Южный научный центр российской академии наук

306
Н.Е. Тропкина (Волгоград)
ОБРАЗ ЧЕХОВА В ПРОСТРАНСТВЕ  
ЛИРИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА
Анализ широкого круга произведений, маркированных чеховской 
образностью, позволяет выявить в них то смысловое ядро, которое 
позволяет отнести их к «чеховскому тексту» русской литературы. 
Сверхтекст обладает смысловой цельностью как основой своего фор-
мирования – «семантической связностью» (В.Н. Топоров): «Текст 
един и связан, хотя он ... писался (и, возможно, будет писаться) 
многими авторами, потому, что он возник где-то на полпути между 
объектом и всеми этими авторами» [Топоров 1995: 279]. 
Современное литературоведение активно занимается изучением 
сверхтекстов, которые, по определению Н.Е. Меднис, представляют 
собой «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую 
внетекстовую  ориентацию,  образующих  незамкнутое  единство, 
отмеченное смысловой и языковой цельностью» [Меднис 2003]. 
Чеховский текст русской литературы обладает свойствами, прису-
щими сверхтексту в целом. Его структуру образуют два основных 
макрокомпонента. Это, во-первых, мотивы и образы, восходящие 
к произведениям писателя, и, во-вторых, образ Чехова, который стал 
неотъемлемой частью рецепции его наследия в русской литературе. 
В аспекте рецептивной эстетики рассмотрен корпус прозаических 
и драматургических произведений, которые могут быть отнесены 
к явлениям чеховского текста – отметим работы Е.Н. Петуховой 
[Петухова 2007], а также диссертационное исследование Е.В. Михиной 
«Чеховский интертекст в русской прозе конца XX–начала XXI веков» 
[Михина 2008]. Чеховский текст русской поэзии – явление менее 
детально изученное, чем прозаическая «чеховиана». Из работ, посвя-
щенных его изучению, отметим прежде всего работу А.Г. Бондарева 
«Чеховский миф в современной поэзии» [Бондарев 2008]. Между 

307
Н.Е. Тропкина (Волгоград)
тем, В.А. Старикова отмечает: «Стихи о А.П. Чехове – явление уни-
кальное и изумительное. Ни об одном из русских писателей, кроме 
А.С. Пушкина, не было создано столько стихов, сколько о Чехове» 
[Старикова 2004: 50]. 
В  многогранном  процессе  поэтического  воплощения  образа 
Чехова существенное место занимают стихотворения, в которых 
доминирующим  фактором  является  опора  на  реальные  факты 
биографии писателя. Художественный смысл этих текстов высве-
чивается в контексте жанра лирического портрета. Произведения, 
написанные  в  этом  жанре,  прочитываются  прежде  всего  как 
поэтическая рефлексия словесного изображения реального лица, 
конкретной личности, которая становится для поэта-лирика, вы-
ступающего в роли «портретиста», своего рода моделью. Поэтика 
жанра  предполагает  обращение  непосредственно  к  реальным 
фактам биографии «модели». Устойчивой особенностью жанра 
лирического  портрета  является  текстуально  зафиксированная 
авторская установка на «документальность». Такая документаль-
ность чаще всего условна – поэт может опираться как на реальные 
факты биографии изображаемого лица, так и на вымышленные, 
мифологизированные. 
Лирический портрет – жанровое образование, природа кото-
рого далеко не в полной мере изучена. Одним из доминирующих 
жанрообразующих факторов лирического портрета является его 
пространственный континуум – особую роль играют образы про-
странства, в которое «вписан» объект изображения. А.В. Шаравин 
отмечает: «Перцептуальный топос “переводит” характеристики места 
в образы-символы, значение которых раскрывается в системе твор-
чества писателя, контексте эпохи и соответствующих культурных 
реалиях» [Шаравин 2001: 356]. 
Такого рода перцептуальный топос может весьма широко варьи-
роваться. Модель может быть вписана в самые различные простран-
ственные параметры – от локального, камерного до пространства 
вселенского масштаба. Особую роль в ряду этих типов топоса играет 
географическое пространство. Апеллируя к нему, автор лирического 
стихотворения непосредственно обращается к фактам биографии 
«модели». При этом такого рода обращение, как правило, сопряжено 
с рефлексией и реального географического пространства, и  про-
странства вторичного, явившегося ранее предметом литературной 
и культурной рецепции. Это особенно значимо, когда создается 
лирический портрет «собрата по литературному цеху», а именно 

308
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
такого рода «модель» является одним из наиболее частотных пред-
метов изображения в жанре лирического портрета. 
Известно, что биография Чехова была связана с несколькими гео-
графическими реалиями: Таганрог, Москва, Сахалин, Ялта, наконец, 
Германия. В работе А.Г. Бондарева отмечается: «Распространенные 
чеховские реминисценции отражены в десятках стихотворений 
на страницах популярных поэтических Интернет – ресурсов, каж-
дый «чеховский» город (Таганрог, Чехов, Ялта) насыщен сотнями 
лирических посвящений в местной периодике и музейных вестниках» 
[Бондарев 2009: 12]. Чеховский образ, вписанный в пространство 
одного из городов, стал, в свою очередь, предметом поэтического 
осмысления в лирических произведениях авторов ХХ века. Одной 
из наиболее ярких страниц поэтической «чеховианы» является та, 
что связана с чеховской Ялтой, которая не раз становилась предме-
том поэтической рефлексии столь далеких друг от друга поэтов, как 
В. Нарбут и Ю. Друнина, С. Шервинский и Ю. Левитанский. 
В свою очередь Ялта и связанные с ней тексты являются ча-
стью пространственного сверхтекста русской поэзии – крымско-
го текста, детально исследованного; можно сослаться на работы 
М.Н. Виролайнен [Виролайнен 2008], О.М. Гончаровой [Гончарова 
2008], Н.Л. Дмитриевой [Дмитриева 2008]. Таким образом, стихот-
ворения о Чехове в Ялте интересны еще и тем, что они могут быть 
рассмотрены как проявление двойного сверхтекста: чеховский текст 
и крымский текст русской поэзии оказываются в этих произведениях 
в состоянии своего рода референции. 
Предметом поэтического изображения в крымском тексте русской 
литературы оказывается благодатная природа юга. Н.Л. Дмитриева 
отмечает: «Поэты, очарованные Тавридой, подпадают под власть этой 
“между морем и горами / Земли роскошной полосы”» [Дмитриева 
2008: 99]. Крымский текст русской поэзии характеризует обращение 
к таким образам, как «златой предел», «древний мир очарованья», 
«уголок безмятежный»: «Непременные атрибуты крымского пей-
зажа – розы, лавры, мирт, кипарисы и т. п.» [Дмитриева 2008: 99]. 
Этот мир южной природы создает тот фон, с которым модель – образ 
Чехова – соотносится чаще всего по принципу оппозиции, несоот-
ветствия, контраста. Знаменательно, что поэты, обращаясь к теме 
Чехова в Ялте, эти традиционные атрибуты южной растительности 
маркируют как чуждые Чехову, неорганичные для его мира. Так про-
исходит в стихотворении С. Черного 1922 г. «Ах, зачем нет Чехова 
на свете!»: 

309
Н.Е. Тропкина (Волгоград)
Он шутил, смотрел на кипарисы
И прищурясь слушал скучный вздор. 
[Черный 1991: 338]
Стихотворение В. Нарбута «Чехов», при жизни автора не пу-
бликовавшееся и сохранившееся в рукописи «Спираль» из архива 
В.Б. Шкловского, относится к позднему творчеству поэта. Текст 
этого и других произведений Нарбута, вошедших в раздел «Косой 
дождь» – название, заимствованное из черновой записи Нарбута, – 
отмечен усложненной образностью поэтического языка, нагромож-
дением экспрессивных метафор. В нем атрибутом образа Чехова 
также становится кипарис:
По линиям звезд гадает
О нас кипарис.
Он Чехова помнит. 
В срубленной наголо бурке
Обхаживает его особняк – 
На столбах. 
[Нарбут 1990: 260] 
Этот образ наделяется семантикой, которая характеризует мир 
Ялты как темный, таинственный, древний («Тавриде и варварам – 
смерть... / А Крым? Кипарис? А звезды? А клятва креолки...»). В этой 
системе  мотивов  возникает  и  дополнительный  смысл:  кипарис 
в бурке
 обретает семантику инонационального образа, связанного 
с крымским текстом. 
Образ Чехова, атрибутами которого традиционно являются ак-
центированная интеллигентность, сопряженная в русском сознании 
с представлением о достойной бедности, скромности жизни на грани 
аскетизма, приходит в противоречие с семантикой пространства 
курортной Ялты – города нуворишей, обиталища роскоши и порока. 
В стихотворении С. Шервинского «В общем Ялта вся похожа чем-
то…» это маркировано уже в начале текста: 
Ялта – самый настоящий жемчуг,
Вставленный в купеческую брошь.
В стихотворении Шервинского сомнительным кумирам Ялты 
противопоставлен Чехов:
Где грохочет радугами пена,
Вестница веселых летних бурь,
Туфлей тычет знаменитый тенор
Из качалки в вечную лазурь.
Были в Ялте и свои кумиры:

310
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Там, косясь на запад и восток,
Богатейший из земных эмиров
Вывел свой сомнительный чертог.
А под ним сорокалетний Чехов,
От недуга прячась по весне,
Мутной сетью горечи и смеха
Моросил сквозь тонкое пенсне.
[Стихи о Ялте]
В стихотворении С. Шервинского эта оппозиция актуализирована 
в синтаксическом строении: через противительный союз «а». Образ 
героя полон драматизма: сорокалетний Чехов – акцент делается на воз-
расте персонажа, приближении старости, сочетании горечи и смеха. 
Характерно соотношение Чехова и его биографии с крымским 
пространством. «Крым для русского поэта — это символ недоступ-
ного, недосягаемого, совершенного места, прекрасный «остров», это 
мечта о невозможности обретения полного счастья» [Дмитриева 2008: 
98]. Чехов – уроженец южного, приморского города, однако в Ялте 
он – пришелец с Севера. Не случайно в стихотворении С.Маршака 
«Ялта» звучат строки:
Я видел Ялту в том году,
Когда ее покинул Чехов.
Осиротевший дом в саду
Я увидал, сюда приехав.
Белеет стройный этот дом
Над южной улицею узкой,
Но кажется, что воздух в нем
Не здешний – северный и русский. 
[Стихи о Ялте]
В работе Н.Л. Дмитриевой отмечается: «… проникновенные строки 
о Крыме, к которому “прикована мечта”, написаны пришельцами 
с севера. Волшебная земля, которую всякий из этих поэтов посе-
тил и покинул, представляется им (благодаря чудному климату, 
природе, теплому морю) поистине райским уголком» [Дмитриева 
2008: 99]. Для Чехова пребывание в Ялте вынужденное, и этим 
во многом объясняется семантика пространства Ялты в чеховском 
тексте. Празднику жизни противопоставлен его недуг, одиночество, 
безысходность. Поклонение Чехову оказывается тягостной для 
писателя повинностью. Так, в стихотворении Саши Черного, Чехов 
в ялтинском интерьере противопоставлен мнимым кумирам, до-
стойным шумной, суетной славы («Словно был он мировой боксер»), 

311
Н.Е. Тропкина (Волгоград)
как и в стихотворении Шервинского, где Чехову противостоят со-
мнительные кумиры («знаменитый тенор», «богатейший из земных 
эмиров»). В стихотворении Ю. Друниной «Ялта Чехова» (1971 г.) 
пространство курортного города в его непривычном обличии оказы-
вается «созвучным» Чехову:
Прохладно, солнечно и тихо.
Ай-Петри в скудном серебре.
Нет, не курортною франтихой
Бывает Ялта в январе.
Она совсем не та, что летом –
Скромна, приветлива, проста.
И сердце мне сжимает эта
Застенчивая красота.
И вижу я все чаще, чаще,
В музейный забредая сад,
Бородку клином, плащ летящий,
Из-под пенсне усталый взгляд. 
[Стихи о Ялте]
Знаменательно, что во многих стихотворениях, которые могут 
быть отнесены к особой разновидности жанра лирического портре-
та Чехова на фоне Ялты, акцентируется принадлежность писателя 
к докторскому сословию, к врачеванию. Так, стихотворение Нарбута 
«Чехов» завершается строкой:
Светло от морщин,
И в зеркале – 
Докторский взгляд... 
[Нарбут 1990: 260] 
А стихотворение Ю. Левитанского «Ялтинский домик» начинается 
строкой «Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой». Этот 
же мотив звучит в стихотворениях других поэтов. В них факт принад-
лежности Чехова к врачеванию обретает смысл более широкий чем 
просто факт биографии писателя, его профессия. Сама семантика слова 
«доктор» в сознании поэтов ХХ века, ориентированном во многом 
на христианские традиции, в частности, на образ доктора Живаго, 
сопряженный с явными евангельскими коннотациями, обретает новое 
значение. И это значение образа Чехова – врачевателя душ, жертвенно 
служащего людям, актуализируется в немалой степени в оппозиции 
модель / пространство: «курортная франтиха» и скромный доктор. 
В известном смысле можно сказать, что данный портретный сюжет 
накладывается на ситуацию чеховского рассказа «Попрыгунья».

312
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Литература
Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии. Автореф. 
1. 
дисс. ... канд. филол. наук. Красноярск, 2008.
Виролайнен М.Н. Северо-Юг России // Крымский текст в рус-
2. 
ской культуре. СПб, 2008. С. 236–248.
Гончарова О.М. Крым как Византия (вторая половина XVIII века) 
3. 
// Крымский текст в русской культуре. СПб, 2008. С. 7–22.
Дмитриева  Н.Л.  Крымские  метафоры  в  русской  поэзии  // 
4. 
Крымский текст в русской культуре. СПб, 2008. С. 99111. 
Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. URL: http://
5. 
rassvet.websib.ru/chapter.htm?no=35
Михина  Е.В.  Чеховский  интертекст  в  русской  прозе  конца 
6. 
XX–начала XXI веков. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. 
Челябинск, 2008. 
Нарбут В.И. Стихотворения. М., 1990. 
7. 
Петухова Е.Н. Чеховский текст как претекст (Чехов – Пьецух – 
8. 
Буйда) // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 
2007. С. 427–434.
Стихи  о  Ялте.  URL:http://web4you.com.ua/index.
9. 
php?showtopic=824
Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской ли-
10. 
тературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. 
Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 
1995. С. 259–368. 
Черный Саша. Стихотворения. М., 1991. 
11. 
Шаравин А.В. Перцептуальное пространство города в прозе 
12. 
Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина // Дергачевские чтения: 
Русская литература: национальное развитие и региональные осо-
бенности: в 2 ч. Ч. 2. Екатеринбург, 2001. С. 356–361. 

313
Л.Г. Тютелова (Самара)
ЧЕХОВ И ТУРГЕНЕВ:  
ПРОБЛЕМА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
О близости тургеневских пьес к тому, что предложили театру ав-
торы в конце XIX века, много уже писали. Но именно столь близкий 
«новой драме» мир и позволяет указать на существенные различия 
между драматургией А.П. Чехова и, как утверждают исследователи, 
его предшественника.
Тургеневский театр рождается на основании романтической 
традиции, о чем свидетельствует его пьеса «Неосторожность». В нем 
в центре авторского внимания стоит герой, склонный к рефлексии 
и находящийся в сложных отношениях с окружающими. Но поскольку 
даже в своей ранней пьесе И.С. Тургенев пародирует романтические 
формы, то его человек, несущий в себе определенные противоречия, 
приводящие в движение мир драмы, является свидетельством сложной 
детерминированности внутренней жизни личности внешними жиз-
ненными обстоятельствами. Вследствие этого зритель не только видит 
поступок героя, обнажающий специфику драматического характера, 
но и понимает, чем она обусловлена. То есть в такой драме есть, по 
меньшей мере, два главных героя – человек и мир, его окружающий, 
что создает проблему драматического пространства – не просто пло-
щадки сценического действия, нейтральной по отношению к герою 
или же полностью подчиненной его поступку, а образа, оказывающего 
непосредственное влияние на действие.
В пьесе «Месяц в деревне», наиболее близкой «новой драме», 
автор избирает в качестве такого активного пространства дворянскую 
усадьбу. В разных актах мы видим дом, сад, герои вспоминают пруд, 
плотину, луг, а также усадьбы соседних помещиков, Москву: в дей-
ствие вовлекается не только видимое сценическое пространство, но 
и то, которое возникает в нашем воображении благодаря репликам 
персонажей. Такое расширение картины свидетельствует о том, что 

314
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
в мир тургеневской пьесы начинают проникать эпические черты, 
влекущие за собой постепенную эволюцию драматических форм. 
Тургенев создает несколько пространственных оппозиций. Так, 
Беляев вспоминает родной «домик», где до него никому не было дела. 
Попав в «большой мир» Ислаевых, он чувствует по отношению к его 
обитателям свою незначительность, а раскрепощен только с горничной 
Катей и отчасти с Верой и Петей, чье положение в усадьбе является 
зависимым. Интересно, что поведение Беляева схематично совпадает 
с поведением Молчалина («Вы с барышней скромны, а с горнишной 
повесы…» [Грибоедов 1987: 96]). Но в случае с грибоедовским героем 
поведение персонажа свидетельствует о лицемерии, не являющемся 
социально обусловленным качеством. Поступки Молчалина – итог 
сознательного выбора героем линии поведения, представляющей 
доминирующее свойство образа, что говорит о наследии классици-
стической эстетики. Беляев Тургенева не лицемерит, он реагирует 
на обстоятельства, напоминающие ему свой мир или помещающие 
его в чужой. Поэтому, хоть и с сожалением, но испытывая облегчение, 
Беляев покидает место действия: «Мне душно здесь, мне хочется 
на воздух. Мне мочи нет, как горько и в то же время легко, словно 
человеку, который отправляется в далекое путешествие, за море: 
ему тошно расставаться с друзьями, ему жутко, а между тем море 
так весело шумит, ветер так свежо дует ему в лицо, что кровь не-
вольно играет в его жилах, как сердце в нем ни тяжело...» [Тургенев 
1979: 391].
Мир, в котором живут владельцы усадьбы, несмотря на свою ве-
личину, ограничивает и их поступки, о чем говорит история Натальи 
Петровны. Тургенев стремится создать сложный, неоднозначный 
образ героини, сочетающий разные черты характера, обнаруживае-
мые благодаря ее противоречивым чувствам. Но при всей сложности 
индивидуального наполнения образа за ним скрывается устойчи-
вая схема, обозначающая у этого драматурга социальную природу 
человека. Отсюда точность Тургенева в изображении усадебной 
жизни. Мы знаем количество душ, которыми владеет Большинцов, 
нам представлены обычаи дома, в котором, кроме Ислаевых, живут 
компаньонка,  учителя,  играют  в  вист,  неожиданно  появляются 
соседи, во время разговора докладывают о приходе старосты. Эти 
подробности помогают автору решить задачу, впоследствии назван-
ной им важной целью романиста: «… я стремился … добросовестно 
и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, 
что Шекспир называет «The body and pressure of time», и ту быстро 

315
Л.Г. Тютелова (Самара)
изменявшуюся  физиономию  русских  людей  культурного  слоя, 
который преимущественно служил предметом моих наблюдений» 
[Тургенев 1982: 390]. И хотя большинство пьес написано раньше 
романов, в них уже предстают герои, которые «наделены твердо 
очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляю-
щими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа» 
[Гинзбург 1999: 267]. Причем важно, что все эти свойства имеют 
у автора конкретно историческое наполнение. Отсюда в пьесе по-
явление мотива воспитания, воссоздающего основные исторические 
обстоятельства формирования характера. 
Таким образом, привычки и взгляды на жизнь Натальи Петровны – 
следствие ее жизни в усадьбе, владельцы которой остальным кажутся 
«существами высшего порядка». Интересна реакция героини на из-
вестие об отъезде Беляева: «Я хочу... Он не может так... Кто ему по-
зволил так глупо перервать... Это презрение, наконец... Я... почему он 
знает, что я бы никогда не решилась... (Опускается в кресло). Боже 
мой, боже мой!..» [Тургенев 1979: 393]. Даже в словах влюбленной 
и растерявшейся женщины проявляются интонации хозяйки чужих 
жизней («я хочу... кто позволил…»). Поэтому-то и возникает траге-
дия чувства, не подчиняющегося сословным предрассудкам. Лишь 
на мгновение Наталья Петровна вырывается из сковывающего ее 
дома, когда в конце второго действия она уводит Беляева, Петю, 
Ракицкого на луг. Но возвращение в дом неизбежно: ей начинает 
казаться, что домашние следят за ней на каждом шагу. И она же на-
зывает «освобождением» покой, который вернется в дом, где все будет 
по-прежнему. Потом – пытается «спастись», думая, что можно скрыть 
отношения – надеть на себя маску. Но истинный выход не в ней, а в 
решении Беляева, не без помощи Ракицкого понимающего беспер-
спективность своих чувств. 
При очевидном сковывающем свободу героев влиянии простран-
ства на человека, его образ у Тургенева не однозначен. В нем есть своя 
поэзия. Перед нами мир дома, окруженного садом, пространством, хоть 
и подчиненным человеку (потому появляется такая деталь, как сбор 
ягод в саду служанкой Ислаевых), но природным. Самостоятельность 
этого пространства подчеркивается тем, что им задается определенная 
атмосфера действия. Так, во втором акте очень разные персонажи – 
Катя, Ракицкий и Наталья Петровна – отмечают летнюю духоту. 
А в четвертом герои пережидают грозу, «последствия» которой будут 
ощущаться в доме Ислаева в заключительном действии (Ислаев. 
Словно буря в ясный день. [Тургенев 1979: 394]). 

316
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Объективные природные обстоятельства подчеркивают и рас-
ширяют значение внутренних ощущений героев, способных эти 
природные обстоятельства отметить. Они становятся в определенный 
момент знаками происходящего с героями и вехами драматического 
действия, что рождает реалистический символ. А сама способность 
на эти реакции говорит об индивидуальной и социальной специфике 
содержания образа героя. Так, Наталья Петровна раздражена по-
пытками Ракицкого «волочится» за природой, «как раздушенный 
маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой»: «… 
природа гораздо проще, даже грубее, чем вы предполагаете, потому 
что она, слава богу, здорова... Березы не тают и не падают в обморок, 
как нервические дамы» [Тургенев 1979: 318]. Наталья Петровна за-
видует непосредственности чувств, которыми отличаются Верочка 
и Беляев, естественности поведения молодого человека, способного 
залезть на дерево или прокатиться на корове. Сама же она под де-
ревьями скрывается от жары и может выглядеть так же неуместно 
в саду, как и Шпигельский с Большинцовым, маскирующие нелепость 
сватовства соседа-помещика к Верочке желанием проверить «есть 
ли в рощице грибы» [Тургенев 1979: 325]. 
Когда же в четвертом действии Наталья Петровна признается: 
«Сегодня так хорошо на воздухе... Липы так сладко пахнут. Мы 
все под липами гуляли... Приятно слушать в тени жужжание пчел 
над головой...» [Тургенев 1979: 386], – Ракицкий иронизирует над 
ее способностью замечать «красоты природы», поскольку ему ее 
чувство кажется неестественным, а это мешает и зрителю до конца 
поверить в искренность героини, так и не разобравшейся в самой 
себе. 
Способность персонажей воспринимать природный мир – одна 
из отличительных черт драматургии и Чехова. Но именно эта функ-
ция пространственного образа, позволяющая определить специфику 
решения проблемы личности драматургом, говорит о принципиальном 
отличии «новой драмы» от работ классиков XIX века. 
Уже давно было замечено, что в «Дяде Ване» у каждого персонажа 
«свой климат»: «Войницкий. Жарко, душно, а наш великий ученый 
в пальто, с зонтиком и в перчатках» (С. XIII, 66); «Телегин. Погода 
очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии…» 
(С. XIII, 66–67); «Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода… Не 
жарко…» (С. XIII, 70). Каждый из героев рисует перед зрителем 
свою картину мира, и тем самым перестает быть фигурой строго 
детерминированной. 

317
Л.Г. Тютелова (Самара)
Собственно, Тургенев, как и Чехов, был противником аналитиче-
ской манеры изображения героя, чем, как отмечено исследователями 
[Гинзбург 1999: 264], отличался и от А.И. Герцена, и от Л.Н. Толстого, 
достигшего в своем творчестве вершин реалистического психоло-
гизма. Но, как показано выше, отсутствие авторского комментария 
к движениям души героев, не обозначает, что вовсе нет указаний на их 
обусловленность. Используются иные, чем, например, у Толстого 
способы авторского комментария, о которых в свое время говорил 
А.С. Пушкин: «…драматический автор может совершенно отказаться 
от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им 
изображаемый» [Пушкин 1964: 75]. И этот целостный завершенный 
образ, несущий в себе авторскую оценку, зритель, находясь вне преде-
лов сцены в роли «наблюдателя», воспринимает, следуя невидимым 
указаниям драматурга. У Чехова же мы попадаем в ситуацию при-
сутствия не «вне», а «внутри» совершаемых событий, коих должны 
быть «свидетелями и судьями». 
Поэтому даже ремарочная речь задает не четко очерченный образ 
сценической площадки, а лишь предлагает один из ее вариантов, соз-
данных на основании ее восприятия ремарочным субъектом: «Сад. 
Видна
 часть дома с террасой… (Выделено мной – Л.Т.)» (С. XIII, 763). 
Ср. с ремаркой Тургенева: «Театр представляет сад. Направо и налево, 
под деревьями, скамейки; прямо малинник» [Тургенев 1979: 309]. 
Пространство действия у Чехова обретает черты, придаваемые ему 
тем, кто в нем присутствует. Персонажи не фигуры, нарисованные 
на фоне той или иной пространственной картины, они сами создают 
ее, не просто называя предметы, а непосредственно воспринимая их: 
«Астров. Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно… Не 
хочется уезжать отсюда» (С. XIII, 113). Поэтому Б. Зингерман и за-
мечал: «… переживание пейзажа переключает жизненную драму героев 
в лирический план, а вместе с тем придает ей эпический характер» 
[Зингерман 1988: 69]. При этом нельзя сказать, что место полностью 
подчиняется человеку. Оно остается и автономным по отношению 
к нему, поскольку у каждого из героев создается свой образ мира, 
а его конечный облик возникает в воображении зрителя как некая 
сумма представленных противоречивых свидетельств персонажей, 
выходящих на сцену. 
Если Тургенев видел драматизм положения своих героев в том, 
что их чувства были ограничены правилами и условностями мира, 
которому эти герои принадлежали, и потому отражали противоречия 
современной социальной жизни, то суть его драматического действия 

318
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
заключалась в их обнаружении. А каждый поступок героя обнажал 
хаос внутренней жизни и позволял создать целостный драматический 
характер. У Чехова целостность образа из-за отсутствия единого 
все объясняющего закона в его художественном мире оказывается 
потерянной. Герой, подчиняясь жизненным обстоятельствам, вклю-
чается во внешний поток событий, часто не затрагивающий целиком 
его эмоциональный мир, сферу мыслей и чувств. Поэтому чеховские 
персонажи видят перед собой не только пространство, где протекает 
драматическое событие, над которым не властна воля действующих 
лиц, но и пространство, способное откликнуться на их духовные за-
просы. Это мир желаемый, не возможный сейчас, но когда-то бывший 
либо будущий. Его образ порождается тем, что вызывает ощущение 
скуки в настоящем. Поэтому в его основе реальное пространство, но 
способное к временному расширению. 
Достаточно сопоставить образ  Москвы Тургенева и  Чехова. 
В «Месяце в деревне» в Москву отправляются герои, освобождаясь 
от «духоты и несвободы» усадьбы. «Право, даже освежительно» 
[Тургенев 1979: 394], – признается Ракицкий в сцене прощания. 
Примечательно, что Москва предпочтительней и для Беляева, но по 
иным причинам: в этом городе есть социальный круг профессоров 
и студентов, не стесняющий его. Драматург тем самым отмечает 
принципиальную разницу двух исторически сложившихся и про-
тивопоставленных пространственных центров России – «столица» 
и «дворянская усадьба». В усадьбе законсервированы строгие иерар-
хические отношения, отличающие своеобразие русской национальной 
ментальной традиции. Столица со времен петровских преобразований 
ориентирована на чужие западные ценности, в основе которых лежат 
личная инициатива и способности индивида. Поэтому Шпигельский 
говорит: «Кабы таланты да воспитание, я бы в столицу махнул» 
[Тургенев 1979: 362]. У героев Тургенева в основе восприятия образа 
Москвы лежит не личный эмоциональный опыт, а ее объективно 
сложившиеся исторические особенности. 
Иначе у Чехова. Его Москва связана с мыслями об одиночестве 
Вершинина и о счастливой семейной жизни Прозоровых, что дела-
ет ее воплощением воспоминаний о прошлом и мечты о будущем 
и открывает временные перспективы пространственного образа, 
которых он лишен у Тургенева. В «Месяце в деревне» драматург 
ограничивается лаконичным обозначением того, что используются 
те же декорации, что и в первом, третьем актах. В чеховских пьесах 
сценическое пространство полно скрытого движения. Эта «подвижная 

319
Л.Г. Тютелова (Самара)
природа» чеховского пространства определена Б. Зингерманом, 
одним из самых первых исследователей пространственно-временного 
целого чеховского мира. 
Б. Зингерманом отмечена закономерность, свидетельствующая 
о  взаимодействии  различных  пространственных  оппозиций – 
«Москва», «усадьба», «Париж», «Харьков» – и выражающая опреде-
ленные отношения действующих лиц к своему месторасположению. 
Чеховские герои ищут прибежища в родном углу, подобно тому, как 
это делали герои классической драмы, но, в отличие от них, хотят 
все же покинуть его, ощущая ограничивающий их круг замкнутого 
пространства. И если у Тургенева усадьба не отпускает своих обита-
телей, не дает им выйти за свои пределы, то есть стать чем-то иным, 
чем они были в начале действия, то герои рубежа XIX–ХХ веков уже 
не ограничены тем социальным кругом, которому они принадлежат. 
Их содержание шире и неопределеннее, а потому часто это люди 
«вне места» (хотя и имеющие вполне определенный социальный 
статус): «Серебряков. Продолжать жить в деревне мне невозможно. 
Мы для деревни не созданы. Жить же в городе на те средства, какие 
мы получаем от этого имения, невозможно» (С. XIII, 99). Отсюда 
парадоксальность  сценического  пространства  последней  пьесы 
Чехова, в которой перед нами возникает сценическое пространство, 
перестающее существовать прямо на наших глазах, но, по сути, то же 
происходит и в более ранних произведениях драматурга. А потому 
усадьба Раневской лишь крайний вариант, доказывающий не просто 
темпорализацию сценического пространства, но и невозможность 
возвращения драматического действия, при всей монотонности и не-
значительности происходящих событий, в начальную точку, как это, 
судя по декорациям и декларациям героев, оповещающих о своем 
эмоциональном состоянии, происходит в «Месяце в деревне». И это 
несмотря на то, что в финале у Тургенева не только Ракицкий и Беляев 
покидают усадьбу, но и Верочка и Лизавета Богдановна готовятся 
к скорому отъезду. Тем не менее, их отъезд на общие правила жизни 
в усадьбе не влияет: в ней все будет происходить по-прежнему, из-
менятся только второстепенные персонажи, призванные сыграть те 
роли, которые играли их предшественники. Жизнь движется по кругу, 
недаром в самом начале первого действия пьесы Наталья Петровна 
знакомит Ракицкого со сменой действующих лиц, произошедшей 
в доме, сообщая о появлении в усадьбе нового учителя – Беляева.
У Чехова прослеживается иная закономерность: «чем меньше 
внешних событий, чем реже меняется местопребывания действующих 

320
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
лиц, тем отчетливее видно, какие непоправимые перемены произошли 
в их судьбе» [Зингерман 1988: 130]. Во всех финалах его пьес герои 
очевидно выходят за пределы ограничивающего пространственного 
круга, о чем свидетельствуют финальные монологи персонажей, за-
глядывающих в свое будущее, а благодаря взаимодействию эпической 
и лирической тенденции чеховской драмы – и в будущее мира. 
Таким образом, отталкиваясь от традиций классической драмы, 
осваивающей проблемы человека, образ которого имеет сложное 
индивидуальное наполнение, скрывающее социально детермини-
рованную схему внутреннего мира личности, Чехов создает свой 
драматический космос, в котором мир и человек находятся в диа-
лектическом взаимодействии, выражающемся в подвижности как 
образа человека, так и мира, пришедшего в движение. Пространство 
не просто вышло из-под контроля героя и его поступка и стало 
оказывать на него непосредственное воздействие: человек и мир 
становятся образами, «сливающимися» друг с другом в единое целое 
и обретающими временные перспективы. 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: