеу 
үлгісін  ұтымды  тапқан  Ш.Зұлқашұлы  режиссерлік 
мақсатымен  үйлесім  тауып,  авторлық  идеяны  ашуға 
негізделген.  Жалпы  бұл  пьеса  Құнанбайды  жаңа 
қырынан танудың басы болды десек, Абай елінен келген 
театр фестивальдің мақсатына лайықты шығарманы сәтті 
таңдап, өзіндік ерекшелікпен сахналай білді. 
Исраил  Сапарбайдың  М.Әуезовтың  «Абай  жолы» 
роман-эпопеясының  бiрiншi  және  екiншi  кiтаптары 

131
бойынша  жасаған  Абайдың  жастық  шағы,  туып  өскен 
ортасы,  өмiрге  деген  көзқарасының  қалыптасуы  және 
ең  алғашқы  махаббат  сезiмi  туралы  сыр  шертетiн 
«Абай – Тоғжан» атты поэтикалық драмасы 1999 жылы 
Қазақтың М.Әуезов атындағы академиялық мемлекеттік 
драма  театрының    репертуарынан  берік  орын  алды. 
Кейiпкерлердiң терең де ұшқыр сезiмiне, ән мен күйге, 
мәңгiлiк  махаббат  желiсiне  құрылғанымен  драматургия 
мен  режиссураның  шұбалаңқылығымен  қойылымның 
ырғақ-тынысының  әлсiздiгiнен,  поэтикалық  драма 
сәтсіз  шыққан.  Драматург  бейнелердiң  психологиялық 
тұрғыдан терең де жан-жақты ашылуына емес, сахналық 
қимыл-әрекетке,  пьеса  фабуласының  тартымдылығына, 
сюжет қызықтылығына көбiрек мән берген. 
Спектакльдiң  орталық  қаһарманы  Абайдың  адал 
сезiмi  мен  албырттығын,  өткiрлiгi  мен  өршiлдiгiн  жас 
актер Д.Ақмолда жасқа тән қуатпен, отты сезiммен әдемi 
кестелейдi. Ол кiршiксiз махаббаттың  ләззатына бөленген 
Абайдың өмiрiнде көрген алғашқы сезiм соққысын, одан 
алған әсерін шынайы көрсеткен. 
Құлаққа жағымды дауысы мен келiстi көрiк келбетiмен 
жарасым  тапқан  өзi  әншi,  өзi  сұлу  Тоғжан  тұлғасын 
сахнаға  шығарған  Баян  Қажынабиева  ойыны.  Актриса 
Тоғжанның  әндерiнің  драмалық  бояуын  қоюлатып, 
оның басындағы шерлi жайларды да үлкен тебiренiспен 
суреттейді.  Б.Қажынабиеваның  сомдауындағы  Тоғжан 
ажарлы да асқақ, өнерлi де өжет, от мiнездi бойжеткен. 
Арман  қуған  албырттығын,  жасқа  тән  өткiрлiгiн, 
балауса сезiм күйлерiн ашып жеткiзе бiлген орындаушы 
Тоғжанның  өмiрге  деген  көзқарасының  қалыптасу,  өсу 
сатыларын да шынайы бейнеледі. Сондай-ақ, Тоғжанның 
адамгершiлiк  қасиетiн,  мөлдiр  махаббаты  мен  арманға 
толы  жас  жанның  жүрек  лүпiлiн  көрерменге  аса  бiр 
нәзiктiлiкпен  жеткiзе  бiлдi.  Актриса  жасаған  Тоғжан 

132
көрiк-келбетi  мен  ақыл-ойы  өзара  жарасым  тапқан, 
сүйкiмдi де сезiмтал жан болып шықты. Абай мен Тоғжан 
рольдерiн  орындаушылар  режиссерлiк  ой-мақсаттың 
үрдiсiне  қарай  махаббат  сезiмiне  шынайы  берiлген 
қос  ғашықтың  iшкi  көңiл-күй  толғаныстарын  ашуға 
ұмтылған.  Олардың  оңаша  кездесу  сахнасы  өте  әсерлi 
де  нанымды.  Биязылығымен,  әдемi  дауысымен  халық 
әнi  «Екеуiң-айды»  айтқан  Тоғжанды  көрген  Абайдың 
жүрегiнде махаббат оты тұтану сәтін актер бiр орнында 
қозғалмай  тыңдауымен,  бар-пәрменiмен  оған  ұмтылуы, 
iздегенiн  тапқандай  лирикалық  күйге  түсуi  арқылы 
жеткiзедi.  Тоғжан  –  Б.Қажынабиеваның  бiр  көргеннен 
ұнатып қалған бозбаланы жiбермеу айласымен қуланып, 
саусағына тiкен кiргендей абыржуы,  «ананы қарашы!» 
деп әрi-берi жүгiрiп Абайдың мазасын алуы, қалжыңдап 
ойнауы, ұртын томпитып өкпелеуi өте нанымды шыққан. 
Жалпы  Тоғжан  –  Б.Қажынабиева  қатысатын  сахналар 
спектакльге  ажар-көрiк,  сән  берiп  тұр.  Режиссер  бас 
кейiпкерлердiң  жастық  жалыны  мен  ыстық  ықыласына 
лирикалы-романтикалық сезімі мен өмiрсүйгiштiк қадiр-
қасиеттеріне өзгеше назар аударды.
Бұл қойылымда Абайдың мiнез ерекшелiгiн жан-жақты 
ашып жеткiзуде үлкен септiгiн тигiзген С.Мерекеновтың 
орындауындағы  Құнанбай  бейнесі.  Актер  өмiрдiң  мән-
мағынасын шариғат заңына бағыну деп ұққан өр мiнездi, 
өжет,  ой-парасаты  биiк,  намысшыл  жанның  тұлғасын 
шебер ойынымен шынайы мүсiндедi. 
Режиссер  басқа  театрлардың  осы  тақырыпта  қойған 
сахналық  шешiмiн  қайталамауға  тырысты.  Режиссура 
драмадағы  негiзгi  тартыс  пен  оқиға-әрекетке,  оның 
тез  өрiлiп,  дамуына  қатысты  кейбiр  жеңiл  көрiнiстердi 
ықшамдай  отырып,  бас-аяғы  жинақты,  тұжырымды 
спектакль жасауға ұмтылыпты. Спектакльде әлеуметтiк, 
философиялық  және  этикалық  мәселелердi  барынша 

133
терең  ашуға  ұмтылған  режисер  Нұржан  Тұтов 
шығарманың негiзгi ойын жеткiзуде паузалық үзiлiстердi 
көбiрек  қолданды.  Бiрақ,  режиссердің  өзiнiң  көркемдiк 
мақсатын  актер  ойыны  арқылы  толық  жүзеге  асыра 
алмағандықтан  әр  орындаушы  өз  түйсiк-түсiнiгiн,  өз 
пайымдауын  пайдаланған.  Н.Тұтов  актерлер  iзденiсiн, 
басқа қатысушылардың мақсатын бiр арнаға тоғыстырып, 
нақты  көркем-идеялық  нысанаға  бағындыра  алмаған. 
Спектакльде  басқа  да  орны  толмаған  олқылықтар  
жеткiлiктi.  Оның  көпшiлiгi  жас  актерлердiң  сахналық 
тәжiрибесiнiң  аздығына,  ысылып,  жетiлмегендiгiне 
байланысты. Және кейбiр рольдермен жеке көрiнiстердiң 
сахнада  олқы  шығуының  тағы  бiр  себебi  –  автор 
материалын орынсыз қысқартудан болып отыр.
Көк аспан, қызғалдаққа толы кең даланың бiр жағында 
–  балбал,  екiншi  жағында  –  бұлақ  көзi.  Осы  жерде 
жүрек  қылын  шерткендей  әуездi  «Екеуiң-ай»  әнiнің 
нәзік үні естіледі. Табиғаттың сұлу мүсіні мен әсем ән – 
спектакльдiң  лирикалық  мақсат-мүддесiн  айқындайтын 
лейтмотивi.  Спектакльге  салтанатты  сәндiлiк,  кең 
масштабтық  үн  беруге  ұмтылған  режиссер  әсем 
декорациялық  көркемдеулер  мен  көпшiлiк  қатысатын 
сахналар  арқылы  драматург  ойын  тереңiрек  ашып, 
толықтыра түсуге күш салған. Ақынның өз өлеңдерi мен 
әндерiн  өте  орынды  пайдалану  барысында  режиссура 
шын мәнiндегi көркемдiк жинақтылыққа, философиялық 
топшылауға көтерiлдi.
Прозаның  алдыңғы  планға  шығуы  біріншіден 
тарихи  беттерді  драматургиялық  тәсілмен  ашатын 
коллизиялардың  арта  қалуымен  айқындалады.  Тарихи 
оқиғаларға  қатысқан  адамның  ішкі  жан  дүниесін 
көрсетуге сахна өте терең де бай материалды прозадан 
табады.
Театрдың  мақсаты  тек  сыртқы  коллизиялары 

134
айқындалған 
шығармаларда 
немесе 
прозадан 
драматургиялық 
сюжет 
алу 
мақсатын 
тұтқан 
қойылымдарда  ғана  емес,  сонымен  бірге  тарихи 
оқиғаларды  күрделі  тұлғалардың  рухани  өмірі  арқылы 
ашатын,  олардың  ішкі  жан  дүниесін  –  адамзат  және 
тарих,  адам  және  соғыс,  адам  және  оның  құлап-қирап, 
өліп жатқан өміріндегі орны, адам және өзінің ар-ұжданы 
секілді  қарама-қайшылықтарын  нақты  суреттеген 
спектакльдерде ашылады.
М.Әуезовтың «Абай» трагедиясы еліміздегі қазақ театр 
репертуарынан берік орын алған дүниелердің бірі. Ұлы 
Абайдың  бейнесін  сахналамаған  режиссер  жоқ.  Сонау 
А.Тоқпановтан  бастап  Ә.Мәмбетов,  Е.Оразымбетов, 
Е.Обаев,  Б.Атабаев,  Н.Жақыпбайлар  ұлтымыздың 
данышпан ақынының бейнесін сахнаға шығарып, өзіндік 
ой-тұжырыммен келуге тырысқан. 
1962 жылы Әзiрбайжан Мәмбетовтiң режиссурасымен 
сахнаға  шыққан  М.Әуезов  пен  Л.Соболевтiң  «Абай» 
трагедиясы отыз жылдан астам уақыт театр төрiнен түскен 
жоқ. Арадағы біраз үзілістен соң, 2002 жылы Әзірбайжан 
Мәмбетов  бұл  қойылымды  академиялық  театрдың 
сахнасына  қайта  шығарды.  1962  жылғы  спектакль  сол 
күйінде  ХХI  ғасырда  өмiрге  қайта  келдi.  1962  жылғы 
қойылымнан  белгілі  болғандай  мұнда  да  режиссердiң 
басты мақсаты – шығарманың философиялық мазмұнын 
ашу, кейiпкерлердiң драмалық тағдыры мен ел трагедиясы 
өз трагедиясына айналып, ақылдан азап шеккен дананың 
қайғы-қасiретiн көрсету болды. Режиссер ақын өмірі мен 
халық  тағдырын  қатар  өрбіткен.  Драматургтың  заман 
ыңғайына  қарай  ашып  айта  алмаған  өз  тiзгiнi  өзінде 
жоқ елдiң ертеңi не болды деген ойы астарлы әрекетпен 
берілген. 
Қойылымда  мыңмен  жалғыз  алысқан,  сол  тауқыметі 
мол  жолда  қара  басының  емес,  барша  қазақтың  қамын 

135
ойлап,  жақсылыққа  нұр-шамшырақ,  жамандыққа  өткір 
алмастай  кедергі,  тосқауыл  болған  күрескер  Абайдың 
тұлғасы ерекше көрініс тапқан. Спектакль шымылдығы 
Абай  ауылының  бірін-бірі  таза  жүрекпен  сүйген 
жастары  –  ақынның  сүйікті  шәкірті  Айдар  мен  оның 
ғашық  жары  Ажардың  басына  түскен  ауыр  трагедия 
–  ғашықтықтың  арасын  үзуге,  олардың  жас  өміріне 
балта  шабуға  бағытталған  бір  топ  ел  шонжарларының 
сұрқиялық,  зұлымдық  әрекеттерін  ашып  көрсететіп 
оқиғамен ашылып, оған Абай бастаған ізгі ниетті топтың 
қарсы  шығып,  әділет  үшін,  махаббат  үшін  табанды 
күрес жүргізген айшықты көріністерге ұласады. Сөйтіп, 
сахнада Абайдың өзі жырлағандай, махаббат пен ғадауат 
майданы басталып кетеді. Осы қиын күрес жолында ар-
иманды,  адамгершілікті  ұмытқан  ел  шонжарларының 
қамшысы  аяулы  ақынның  да  арқасына  тиеді.  Ақынды 
сыйламаған  озбыр  топ  халықты  қалай  сыйласын? 
Осындай ауыр халді бастан кешіп, көзбен көріп, көңілге 
тоқыған Абайдай дананың жүрегі қалай ауырмасын. 
Спектакльдiң  табысты  болуы  ең  алдымен  оқиғанын 
бел ортасында жүрген Абайдың сахналық кескiнделуiне 
тiкелей  байланысты.  Бұл  күрделi  бейненi  шығаруда 
Болат  Әбдiлмановтың  еңбегі  ерекше.  Актер  ойынында 
ақын  асқан  салмақты,  жүзiнде  ой  тұнған  парасатты 
жан ретiнде суреттеледi. Драмадағы оқиғаның дамуына 
қарай  Абайдың  көңiл-күйiн  актер  дәлме-дәл  келтiрген. 
Ол  өзiнен  бұрын  Абайдың  қайталанбас  бейнесiн 
жасаған  Қ.Қуанышбаев,  Ы.Ноғайбаевтың  өнерiн 
қайталамай, өзiндік шынайы трактовкамен келіпті. Бiрақ 
көп  қырлы  кейiпкердiң  күрделi  бейнесiнің  әлi  толық 
жасалмағанын, актердiң бiр жақты кеткенiн айта кеткен 
жөн. Б.Әбділманов Абайдың сыртқы портреттік бейнесін 
көрсетуге барын салып, кейiпкердiң iшкi дүниесiне терең 
үңiлмеген. Актер Абайдың балалары мен шәкірті өлген 

136
ауыр  қаза  үстiндегi  қайғы-шерiн  драматург  суреттеген 
дәрежеден төмен берген. Оның  ойынында айғай басым 
болып  кететiн  сәттер  де  бар.  Актер  сахнадағы  жүрiс-
тұрысы, сөз саптауы мен әрекет тұтастығы жолында әлi 
де iзденуi қажет. Әрине, Абай сияқты ұлы тұлға өмiрiнiң 
соңғы жылдарында басына түскен ауыр қайғылы халдi, 
оның  психологиялық  толғаныстарын  түгелдей  түсiнiп, 
ұғыну өте қиын. Бiрақ, бұдан отыз жыл бұрын қойылған 
пьесаға қайта оралғанда актер бүгiнгi Абайтанудың мол 
материалына  ден  қою  керек  едi.  Режиссер  Ә.Мәмбетов 
драманың психологиялық сырын ашуда, жеке кейiпкерлер 
характерiн  даралауда  өзiнiң  сахналық  мол  тәжiрибесiн 
тағы бiр дәлелдеп берді. Дегенмен, режиссер мен Абай 
ролiн  ойнаған  актерге  ақын  тұлғасын  кескiн-кейпiнен 
iздемей,  рухани  өмiрiнен,  өзiн  қоршаған  орта  мен 
айналасындағы  адамдардың  қарым-қатынасынан,  күрес 
жолынан  iздегені  дұрыс  болар  еді.  Осындай  жетпей 
жатқан  кемшін  тұстармен  бірге  ақынның  киім-киісі, 
жүріс-тұрысы,  сөз  саптауы,  тебіренісі,  жан  дүниесінің 
арпалысы, ой толғанысы Б.Әбділманов ойынында үлкен 
сенім ұялатады.
Спектакльде  көзге  түсетін  рольдердің  бірі  –  Керім. 
«Керім  –  оқыған  әрі  терең  оқуға  ұмтылған,  Керім  – 
Абайдың  туысы  әрі  жақын  тартып  сенгені,  тіпті  діни 
оқымысты  болар  деп  үміттенгені,  Керімнің  аузынан 
«зікірі»  түспейді,  іштей  зұлымдығы  өршіген  жан,  өзі 
біледі,  өзгенің  білгенін  қызғанады,  таза  киінеді,  таза 
жүреді, сөйте тұра адамды өлтіретін зұлымдық жасайды, 
тіпті  «исламшыл»  Керім  –  әділетсіз,  пушкиншіл, 
«орысшыл» Абай тобы   әділетті – неткен қайшылыққа 
толы бейне?..
Режиссер  Әзірбайжан  ағаға  бұл  бейнені  қайта  жаз 
деп айта алмаймыз, ол тек автордың құқында. Дегенмен 
Керімді  сонша  зұлым  ғып  көрсетудің  қажеті  қанша?!» 

137
[60],  –деген  пікірден  бұл  рольдегі  Бақтияр  Қожаның 
ойынынның қандай болып шыққанын көруге болады.
Абайдың қат-қабат дауға құрылған өмірін суреттейтін 
спектакльдiң  көркемдiк-идеялық  мазмұн  тұтастығы  ең 
алдымен басты рольді ойнаушы актердiң өнерiне тiкелей 
байланысты.  Сахналық  өмiрi  ұзақ  бұл  спектакльдiң 
алдағы  уақытта  көркемдiк  мазмұны  толыға  түсетiнiне 
сенімімiз  зор.  Ә.Мәмбетовтің  шығармашылығын 
зерттеген  И.Шостак:  «Именно  здесь  режиссер  понял 
плодотворность принципа подхода к классике с позиции 
современности,  доказал  возможность  и  необходимость 
органического  сплава  национальных  традиций  и 
современной  театральной  культуры»  [61,  30  б.],  – 
дейді  «Абай»  қойылымы  туралы.  Діңгегі  мықты,  діні 
берік,  табиғаты  бөлек  драмалық  шығарманың  жарты 
ғасырдан астам уақыт сахнадан түспей, сыры мен сынын 
жоғалтпай,  көненің  көзіндей,  алтынның  сынығындай 
бүгінгі  көрерменнің  жүрегіне  жетуі  –  М.  Әуезов 
пен  Л.Соболевтей  қос  алыптың  ерен  еңбектері  мен 
шығармашылық бірлестігінің  нәтижесі.  Әрине,  керемет 
көркемдiк дәрежеге орындаушылардың шығармашылық 
тәжірибемен  жететіні  белгілі.  Спектакльдің  көркемдiк 
кемелiне келiп, театрдың асыл қазыналарының қатарына 
қосылуына уақыт төреші. 
Астана  қаласындағы  Қ.Қуанышбаев  атындағы  Қазақ 
академиялық  музыкалық  драма  театрының  режиссері 
Әлімбет  Оразбеков  те  классикалық  шығарманы  өзгеше 
интерпретациялауға тырысқан. 
Бүкіл оқиға сахнада орналасқан үлкен шеңберде өтеді. 
Абайдың  бейнесін  режиссер  екі  актерге  жүктеп,  олар 
ақынның жастық және ұлғайған жасын көрсетеді. Театр 
тарихында сахнаға екі Абайдың шығуы мұның алдында да 
орын алғандықтан (Р.Сейтметов, Б.Атабаев), режиссердің 
бұл шешімі көрермен үшін жаңалық болмады. Аға Абай – 

138
Т.Мейрамовтың сахнадағы әрекеті аз. Әрине, режиссердің 
актерге ақынның өлеңдерін оқыту арқылы Абайдың алыс 
күндеріне  қараған  уақыт  сарапшысы  ретінде  көрсетуді 
меңзеген. Бірақ, өтіп жатқан оқиғаға араласпай, сырттай 
бақылаушы  ретінде  жүруі  рольдің  салмағын  түсіріп 
жіберген. Сондықтан аға Абайдың мінезі, бай дүниесінің 
қырлары толық ашылмаған. 
Спектакльдегі  үлкен  жетістік  Нұркен  Өтеуілов 
орындаған  кіші  Абай  бейнесі  болды.  Ол  ұлы  ақынның 
бейнесін ойлы көзқарасымен, ширақ қимылымен ашып, 
ішкі  жан-дүниесіндегі  психологиялық  тебіреністерді 
нанымды  жеткізе  білді.    Елін  ойлаған  ақынның  іштей 
толқуы,  көңіл-күйі  жас  актердің  сыртқы  келбетімен 
қабысып жатты.
Абайдың  қазақтың  адамгершілігін,  ар-ұятын, 
татулығын,  рақымшылдығын,  әділдігін,  т.б.  елдік 
қасиетін сақтап қалу арқылы ғана қазақ халқының мәдени 
рухын  көтеруге  болатынын  жақсы  түсінетіндігі,  сол 
үшін күрескендігі. Режиссер Абайдың парасаттылығын, 
рухани  тазалығы  мен  байлығын  ақынды  қоршаған 
шәкірттері  арқылы  беруге  тырысты.  Бірақ,  қайылымда 
шәкірттерінің Абайдың өлеңдерін оқып, нақыл сөздерін 
айтуы биік дәрежеге көтерілмеген. Өз заманының озық 
ойлы жастарын Астана театрының жас орындаушылары 
нанымды көрсете алмады.
Қорыта  келе  айтарымыз,  жоғарыда  сөз  болған 
спектакльдердің  барлығы    әртүрлі  қолтаңбада,  түрлі 
трактовкамен  қойылған  Абай  бейнесі  туралы  сахналық 
жүйелер, режиссерлік талпыныстар өзінің мақсаты мен 
эстетикалық, методологиялық деңгейі жағынан әр түрлі 
болып  келеді.  Ақын  ортасы,  ол  өмір  сүрген  дәуірінің 
атмосферасы көптеген драматургиялық шығармалардың 
туындауына негіз болды. 
Көпшіліктің ұлы ақынның көркем тұлғасының шынайы 

139
сипатын көруге деген үміті зор. Сондай-ақ, олардың өздері 
әрқашан қайталап оқып отыратын Абайды, бес нәрседен 
қашық, бес нәрсеге ашық еткен ақынды көргісі келетіні 
рас.  Сондықтан  оның  эмоционалды,  интелектуалды 
қабілеті мен сахналық репутациясы үлкен роль атқарады.
Жалпы  данышпанға  арналған  барлық  пьесалардың 
негізгі  ойы  –  Абайдың  қазақтың  адамгершілігін,  ар-
ұятын,  татулығын,  рақымшылдығын,  әділдігін,  т.б. 
елдік қасиетін сақтап қалу арқылы ғана қазақ халқының 
мәдени рухын көтеруге болатынын жақсы түсінетіндігі, 
сол  үшін  күрескендігі.  Қазақтың  ішкі  әлемін  біріктіру, 
оның  сыртқы  әлемін  сақтаудан  оңай  болған  жоқ  деген 
ойды  пьеса  жолдарынан,  спектакльдердің  шешімінен 
байқау қиын емес.
Бүгінде  Абай  бейнесіне  жазылған  драмалардағы 
лирикалық, романтикалық және әлеуметтік сарындардың 
басымдылығы  тарихи  материалдың  терең  талдауының 
маңызды құралы болып, халықтың рухани өмірін нақты 
көрсетіп  қана  қоймай,  сахнада  ұлттық  характерлердің 
жасалуына септігін тигізді. 
Шығармашылық  ізденiсте  жолында  жетiстiктер  мен 
сәтсiздiктерге  ұшырау,  экспериментке  бару  –  қазақ 
театрының  сексен  бес  жылдық  даму  жолында  болған 
құбылыс. Абай өмiрiне байланысты жазылған пьесалар 
мен  инсценировкалар  ұлттық  театрдың  репертуарынан 
түспей, әр кезеңнiң талап-талғамына сәйкес қайталанып 
отыр. Бұл жолдағы iзденiстер мен эксперименттер одан 
әрi жалғаса бермек. 
Тәуелсіздік  жылдары  ұлы  тұлғалардың  ақындық 
әлемін  жаңа  көзқараспен  қайта  пайымдау,  жаңаша 
тану  үлгісін  көрсеткен  пьесалар  легі  дүниеге  келді. 
Және  осы  драмалық  шығармалар  негізінде  қойылған 
спектакльдердің  театр  тарихындағы  ролінің  айрықша 
екенін баса айту қажет.

140

жүктеу/скачать 0,79 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: