Южный научный центр российской академии наук

30
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
рассказчика в повести «Степь»: «Не было видно и слышно ничего, 
кроме степи…» [Солженицын 1998: 87].
В течение XIX–XX веков история научилась обращаться с зем-
ным пространством. Она оперировала преимущественно понятием 
исторического пространства, которое жестко соответствовало по-
нятию исторического времени. Историческое пространство было 
загружено реальным географическим содержанием, но оно учиты-
валось лишь в связи с изучением конкретных исторических про-
цессов в тех или иных регионах, странах или местностях [Савельева, 
Полетаев 1997].
Историческая география, а в большей степени геоистория стол-
кнулись с проблемой динамики географического пространства (про-
странств). Особенно интересны историко-географические образы, 
которые возникают в переходных зонах, на стыках, в пограничных 
полосах. Теоретически мыслимы такие переходные зоны, которые 
могут быть шире, чем чистые зоны или ареалы, их разграничивающие 
[Родоман 1982: 22]. 
По отношению к родовому понятию географического образа 
историко-географический образ есть не что иное, как явление пере-
ходное или производное (это в какой-то степени аналог вторичных 
инструментов  финансового  рынка),  которое  как  бы  постоянно 
и надежно фиксирует свои собственные изменения. Поэтому и само 
поле историко-географических образов (в идеале тождественное 
историко-географическому, или геоисторическому пространству) 
естественным образом рельефно состоит из трендовых поверхностей 
и фиксирует изменения, динамику пространства географически, 
организуясь по образу и подобию самого географического про-
странства [Родоман 1982: 23]. Пороговые границы между каче-
ственно различными ареалами [Родоман 1982: 22] способствуют 
созданию  особого  класса,  или  типа  историко-географических 
образов (назовем их также пороговыми). Они, как правило, вну-
тренне неоднородны, неустойчивы структурно и являются как бы 
эпицентрами возмущений, которые нарушают естественный рельеф 
образно-географического поля. Пример подобного рода – образ ха-
зарской границы, который был предварительно предложен и описан 
Д.Н. Замятиным как зона борьбы, взаимодействия, переплетения 
различных  географических  представлений,  сформированных 
в разных цивилизационных и культурных мирах и облеченных 
чаще всего в легендарно-визионерскую упаковку [Замятин 1998: 
145–146]. 

31
Л. И. Бронская (Ставрополь)
Особый случай – так называемые квазиграницы (линии контраста 
или контакта разнородных явлений, слабо, неявно проступающие 
из континуальной фактуры земной поверхности [Родоман 1982: 29]. 
Здесь историко-географические образы слабо оформлены и пред-
ставляют собой скорее пятна, некие символические рамки, которые 
локализуют terra incognita образно-географического пространства. 
Пространственный опыт – основа всякого знания человека о мире, 
ибо взаимодействие человека и мира всегда протекает в системе неко-
торых пространственных координат, точкой отсчета которой является 
человек. Пространство является самой большой по своим масштабам, 
самой важной для восприятия мира и всей жизнедеятельности чело-
века категорией. Пространство дано человеку как целостность, это 
то, что вмещает человека, то, что он видит простирающимся перед 
ним; пространство – это среда всего сущего, окружение, в котором 
все происходит и случается, некая заполненная объектами и людьми 
«пустота». Пространство можно не только увидеть, но и представить, 
причем любая абстракция (например, геометрическое пространство) 
имеет под собой чувственную основу. Как видим, проблема описания 
пространства тесно смыкается с проблемой его восприятия.
Итак, когда речь идет о южнорусском пространстве, то предпо-
лагается разветвленная, многократно зафиксированная и в словесно-
художественном, и в социкультурном контекстах образная структура. 
Географические образы южнорусской степи вполне определенно 
оформлены и в фольклоре, и в художественной литературе. 
В письме от 25 июня 1898 года, адресованном П.Ф. Иорданову, 
А.П. Чехов заметил: «Нужно много писать, между тем материал за-
метно истощается. Надо бы оставить Лопасню и пожить где-нибудь 
в другом месте. Если бы не бациллы, то я поселился бы в Таганроге 
года на два, на три и занялся бы районом Таганрог – Краматоровка – 
Бахмут – Зверево. Это фантастический край. Донецкую степь я люблю 
и когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку. 
Когда я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-могилу, рассказы 
про Зуя, Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как я ездил 
на волах в Криничку и в Крепкую графа Платова, то мне становится 
грустно и жаль, что в Таганроге нет беллетристов и что этот материал, 
очень милый и ценный, никому не нужен» (П. VII, 230–231).
Это размышления вполне сложившегося, имеющего определен-
ную высокую репутацию у читателей художника. Однако, когда лет 
за десять до этого письма писатель практически впервые обратился 
к степной теме («Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую 

32
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
давно уже не описывали»), он находился на переломном этапе своего 
творческого пути. Об этом пишет современный историк литературы 
Н.Е. Разумова, утверждающая, что в «Степи» Чехов сконцентрировал 
результаты тех духовных процессов, которые нарастали у него с се-
редины 80-х гг. [Разумова 2001]. В письме Д. Григоровичу от 5 фев-
раля 1888 г. писатель формулирует суть конфликта, организующего 
не только этот сюжет, но и творчество всего периода, обозначив его 
как «человек и природа». Эта оппозиция, как показывает дальнейший 
текст, основана на противопоставлении присущей человеку духовной 
динамики и безжизненной статичности материального мира. Он 
прибегает к характерным пространственным образам: свойственные 
человеку «мечты о широкой, как степь, деятельности», «широкий 
полет мысли» — и противостоящая ему «необъятная равнина»,— 
от которых переходит к знаменитому резюме: «В Западной Европе 
люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что 
жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку 
нет сил ориентироваться...» (П. II, 190).
Из письма явственно видно многое, что принципиально важно 
для понимания повести: онтологический характер образа степи, связь 
в нём национальной и бытийной проблематики, гносеологический 
поворот конфликта. В оппозиции «человек и природа», которая 
раскрывается как «человек и мир», соотношение сил оказывается 
разным в зависимости от того, в каком плане она рассматривается: 
в материальном отношении «маленький человечек», бесспорно, 
уступает необъятному «простору»; но именно человек наделен ду-
ховной жизнью, которой не имеет природный мир. Это расхождение 
материального и духовного начал бытия – философский стержень 
сюжета. 
В статьях Ю.М. Лотмана о семиотике художественного простран-
ства звучит мысль о твердой приуроченности героя произведения 
к определенному месту. По отношению к герою эти «места» явля-
ются функциональными полями, попадание в которые равнозначно 
включению в конфликтную ситуацию. Ю.М. Лотман пользуется 
термином locus, заимствованным у С.Ю. Неклюдова. Развернувшееся 
в последние годы изучение индивидуального пространства писателей 
позволяет оперировать этим термином шире и в связи с этим пользо-
ваться русским написанием. Причем под локусом может пониматься 
любое намеренно или подсознательно включенное в художественный 
текст автором пространство, имеющее границы, т.е. находящееся 
между точкой и бесконечностью.

33
Л. И. Бронская (Ставрополь)
Нас в первую очередь интересует локус как часть регионального 
пространства, интерпретируемого в историко-культурном контексте: 
регион рассматривается как культурно-цивилизационное, духовно-
нравственное пространство. Во всей художественной культуре одного 
народа можно выделить устойчивые локусы, которые, выходя за 
рамки индивидуального авторского сознания и принадлежа созна-
нию всего народа, характеризуют его целостное восприятие мира. 
Воссоздав «вертикальные» связи во множестве художественных 
текстов, можно обрисовать «устойчивое ядро» той или иной нацио-
нальной литературы в целом. Так, общечеловеческий локус родная 
земля 
в русской литературе предстает как среднерусская равнина, 
суровый поморский пейзаж, «страна мастеров» – Урал, сибирская 
тайга, седой Кавказ, южнорусские степи. Именно степь является 
доминантным образом-символом, определяющим специфику юж-
норусского текста. 
Литература
Абашев  В.В.  Геопоэтический  взгляд  на  историю  литерату-
1. 
ры  Урала  //  Литература  Урала:  история  и  современность. 
Екатеринбург, 2006.
Вишневецкий И., Отрошенко В., Кукулин И. Американские степи 
2. 
и монголо-веницейское пограничье (идентичность литератора 
в многослойном мире) // Новое литературное обозрение. 2004. 
№ 66.
Замятин Д.Н. Моделирование геополитических ситуаций (на при-
3. 
мере Средней Азии во второй половине XIX в.) // Политические 
исследования. 1998. № 3. 
Замятин Д.Н. Географические образы в гуманитарных науках 
4. 
// Человек. 2000. № 5.
Кондратьев В. Этнопоэтика Джерома Ротенберга. URL: http: //
5. 
www.fergananews.com/dom/detail.php?id=124 
Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. 
6. 
Томск, 2001.
Родоман  Б.Б.  Основные  типы  географических  границ  // 
7. 
Географические границы. М., 1982.
Савельева И.М., Полетаев А.В. История и время. В поисках 
8. 
утраченного. М., 1997.
Солженицын А.И. Окунаясь в Чехова (Из «Литературной кол-
9. 
лекции») // Новый мир. 1998. № 10. 

34
О.В. Гаранина (Казань)
ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО А.П. ЧЕХОВА 
В ОСМЫСЛЕНИИ З.Н. ГИППИУС: К ВОПРОСУ  
О СВЯЗЯХ ЧЕХОВА С СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ
«…Подвернулись мне письма Антона Павловича Чехова – Царство 
ему небесное, но был бы он жив, я бы его повесил» [Ходасевич 1997: 
396], «Чехова с его шуточками, прибауточками, усмешечками нена-
вижу с детства» [Цветаева 1994-1995: 261], «Чехов калечит людей» 
[Мандельштам 1991: 25] – подобные отзывы поэтов Серебряного 
века о Чехове не редкость. Вообще, как отмечает Н.В. Капустин, 
«античеховские эскапады с “серебряного” Парнаса слышны столь 
отчетливо, что уже не раз обращали на себя внимание» [Капустин 
2007: 176]. В чем же причина? Пытаясь найти ответ на этот вопрос, 
исследователи  склонны  обращаться  к  каждому  из  художников 
отдельно и отдельно рассматривать причины неприятия Чехова. 
Так, Л. Лосев в статье «Нелюбовь Ахматовой к Чехову» высказал 
предположение о том, что истоки враждебного восприятия поэтом 
чеховского наследия следует искать в  так называемом «неврозе 
влияния», согласно учению Харольда Блума: «Слабые дарования 
идеализируют [своих сильных предшественников], тогда как лич-
ности с могучим поэтическим воображением их усваивают. Но за 
все это страдают “неврозом влияния”, и первейший симптом этого 
невроза – отталкивание от источника влияния, т.е. от непосредствен-
ного предшественника» [Лосев].
В данной работе мы обращаемся к вопросу о творческих взаимоот-
ношениях А.П. Чехова с представителями литературы Серебряного 
века, а именно – с З.Н. Гиппиус, проявившей себя как поэт, прозаик, 
литературный критик и выдающийся общественный деятель и вопло-
тившей в своем творчестве важнейшие принципы декадентства.
Говоря о восприятии в литературной и культурной среде того или 
иного явления, необходимо учитывать целый ряд факторов, в числе 
которых не только собственно свойства художественного мира 

35
О.В. Гаранина (Казань)
писателя, но и бытовое поведение художника, образ, созданный им 
в жизни и влияющий на восприятие его творений, литературная ре-
путация автора, личные взаимоотношения между художниками и др. 
Так, И.Е. Гитович высказала мысль о том, что негативное отношение 
к Чехову у значительной части культурной элиты «серебряного» 
века определяется «реакцией на набившую оскомину репутацию 
идеального человека, на неприятие в героях Чехова такой концепции 
человека, какую ввела в оборот прижизненная критика, на тот ряд, 
в котором он оказался вместе с беллетристами своего поколения типа 
Потапенко, Альбова, Баранцевича и пр.»; отвержению способствовала 
и «логика развития самого художественного языка, которому нужно 
было решительно оттолкнуться от форм, превращенных репутацией 
и эпигонами в систему штампов» [Гитович 2005: 22].
За Чеховым закрепился ряд характеристик, касающихся его 
взглядов, манеры письма, внешности, бытового поведения, отно-
шения к людям, к жизни, сложился так называемый «чеховский 
миф». Независимо от того, как современниками трактовались все 
эти «штампы», следует признать, что адекватного, «незашоренного» 
восприятия чеховского творчества зачастую просто не существовало, 
даже, а может быть – особенно – у культурной элиты рубежа веков. 
Оказал сильное влияние «чеховский миф» и на З. Гиппиус. 
Мы не станем приводить здесь историю знакомства А.П. Чехова 
и четы Мережковских, поскольку существует ряд работ, которые 
подробно  освещают  этот  вопрос  (исследования  А.П.  Чудакова, 
Н.В.  Капустина,  Е.  Толстой),  остановимся  на  других  аспектах 
проблемы. 
О Д.С. Мережковском Чехов всегда отзывался доброжелательно, 
с симпатией и уважением, признавая, впрочем, разность мировосприя-
тий: «…как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, 
который верует определенно, верует учительски, в то время как 
я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю 
на всякого интеллигентного верующего. Я уважаю Д.С. и ценю его, 
и как человека, и как литературного деятеля, но ведь воз-то мы если 
повезем, то в разные стороны» (П. ХI, 234).
Что же касается отношения Чехова к Гиппиус, то оно, пожалуй, 
более однозначно: неприятие. Почему?
«Женщина-сангвиник – самая сносная женщина, если она не глупа. 
<…> Женщина-холерик – черт в юбке, крокодил. <…> Женщина-
флегматик – это слезливая, пучеглазая, толстая, крупичатая, сдобная 
немка. Похожа на куль с мукою. Родится, чтобы со временем стать 

36
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
тещей. Быть тещей – ее идеал. <…> Женщина-меланхолик – не-
выносимейшее, беспокойнейшее существо. Как жена – доводит 
до отупения, отчаяния и самоубийства. Тем только и хороша, что 
от нее избавиться не трудно: дайте ей денег и спровадьте ее на бого-
молье» (С. I, 81). 
Во многих рассказах А.П. Чехова, где речь идет о женщинах, не-
трудно проследить определенную закономерность: писатель не тер-
пит искусственности, вычурности, наигранности (именно над этими 
чертами характера и особенностями поведения автор, а вместе с ним 
и читатель, посмеивается). Можно предположить, что ирония по 
поводу подобных поведенческих типов на страницах чеховских про-
изведений вызвана не только субъективным отношением писателя 
к данному вопросу, но и тем, что на рубеже XIX–XX веков этот тип 
поведения становится очень распространенным явлением (причем 
даже не только у дам: известно, например, что В. Брюсов весьма 
часто прибегал к «эффектным» жестам, которые воспринимались как 
важная составляющая образа поэта). Серебряному веку вообще, как 
писал Б. Пастернак, было свойственно «зрелищное понимание био-
графии» [Пастернак 1991: 228]. Собственно, все черты, вызывающие 
смех в юмористических рассказах Чехова о женщинах, в полной мере 
были свойственны З.Н. Гиппиус, которая сыграла не последнюю роль 
в том, что в кругах творческой элиты рубежа веков было узаконено 
экстравагантное поведение и тяга к театральным эффектам. 
Известны высказывания Чехова о супруге Мережковского, кото-
рые не могли не вызывать раздражения последней. «Восторженный 
и чистый душою Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой 
quasi-гётевский режим, супругу и “истину” променял на бутылку 
доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину. Сердце 
билось бы лучше» (П. V, 8). Сам Мережковский неоднократно упо-
минал в своих сочинениях о том, как относился Чехов к Гиппиус, 
правда, часто в завуалированной форме: «С нами была молоденькая 
декадентка, в те времена явление – редкое. Чехов с любопытством 
приглядывался. Видя, как ухаживает за декаденткой какой-то юный 
поэт, Чехов заботливо отвел его в сторону.
– Голубчик…
– Что? 
– Голубчик, женитесь вы на нормальной женщине.
Поэт долго вспоминал потом этот “завет Чехова” и его “Голубчик” – 
с мягким южным “г”, как он всегда произносил» [Мережковский 
1991: 250].

37
О.В. Гаранина (Казань)
Нетрудно заметить, что, говоря о Гиппиус, А.П. Чехов говорит 
лишь о бытовом поведении писательницы, о ее жизненном credo, 
вопросов же творчества не касается вовсе. Причин можно назвать 
несколько: здесь и комплекс некой «социальной неполноценности», 
о котором упоминают исследователи [Толстая 2002: 175], и нежелание 
соприкасаться с тем, что заведомо чуждо, и в то же время, думается, 
сложившееся скептическое отношение к Гиппиус как к человеку, а в 
связи с этим и отсутствие большого интереса к творческим изыска-
ниям писательницы. 
З.Н. Гиппиус также Чехова не любила, чему существует ряд при-
чин. Прежде всего, причины творческого характера, чисто литератур-
ные: Чехову всегда было чуждо всякое учительство, стремление вы-
ступать в роли пророка, ношение каких-либо сакрально-мистических 
масок. «Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану 
спорить. <...> Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем 
страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает 
моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе 
констатировать только одну, испытанную на себе маленькую не-
приятность, которая, вероятно, по опыту знакома и Вам. Дело вот 
в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что 
видят в нас необыкновенных. <...> Никто не хочет любить в нас 
обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах 
добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас 
перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно. Скверно 
и то, что в нас любят такое, чего мы часто в себе сами не любим 
и не уважаем», – писал Чехов Суворину (П. III. 78). В жизни, как 
и в творчестве, «это был как будто самый обыкновенный человек. 
<…> В какой-нибудь компании его трудно было отличить от других: 
ни умных фраз, ни претензий на остроумие. <…> Все в нем было 
просто и натурально» [Суворин 1904: 2].
«Отсутствие религиозности, профетизма, пессимизм – тако-
вы  собственно  литературные  претензии  Гиппиус  к  Чехову.  Но 
были, – как замечает Н.В. Капустин, – и внелитературные, – те, 
что связаны с восприятием бытового облика Чехова, его типа по-
ведения» [Капустин 2007: 178]. Действительно, принципиально 
различались модель поведения Чехова, у которого все было «про-
сто и натурально», и модель, свойственная модернизму в целом 
и З.Н. Гиппиус как представительнице оного – поведение экстра-
вагантное, театрализованное, вызывающее: «То было эпатажное, 
экстравагантное поведение, вызванное и стремлением выделиться 

38
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
на общем фоне, и желанием преодолеть с трудом переносимое те-
чение будничной жизни, и устремленностью к новым культурным 
берегам. С. Маковский вспоминал, что Гиппиус “была вызывающе 
“не как все”: умом пронзительным еще больше, чем наружностью. 
Судила  З.Н.  обо  всем  самоуверенно-откровенно,  не  считаясь 
с принятыми понятиями, и любила удивить суждением “наобо-
рот”» [Богомолов 1999: 12]. «Основной принцип конструирования 
поведенческого образа у Гиппиус, в сущности, один. Обратившая 
на себя внимание современников бравада, с какой она читала свои 
эпатирующие стихи, лорнетка a la Жип, переодевание в мужскую 
одежду, белое платье, в котором, по ее словам, она ездила «на раут 
к Господу богу», характерное растягивание слов во время разгово-
ра – все это направлено к тому, чтобы быть «вызывающе “не как 
все”» [Брюсов 2002: 136]. 
Однако при всех этих различиях в мировоззрении, в характере 
бытового поведения, в творческих исканиях Чехова и Гиппиус, при 
том, что Чехов относился к писательнице довольно скептически, 
а Гиппиус, в свою очередь, считала «нормальность» Чехова ущерб-
ностью, – при всем этом следует признать, что З.Н. Гиппиус все же 
не принадлежала к числу критиков, совершенно не принимавших 
Чехова и его творчества. 
О попытках разобраться и осмыслить более объективно Чехова 
свидетельствует, в числе прочего, и тот факт, что писатель был 
литературным героем Гиппиус, прототипом персонажа ее рассказа 
«Голубое небо». На это указывают как специфические детали, ка-
сающиеся облика и биографических моментов («слишком северное 
лицо», «лет ему можно было дать от двадцати до сорока» и другие 
характерные черты героя, которые фигурируют в прочих сочинениях 
Гиппиус – там, где речь идет о Чехове. Кроме того, Антон Антонович 
(обратим внимание и на имя героя) чрезвычайно аккуратен, всегда 
сам всего добивался в жизни, он не может простить своему отцу 
некогда совершенного низкого поступка (известно, что и в жизни 
Чехова был похожий эпизод, это не считая того, что он до конца дней 
не мог простить своему отцу его методов воспитания – физической 
расправы), и, для довершения сходства, персонаж Гиппиус пишет 
новеллы, так и отношение Гиппиус к своему герою. Мы видим в об-
разе Антона Антоновича Зайцева те же важнейшие черты характера, 
которые современники признавали за Чеховым. Однако следует 
отметить, что в данном случае некоторые особенности мировос-
приятия, которые были свойственны Чехову, в образе героя рассказа 

39
О.В. Гаранина (Казань)
Гиппиус гиперболизированы и особым образом переосмыслены. 
Можно сказать, что важнейшая черта персонажа, проявляющаяся 
буквально во всех его словах и поступках, – это именно пресловутая 
«нормальность», качество, которое Гиппиус считала важнейшим пре-
пятствием для полноценного творчества, качество, несовместимое, 
по ее мнению, с гениальностью. Следовательно, рассказ «Голубое 
небо» можно считать одним из источников, по которым выясня-
ется отношение З. Гиппиус к Чехову, к его творчеству и бытовому 
поведению, и можно судить о том, насколько многое в восприятии 
писательницы совпадало с «чеховским мифом». 
Таким образом, мы приходим к выводу о том, что Гиппиус ана-
лизирует как в своих критических работах, так и в художественном 
произведении не художественный и тем более не внутренний мир 
певца «вишневых садов» (трудно говорить о том, что писательница 
вообще понимала его), а именно эту систему штампов, которая за-
крепилась за Чеховым усилиями критики, эпигонов, а также наивным 
массовым читателем. Последнему (на то он и массовый читатель – 
ему свойственна тяга к упрощению любых деталей текста, на любом 
уровне) удобнее всего было отождествлять себя с героями произве-
дений Чехова и, следовательно, воспринимать гаевых, лопахиных, 
треплевых и т.д. как исключительно положительных персонажей, 
в результате чего, с одной стороны, страдало восприятие творений 
писателя, с другой же, читательская аудитория рубежа веков увидела 
в Чехове своего друга, «брата», который понял все недостатки и убо-
гость жизни, но никого не осудил, а напротив, сумел посочувствовать 
и «выразить» своих современников-«недотеп». Итак, З.Н. Гиппиус 
не отступает, хотя и невольно, от создавшейся традиции, и в своем 
рассказе «Голубое небо» анализирует именно сложившийся в критике 
миф о Чехове – и определяет собственное отношение не к писателю, 
а к мифу о нем. 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: