вершенно  неадекватных  материальных

темперации  не  выведены  теоретически, 
а  отфильтрованы  путем  многовекового 
естественного  отбора  (человек  как  био- 
психофизиологическая  структура  также 
результат  длительной  эволюции),  то 
можно  не  сомневаться,  что  совпадение 
характеристик  нейрофизиологического 
аппарата 
человека 
и 
музыкальной 
шкалы  отнюдь  не  случайное  явление, 
а  результат  закона  всеобщей  гармо­
нии.  Именно  в  силу  данного  факта
диатонический  звукоряд  потенциально 
обладает  терапевтическим  эффектом, 
т.  е.  способен  тонизировать,  подпиты­
вать  энергетический  баланс  человека. 
Это  подтверждено  обильным  эмпириче­
ским,  хорошо  контролируемым  в  экс­
перименте  материалом.  И  уж   если  те­
рапевтическое  качество  присуще  зв у­
коряду,  то  и  архитектурные  соор уж е­
ния  (кристаллы-резонаторы)  н еизбеж ­
но  будут  обнаруживать  те  ж е  эффекты,
ем  представлени е  о  структурно-ритм ической  ин- 
варантности  З С   и  чи сла  л .  Вот  почему  геом ет­
рическая  м ан ипуляци я  гипотенузы  (д/5)  с  к ат е ­
том  (1)  со ставл яет  главны й  ш аг  в  ф о р м и р о в а ­
нии  З С .  И  если  мы  оц ен и ваем   П арф ен он   как 
вы раж ен и е  архитектурн ого  соверш ен ства,  а  т а к ­
ж е  учи ты вая,  что:  a j  пропорциональны й  строй 
П ар ф ен о н а 
у д овлетворяет 
отнош ению  
1:д/5; 
б)  циркуль  М узея  терм   в  Р и м е  настроен  на 
д /5 — 1
отнош ение  ------—— ,  которым  столь  ж е  просто
д/5
обы гры вается  п р о п орц и он альн ая  п ар ти ту р а  П а р ­
ф енона,  т ак   что  ком бин ац ия  д /5 — 1  в  структуре
х р ам а  имеет  место;  в)  отнош ение——------   =
д/5— 1
=  0,809 
со ставл яет 
половину 
«чистого» 
ЗС  
(0 ,8 0 9 -2  =  1 ,6 1 8 =   ^ ° 2+   1  )  и,  стал о   бы ть,  1,618
и  0,809  в  октавной  соотнесенности*,  то  придется 
п ри знать,  что  ком бин ативность  д '5 ± 1 * *   о б л а д а ­
ет  мощ ной  потенцией,  щ едро  варьирую щ ей  н е­
ограниченной  красочностью  
проп орциональной 
палитры .  Т ак  что  д / 5 ±   1  со ст ав л яет  я д р о   «чисто­
го»,  раф и н и рован н ого  З С ,  ибо  ЗС  = 0 ,6 1 8   (или
*  Геом етрия  К 
готому  и  я в л я ет с я   исходной 
конструкцией-каноном,  поскольку  отнош ение 
сторон  (1:1)  — это и н ва р и ан т  отнош ения  т о ж ­
дественны х  о к т а в ,  р езон ан с  которы х  с кр еп л я ­
ется  константой-ги потенузой  (д/2),  с  чем  с в я ­
зано  членение  октавы   на  гарм они ческие  ин­
тер валы   ('5 7 ,  ставш ее  ключом  м узы кальной 
тем перац ии  со  времени  А н д реаса  В еркмейсте- 
ра,  откры вш его  эту  законом ерн ость.
**  Ранее  бы ло  п о к азан о ,  что  ком бин ативность 
есть  в ы р аж ен и е  комплексной  симметрии.
1,618) 
есть  дихотом ическое  (октавное,  а  потому 
гарм оническое) 
п р ео б р а зо в ан и е 
структуры  
д / 5 ± 1 .  
О тсю да 
следует, 
что 
код 
ф еном ена 
ф о р м о о б р азо ван и я  не  м ож ет  о п и р аться  ли ш ь  на 
две  базовы е  м атрицы   (К   и  Д К ) ,  х а р ак т ер и з у е ­
мые  дискретны м и  м одулям и  д/2  и 
д/5, 
т а к   к ак   в 
них  отсутствует  к о м б и н ати вн ая  ф ункц ия.  С и с те­
ма  дихотом ии  вне  ком бин аторики  есть  непол­
н ая  система,  ибо  ди хотом ия  есть  л и ш ь  переход 
в  другой  регистр.  Ч и ст ая   дихотом ия  —  это  д у а ­
лизм   без  оттенков,  б ез  ню ансов,  это  музы ка 
о к тав  без  терци й,  к в ар т ,  квинт,  септим.  Вот 
почему  ЗС   о б л а д а ет   столь  сильны м  эстетическим 
эф ф ектом .
К ом б и н ати вн ая  п роц едура  гипотенузы  и  к а ­
тета  есть  дом инирую щ ий  критерий  п р ав и л а   про- 
п орц ионирования  —  основы   эстетики.
М а с ш т аб н ая   и н вар и ан т н о сть —  рецессивный 
ф ак то р ,  условие  многочисленности  ф орм   и  их 
иерархи ческой,  ранговой  взаи м освязи .
К ом би нативность  и  м ас ш та б н а я   и н ва р и а н т ­
ность  —  это  д ва  ком плем ентарн ы х  способа  ф о р ­
м о о б р азо в ан и я  Р П С .  И  вновь  п о д тве р ж д аетс я, 
что  применение  д л я   н у ж д   п роп орциони ровани я 
только  п р ав и л а  кратн ы х  отнош ений  —  явно  не­
полноценный  способ  о р ган и зац и и   Р П С .
И,  к ак   зн ать,  бы ть  м ож ет  м астер,  и зготови в­
ший  новгородскую   мерную  трость,  был  п освя­
щен  в октавн ое со д ер ж ан и е пропорции 
1: (д/5— 1), 
з а д а в   это  соотнош ение  расп олож ен и ем   насечек 
двух  (и з  трех)  ш кал,  вед ь  ничто  не  м еш ало  ему 
применить  соотнош ение 
1:0,618. 
Д о б ав л ен и е  о т ­
нош ения 
1:д/2 
(тр етья  ш к а л а)  о ткры вало  д о ­
ступ  к  использовани ю   всего  н абора  естествен­
ных  метрических  соразм ерн остей .  Т ак   у твер ­
ж д а л с я   ритмический  ключ,  м асш таб н о   с о гл а с о ­
ванный  с  биоритмикой  человека.  А  за   несколько 
ты сяч  л ет  до  безы м янного  новгородца  зодчий 
Хеси  обн ар у ж и л   и  ’ осмы слил  сак р а ль н у ю   с вязь 
стороны   и  д и аго н али   в  геометрии  ДК-

если  их  пропорциональный  строй  « о г р а ­
нить»  теми  же  симметрийно-числовыми 
модулями,  наделенными  функцией  ф о р ­
мальных 
биорезонаторов, 
которыми, 
в  первую  очередь,  зак л а д ы в а е тс я   эсте­
тическая  основа  будущего  п роизведе­
ния.  Таким  образом  эстетика  самыми 
тесными узами  скреплена  с экологией  — 
так ова  диалектика  понятий.
В зр ащ и в ая   культурный  слой,  мы 
приумножаем  его  плодородие.  Чем  к р а ­
ше  будет  наше  архитектурное  о к р у ж е ­
ние,  тем  жизнедеятельнее  станут  члены 
нашего  общества,  ибо  прекрасное  — 
не  физическая  категория,  а  носитель  и
выразитель 
порядка, 
совершенства. 
Оно,  прекрасное  —  великий  экол огич е­
ский  охранитель.  Оно,  прекрасное,  го­
товит  нас  к  беспристрастной  с а м о о т д а ­
че, 
и 
в 
этом 
смысл 
человеческой 
жизни  и  эволюции  человеческого  р а з у ­
ма,  интеллекта*.
*  «И стория  стан овлен и я  музыки,  н ар о д н ая   м узы ­
ка  д а ю т   м нож ество  примеров  того,  как  не­
осозн аваем ы е  биологические,  а  затем   п си холо­
гические  феномены  (устан овка,  о ц ен ка,  отбор) 
п роявляю тся  в  услови ях  ясного  с о зн ав ан и я   и 
влияю т  на  о со зн а ваем о е  поведение  человека» 
[9 ].
Говорить  о  би орезонансном   аспекте  гипоте­
нузы  прям оугольного  треугольн и ка  п о зво л и т ель­
но  из  следую щ их  соображ ений .
В  С Д С   ф азовы й   резонанс,  описы ваемы й 
алгоритм ом   С г ,   есть  следствие  взаи м одей стви я 
пульсаций 
(б езы м п у л ьсн ая  ком понента)  и
М а  (и н ер ц и ал ьн ая  к о м п о н ен та),  которые  с  точки 
зрен и я 
ритма 
вы ступаю т 
как  антропогенны е 
субакты .  И  потому  не  случай но  а м п ли туд н о­
ф азо в о е  соотнош ение  функции  Са 
(р е а л и зо ­
ванный  резонанс  ц и кл а)  з а д а е т   каноническое 
соотнош ение 
«м уж ское»— «ж енское» 
(c o n st =  
=  1,059).  С  другой  стороны,  к ак   геом етрич еская 
структура С г   есть окруж ность,  которая  на  стадии 
ц и кла  0 ,0 -л — 2 л   о м ы вает  конф и гурацию   спира- 
ло и д а,  скользит  вдоль  спиралоидного  контура. 
С лед овательно,  сп и ралои д  в  поле  С Д С   к ак   след 
резонансной  п ульсации 
М й
 
и 
М а
 
вы ступает  в  к а ­
честве  резонансного  контура.  И  это  такой   р езо ­
нансный  контур,  х ар ак тер и сти к а  которого  о б л а ­
д а ет  ш ирокополосным  частотны м   спектром.
П оскольку  частны м   случаем  
(топ ологи ч е­
ским  и н вариантом )  дан н ого  резон ан сн ого  кон­
ту р а  яв л яется  д и аго н а л ь   прям оугольн и ка  (к а к  
ф иксированное  зн ачени е  резонансного  а к т а ) ,  то 
по  своем у  ф ункц иональном у  сод ерж ан и ю   гипо­
тен уза  прям оугольного  треугольника  и н в а р и а н т ­
но  о т р а ж а е т   би орезон ан сны е  кач ества ,  при су­
щ ие  спиралоиду.  Этим  п о д тв е р ж д ае тс я   ф у н к­
ц и он альн ое  со д ер ж ан и е  теоремы   П и ф аго р а.
В  структурном  отнош ении  гипотенуза  п р я ­
моугольного  тр еу го л ьн и к а  есть  дискретный 
элем ен т-оп ератор  гарм онического  взаи м о о т­
нош ения  его  к атето в  как  исходных  м етри­
ческих  п ар ам етр о в  
(количественны й 
ф а к ­
т о р ).
В  ф ункц иональном   вы раж ен и и   гипотенуза 
прям оугольного 
треугольн и ка 
(д и а г о н а л ь  
п р ям оугольн и ка)  есть  следстви е  м ом ен та  р е ­
зон ансного 
(б и о р езо н ан сн о го ) 
в заи м о д ей ­
ствия  ф орм ирую щ их  аген то в-к ате то в 
( к а ­
чественный  ф а к то р ).
И м енно  с  этих  позиций  ди скретны е  м одули-оп е­
раторы   оцениваю тся  к ак   би орезон ан сны е  мо­
дули*  [46,  с.  167].
*  «К акова  бы  ни  б ы л а  при рода  р езонансны х  я в ­
лений  в  м акром ире,  очевидно,  что  только  их 
наличие  м ож ет  о б ъ я сн и т ь   сущ ествовани е  д и ск ­
ретных  п ар ам етр о в   грависистем ,  устойчивость 
последних  и  х ар ак тер   их  эволю ции»  [3,  с.  116].

Г л а в а   4.  Итог
При слабом ветре гармония м а­
лая, при сильном ветре —  гармония 
великая.  Но  стихнет  вихрь,  и  все 
отверстия  зам о лкаю т.  Разве  не  так 
раскачиваю тся  и  пою т  под  ветром 
де р е в ья ?
Ч  ж у а н-Ц  з ы
Архитектурная  теория  и  искусство­
ведческая  критика,  как  правило,  акцен­
тируют  внимание  на  множестве  крите­
риев,  иногда  выделяемых  в  сам остоя­
тельные  оценочные  ранги, 
которыми 
определяются  эстетические  достоинства 
архитектурного  объекта: 
образность,
пластичность,  монументальность;  цвет, 
фактура  и  световые  эффекты  используе­
мых  материалов;  наконец,  конструктив­
ная  и  функциональная  целесообраз­
ность.  О  структурной  же  организации, 
которая  скрепляется  языком  пропор­
ций,  в  лучшем  случае  упоминается  в 
лирико-аллегорических  тонах  —  не  б о ­
лее.  Не  учитывается,  что  когда  компо­
зитор  создает  музыкальное  произведе­
ние,  он  уж е  не  заботится  о  том,  нужно 
ли  настроить  рояль,  скрипку,  тромбон 
и  даж е  ударный  инструмент  —  это  не 
только  не  принимается  в  расчет,  но 
просто  не  подлежит  обсуждению,  ибо это 
задано  каноном  —  циклом  музыкаль­
ной  шкалы,  вне  которого  музыка  склон­
на  стать  ломом  звуковых  гибридов. 
Архитектурная  школа  (и,  видимо,  не 
только  отечественная)  аналогичным  ка­
ноном  все  еще  не  оснащена.  И  с  этой 
точки  зрения  творчество  проектиров­
щика  сродни  блужданию  впотьмах,  е с ­
ли,  разумеется,  зодчий  не  наделен  вы­
соким  талантом,  тонким  и  изысканным 
мастерством,  наконец,  способностью  и 
силой  убеждать,  поскольку  такому  зо д ­
чему  надлежит  доказывать  в  согласо­
вывающих  инстанциях  необходимость 
отклонений 
от 
общепринятых 
стан­
дартов,  которые  неизбежно  мешают 
воплощению  его  замысла.  Но,  может 
быть,  в  силу  специфики  архитектура 
как  феномен  все-таки  столь  отлична 
от  музыкального  творчества,  что  зодче­
му  и  не  требуется  какая-либо  спе­
цифическая  шкала  ритмических  сор аз­
мерностей  и  он  способен  и  вправе 
опираться  на  иные  исходные  позиции?
Нет  надобности  отвергать  роль  цве­
та,  фактуры,  четкости  функциональной 
схемы,  рационалистичности  конструк­
тивного  приема  и  прочих  сопутствую­
щих  факторов.  Но  это  все  потом.  А 
сначала...  А  сначала  архитектор  «ло­
мает  голову»,  пока  «там»  что-то  не 
сверкнет,  и  берется  за  карандаш  и  ват­
ман  или  еще  лучше  приступает  к  эскиз­
ному  макету,  который  обычно  выпол­
няется  из  чертежной  бумаги,  чтобы  зр и ­
мо  прочувствовать  лепку  пространст­
венной  композиции.  Тут  —  выше,  там  — 
короче,  где-то  добавить  объем,  что-то 
изъять  вовсе  —  творится  прототип  б у ­
дущ его детища.  Без  цвета,  без  фактуры.

Д а ж е  сама  функция  тлеет  лишь  в  о б ­
щих  чертах: 
идея 
обретает  структурную 
схему,  извлекается  «алгоритм»  со  мно­
гими 
(пока) 
неизвестными. 
Только 
внешний  облик,  конфигурация,  абрис, 
угаданный  где-то  в  тайниках  сознания, 
материализует  еще  не  скрепленный  це­
ментом  окончательной 
уверенности 
весьма  абстрактный,  эфемерный  и  не­
достаточно  устойчивый,  подобно  зы бу­
чим  пескам,  но  уже  увиденный  внут­
ренним  взором  «портрет»  будущ его  со ­
оружения.  И  от  того,  насколько  удачно, 
по  мнению  автора,  слагается  игра  объ ­
емных  масс,  в  какой  мере  они  ритмиче­
ски  согласуются  в  на  лету  схваченном 
образе,  этот  изначальный  набросок  о б ­
ретает  право  быть  принятым  к  даль­
нейшей  разработке.  На  этой  стадии  гла­
венствует  д о га д к а ,  определяющая  судь­
бу  замысла:  быть  или  не  быть.  На  этом 
этапе  нет  места  обыденной  логике, 
здесь  властвует  чистая  интуиция,  не 
поддающаяся  в  принципе  алгоритмиче­
ским  нормативам  и  методологическим 
предписаниям.  Это  главная  и  самая 
ответственная  фаза  творчества,  когда 
идея  плавится  в  тигле  ощущений  и 
эмоций,  когда  вершится  алхимия  архи­
тектурного  волшебства.  Только  вслед за 
ней  начнется  тщательная  выверка  и 
реализация  всех  частных  деталей,  при­
ведение  их  к  общему  знаменателю: 
уточнение  состава  конструкций,  согла­
сованность 
функциональных 
блоков, 
использование  эффективных  или  д е ­
фицитных  материалов  и  пр.  Но  все  это 
будет  выполняться  в  уж е  хотя  и  при­
близительно  заданных  пределах,  ибо 
родилось 
основное: 
определен 
про­
странственный  каркас,  очерчен  «лик» 
с 
его 
индивидуальным 
тональным 
настроем,  выявлена  пластика  ритми­
ческой  структуры  элементов  подобно 
тому,  как  отраженный  свет,  преломлен­
ный  линзами  объектива  и  на  мгнове­
ния  пропущенный  сквозь  открытый  за т ­
вор  фотоаппарата,  засвечивает  эмуль­
сионный  слой,  возбуж дая  в  нем  спроек­
тированный  след  снимаемого  предмета, 
который  посредством  дальнейших  фото­
химических  процедур  обретет  конкрет­
ную  форму  и  либо  даст  желанный 
эффект,  либо  приведет  к  неудаче,  и 
тогда  —  увы!  —  придется  все  начинать 
сызнова.
На  стадии  становления  композици­
онного  решения  подсознательно  зак ла­
дывается  «музыкальная  фраза»  с  при­
сущим  ей  тональным  «гласом»,  в  ключе 
которого  будет сыграна  вся  дальнейшая 
импровизация  избранного  сюжета.  И 
это  станет  уделом  тщательной  выверки 
посредством  пропорций.  Тем  не  менее 
все  прочие  фазы  творческого  акта  — 
это  попытка  достичь  совершенства  фор­
мы  с  использованием  для  этой  цели  с а ­
мых  разных  «колористических  модуля­

жүктеу/скачать 57,19 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: