Южный научный центр российской академии наук

226
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
ТИшИНА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА
Тишина  –  это  феномен  природы,  который  существовал  еще 
до человека. Речь человека (еще раньше – звук голоса) появилась 
как противопоставление тишине окружающего мира. Человек от-
делился от природного мира осмысленным звучанием своей речи. 
Однако отход от мира природы не означает исчезновения тишины, 
она также продолжает существовать в рамках окружающего мира 
и часто проявляется в мире человека. Коммуникации человека 
свойственно молчание, поэтому можно говорить о молчании со-
беседника, партнера, коммуниканта, но не о тишине собеседника, 
коммуниканта. «Тишина – на всех одна, молчание – у каждого свое» 
[Арутюнова 1994: 114–115], то есть молчание имеет субъекта, оно 
является действием, производимым кем-то, тишина же не имеет дея-
теля, она никем не создается. Так, в рассказе А.П. Чехова «Старость» 
беззвучие природы выражается лексемой «тишина», а отсутствие 
человеческой речи обозначено словом «молчание»:
Узелков медленно снял шапку и показал солнцу свою плешь. Шапкин, 
глядя на него, тоже снял шапку, и другая плешь заблестела на солнце. 
Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв. Приятели 
глядели на памятник, молчали и думали.
– Спит себе! – прервал молчание Шапкин. – И горя ей мало, 
что вину она на себя приняла и коньяк пила 
(«Старость». С. IV, 
228–229).
В прозаических произведениях А.П. Чехова тишина относится 
к характеристике мира природы, часто обозначает отсутствие шума 
повседневной жизни, что, однако, не означает полного беззвучия: 
исчезновение шума помогает услышать тонкое дыхание природы.
Хорошо сидеть и прислушиваться к тишине: то ветер подует 
и тронет верхушки берез, то лягушка зашелестит в прошлогодней 
листве... 
(«Княгиня». С. VII, 238).

227
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
Тишина обладает звучанием, она открывает мир природных 
звуков, который скрыт от человека за шумом действительности. 
Звуки природы не раздражают, они не создают помехи, действуют 
успокаивающе.
Тишина в произведениях А.П. Чехова в первую очередь соотно-
сится с миром природы: степью («Степь»), лесом («Егерь»), озером 
(«Драма на охоте») и пр.
Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета 
моей Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие 
неподвижного великана... 
Зной вогнал в дремоту и жизнь, которою так богато озеро и его 
зеленые берега... Попрятались птицы, не плескалась рыба, тихо ждали 
прохлады полевые кузнечики и сверчки. Кругом была пустыня 
(«Драма 
на охоте». С. III, 251–252).
Тишина озера в данном фрагменте из «Драмы на охоте» создается 
использованием семантически близких единиц, например, «без-
молвие» (совмещает в себе черты молчания и тишины), «дремота» 
(в данном случае – состояние без движения), «пустыня» (отсутствие 
живых существ, любого движения).
Семантика тишины может выражаться посредством использо-
вания словоформ «молчать», «молчание», однако в основе такого 
переноса лежит метафора:
Холмы всё еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца; 
мелькал бурьян, булыжник, проносились сжатые полосы, и всё те 
же грачи да коршун, солидно взмахивающий крыльями, летали над 
степью. Воздух всё больше застывал от зноя и тишины, покорная 
природа цепенела в молчании... Ни ветра, ни бодрого, свежего звука, 
ни облачка
 («Степь». С. VII, 28).
В человеческом обществе тишина обозначает отсутствие речи, 
диалога, коммуникации. Когда заканчивается вербальное общение 
между людьми, на смену речи приходит не молчание, а тишина:
– Кому какую бог силу дал... – вздохнул Тихон.
– Сила разная бывает – это правильно.
Долго мужичонок рассказывал. Когда он кончил, воцарилась в кабаке 
тишина 
(«Осенью». С. II, 240).
Понятие тишины в произведениях А.П. Чехова часто встречается 
в контексте мотива смерти. Именно поэтому тишина у А.П. Чехова 
приобретает атрибутивные признаки смерти: используются при-
лагательные  «мертвый»,  «гробовой»,  «могильный»,  различные 
сравнительные сочетания.

228
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой-то 
писатель, даже в ушах звенит. 
(«Скучная история». С., VII, 303).
В доме, во дворе и в саду была тишина, похожая на то, как будто 
в доме был покойник (
«Соседи». С. VIII, 54).
Близость мотива «смерти» мотиву «тишины» уходит корнями 
в традиционные нормы поведения. Так, в доме, где находится по-
койник, не принято громко разговаривать, поэтому часто возникает 
молчание, а потом и тишина. В память об умерших объявляют ми-
нуту молчания. Скорбь и печаль по поводу смерти человека обычно 
протекает в молчаливом состоянии. На кладбищах царит тишина. 
Контекстуальная близость двух понятий – «тишины» и «смерти» – 
позволила метафорически переносить качества одного из них при 
характеристике на другой, в результате и появились такие сочетания, 
как мертвая тишина. В произведениях А.П. Чехова тема «смерти» 
часто поясняется через понятие «тишины»:
Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят 
о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе 
матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягиваю-
щее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота 
человеческого горя <…> Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; 
Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести 
потери, сознавали также и весь лиризм своего положения…
 («Враги». 
С. VI, 33–34).
Скорбь героев рассказа «Враги», потерявших своего ребенка, 
передается не «отталкивающим ужасом», не громкими рыданиями, 
не слезами, а молчанием персонажей, переходящим в «угрюмую 
тишину». Тишина в данном контексте адекватнее передает тяжесть 
утраты и ощущение трагичности положения героев. 
В прозе А.П. Чехова тишина – это одна из частых характеристик 
церковного, православного пространства. При этом тишина присут-
ствует не только в конкретных церковных локусах, например, в храме 
или церкви, но и при традиционных обрядах, проходящих вне этого 
пространства; так, в рассказе «Художество» рождественский крестный 
ход и служба на реке проходят в тишине, а при завершении торже-
ственного обряда «воздух оглашается необыкновенным гулом»:
Крестный ход, сияя ризами икон и духовенства, медленно сходит 
вниз по дороге и направляется к Иордани. Машут колокольне руками, 
чтобы там перестали звонить, и водосвятие начинается. Служат 
долго, медленно, видимо стараясь продлить торжество и радость 
общей народной молитвы. Тишина.

229
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
Но вот погружают крест, и воздух оглашается необыкновенным 
гулом
 («Художество». С. IV, 291–292).
Тишина  царит  и  в  церкви,  куда  лавочник  Андрей  Андреич 
(«Панихида») пришел дать на проскомидию за упокой души своей до-
чери; в безмолвии прибывают станционные служащие («Убийство»), 
присутствующие на всенощной; рабочие из повести «Моя жизнь», 
занимающиеся отделкой церкви, даже во время отсутствия религи-
озных служб молчат и «слушают» тишину:
Мы вместе работали в кладбищенской церкви, где шпатлевали 
иконостас для позолоты. Это была работа чистая, покойная и, как 
говорили наши, спорая. В один день можно было много сработать, 
и притом время бежало быстро, незаметно. Ни брани, ни смеха, 
ни громких разговоров. Само место обязывало к тишине и благо-
чинию и располагало к тихим, серьезным мыслям. Погруженные 
в работу, мы стояли или сидели неподвижно, как статуи; была 
тишина мертвая, какая подобает кладбищу, так что если падал 
инструмент или трещал огонь в лампадке, то звуки эти разда-
вались гулко и резко – и мы оглядывались. После долгой тишины 
слышалось гуденье, точно летели пчелы; это у притвора, не то-
ропясь, вполголоса, отпевали младенца; или живописец, писавший 
на куполе голубя и вокруг него звезды, начинал тихо посвистывать 
и, спохватившись, тотчас же умолкал; или Редька, отвечая своим 
мыслям, говорил со вздохом: «Все может быть! Всё может быть!»; 
или над нашими головами раздавался медленный заунывный звон, 
и маляры замечали, что это, должно быть, богатого покойника 
несут...
Дни проводил я в  этой тишине, в  церковных сумерках
 («Моя 
жизнь». С. IX, 226–227).
Для создания ощущения тишины, царившей в церкви, писатель 
несколько раз указывает на отсутствие звуков. Тишина создает фон 
для общения с Богом, для духовного поиска: звуки, болтовня, раз-
говоры отвлекают человека от истинных основ бытия.
Анализ прозаических произведений А.П. Чехова позволил вы-
делить следующие синонимичные пары: тишина и покой («Гусев»), 
тишина и спокойствие («Накануне поста», «Крыжовник»), тишина 
и тоска («Ионыч», «Убийство»). В семантике этих пар заложена 
общая составляющая – отсутствие чего-либо: в первых двух парах – 
отсутствие звука, действия, движения, в последней – тоска как от-
сутствие желания. Все это позволяет разным компонентам вступать 
в синонимические отношения.

230
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Итак, тишина в произведениях А.П. Чехова – это самостоятель-
ный феномен, имеющий собственную смысловую нагрузку и сферу 
использования. 
Литература
Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления // Логический 
1. 
анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994. С. 106–117.

231
М.М. Одесская (Москва)
РАССКАЗЫ «СТУДЕНТ» И «СКРИПКА РОТшИЛЬДА» 
В КОНТЕКСТЕ ПОЛЕМИКИ О ПРАВДЕ И КРАСОТЕ
В работах о Чехове сложилось устойчивое представление о том, 
что хотя писатель и не проповедовал прямо, как это делал, напри-
мер, Толстой, но исподволь неуклонно вел читателей к пониманию 
единства правды, добра и красоты. Таким образом, получается, что 
разница между Чеховым и его предшественниками – не столько 
в мировоззрении, сколько в методе художественной презентации 
идеи. Даже в тех работах, общую концепцию которых мы разделяем, 
присутствует эта мысль. Так, В.Б. Катаев утверждает, что «… неот-
ъемлемой составной частью правды во всей полноте для Чехова 
всегда была красота. Красота, которую люди чаще всего не замечают, 
присутствует даже в самых трагических произведениях писателя. 
<…> Правда есть истина, выступающая обязательно в моральной 
окраске. Для Чехова-человека и Чехова-писателя – об этом он по-
стоянно говорит в своих письмах и в художественном творчестве – 
наивысшим моральным критерием была справедливость, которая 
“для объективного писателя нужнее воздуха”» (П. IV, 273).
Вот эти-то критерии «настоящей правды», всегда недвусмысленно 
и художественно ясно всем строем произведения выражаемые, и были 
еще одной разновидностью чеховских обобщений, тем словом, с ко-
торым он шел к читателю, его посланием, проповедью, выражением 
его “представления жизни”» [Катаев 1979: 211–212]. 
В статьях последних лет тоже присутствует представление о том, 
что идея красоты и правды составляют единство в произведениях 
Чехова. Как правило, примером для подтверждения является рассказ 
«Студент», который заканчивается жизнеутверждающими словами 
о том, что «правда и красота, направляющие человеческую жизнь, там, 
в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего 
дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни 
и вообще на земле…» (С.VIII, 309). Аргументы в пользу мажорного 

232
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
финала рассказа достаточно веские. Это, во-первых, признание Чехова 
Бунину о том, что «Студент» – любимый его рассказ, сделанное 
в личной беседе в ответ на обвинение критики в пессимизме. Вторым 
аргументом является то, что «Студент» – пасхальный рассказ, и по 
закону жанра финал должен быть жизнеутверждающим. 
В статье Н.В. Капустина «Рассказ Чехова “Студент”: преодо-
ление жанрового канона» [Капустин 2004: 79–88] автор рассма-
тривает произведение в контексте пасхального рассказа массовой 
литературы чеховской поры и приходит к выводу, что Чехов, обо-
гатив традиционный жанр философско-психологической глубиной 
и преодолев сюжетно-композиционную однозначность, показывает 
преображение героя, все-таки соответствующее канонам жанра. 
Н.В. Капустин утверждает, что Иван Великопольский в начале 
рассказа, подобно Ивану Карамазову, находится в разладе с Богом 
(такое утверждение вызывает большие сомнения! – М.О.). К концу 
же рассказа студент, как бы пройдя вместе с Петром (евангельскую 
притчу о котором он рассказывает вдовам) сначала путь отречения, 
а потом раскаяния, прозревает и преображается. Н.В. Капустин 
осторожно говорит о том, что Чехов релятивирует вывод, к кото-
рому приходит студент, но тем не менее на данный момент факт 
прозрения нельзя отрицать, как это делает немецкий славист Шмид. 
В сущности, автора статьи не столько интересует конечный вывод, 
к которому приходит Иван Великопольский, сколько новаторство 
Чехова, преодолевающего традиционный жанр. Однако косвенно 
получается, что эволюция героя, если он преображается в конце 
рассказа, идет по пути от заблуждения к правильному с моральной 
точки зрения видению.
В главе «В поисках правды и красоты. Первый крымский рассказ 
Чехова» книги А.Г. Головачевой «Пушкин, Чехов и другие: поэтика 
литературного диалога» автор касается непосредственно интересую-
щей нас темы красоты и правды. Она ставит рассказ Чехова «Студент» 
в один ряд с такими сюжетами «прозрения», как эпизод встречи 
Андрея Болконского с дубом в романе Толстого «Война и мир», как 
стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье», как послед-
ний фрагмент поэмы Блока «Возмездие». А.Г. Головачева считает, 
что мысль студента Великопольского о правде и красоте в пределах 
рассказа никак не опровергается, как это нередко бывает в других 
произведениях писателя, и потому нет оснований полагать, что она 
будет изменяться впоследствии, ведь заключительные слова произ-
ведения звучат оптимистично: «жизнь казалась ему восхитительной, 

233
М.М. Одесская (Москва)
чудесной и полной высокого смысла» [Головачева 2005: 168]. Кроме 
того, справедливо замечает Алла Головачева, не следует домысливать 
произведение, выходя за рамки повествования. По мнению иссле-
довательницы, сходную сюжетную ситуацию Чехов разрабатывает 
в повести «В овраге», рассказывая о состоянии двух женщин, матери 
и дочери, оказавшихся в «царстве зла», но все-таки продолжающих 
надеяться на то, что «все же в божьем мире правда есть и будет, такая 
же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться 
с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (С. X, 165–166. Курсив 
мой – М.О.). А.Г. Головачева приходит к выводу, что «по законам 
лирического произведения утверждение “правды” как противовеса 
“злу” в сильной позиции финального этапа размышлений прида-
ет этим размышлениям оптимистический, жизнеутверждающий 
характер» [Головачева 2005: 171]. Таким образом, получается, что 
рассказ «Студент» выделяется среди других чеховских рассказов 
своим оптимистическим финалом, что в этом рассказе противопо-
ставлены добро и зло, но, по словам исследовательницы, «плюсы 
перевешивают» минусы, и Чехов утверждает «победительную силу 
красоты» «в неразрывном слиянии эстетических и этических аспек-
тов» [Головачева 2005: 173]. 
Гимном жизни, пропетым в полный голос, называет рассказ 
«Студент» Н.А. Дмитриева. В главе своей книги с характерным 
названием «Послание Чехова» исследовательница рассматривает 
именно рассказ «Студент» как личное послание автора читателям 
от имени своего alter ago Ивана Великопольского. «Не чувствуется 
отстранения автора от героя, – пишет Н.Л. Дмитриева, – они едины, 
их голоса сливаются» [Дмитриева 2007: 290].
В этом бессобытийном рассказе Чехова, конечно, главное – фило-
софские размышления студента о бытии, о связи времен, и произо-
шедшая смена настроения героя, связанная с тем умозаключением, 
к которому он приходит в конце рассказа. Все это естественным 
образом настраивает на то, чтобы соотнести рассказ с сюжетом «про-
зрения» и последующего возрождения и рассматривать финал как 
мажорный и оптимистический, что и делают исследователи. В этом 
дискурсе Чехов предстает как писатель, который долго скрывал 
свои идеалы и вот, наконец, открыто провозгласил их. Именно 
так восприняли современники это лаконичное и совершенное по 
форме произведение. В. Альбов в статье «Два момента в развитии 
творчества Антона Павловича Чехова. Критический очерк» [Альбов 
1903] рассматривает рассказ как поворотный в творчестве Чехова: 

234
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«Итак, правда, справедливость, красота как элементы самой жизни 
и притом основные, главные – вот, наконец, ответ на вопрос, в чем 
смысл жизни, чем люди живы <…> Что студент Великопольский 
и Полознев в данном случае высказывают мысли самого Чехова или 
близкие и дорогие ему мысли – в этом не может быть сомнения» 
[Альбов 1903: 105]. 
Однако мысли студента Великопольского о правде и красоте, 
которые направляли и продолжают направлять человеческую жизнь, 
отнюдь не опровергают его прежнего умозаключения о том, что и «при 
Рюрике, и при Иване Грозном, и при Петре … была точно такая же 
лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, не-
вежество, тоска, такая же пустыня кругом, чувство гнета, – все эти 
ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, 
жизнь не станет лучше» (С.VIII, 306). Несомненно, настроение 
студента после того, как он рассказал женщинам историю о пре-
дательстве и раскаянии Петра и вызвал сочувствие и понимание 
у своих слушательниц, изменилось. Прекрасная проповедь будущего 
священника, который искусно вошел в контакт со своей «паствой» 
и доходчиво изложил то, что существует вечно, приблизила события, 
отстоящие далеко во времени, но имеющие непосредственный отзвук 
в настоящем и потому способные трогать сердца. «Прошлое, думал 
он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекаю-
щих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба 
конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» 
(С.VIII, 309). Именно это открытие и сделал Иван Великопольский, 
и в этом смысле действительно произошло прозрение студента – 
будущего священника, который должен внушать своим слушателям 
не схоластические догмы, а показывать жизненную силу красоты 
и правды подвига Христа, а также трудность обретения и сохранения 
веры при любых обстоятельствах из-за слабости и несовершенства 
людей. Сила слова Священного Писания, прочувствованного и осо-
знанного Иваном Великопольским, на мгновение заставила его самого 
и случайных его слушательниц забыть о нужде, холоде, голоде, ни-
щете, гнете, предательстве. В этом рассказе, на наш взгляд, студенту 
Великопольскому открылись две стороны бытия, сосуществующие 
вечно в мире, упрощенно говоря, добро и зло. Это объективная 
картина мира, в котором нет «победительной силы» и торжества 
добра, а все переплелось и взаимосвязано. Голод, нищета, гнет, пре-
дательство, страх, малодушие будут так же вечно существовать, как 
и потребность веры в правду и красоту. Пока люди живы, они будут 

235
М.М. Одесская (Москва)
верить в добро, красоту и правду. Состояние радости и эйфории, 
которые испытал студент, дотронувшийся до одного конца цепи, 
очень точно отражает то, что мог испытать молодой человек – тео-
лог, философ, – пытавшийся постигнуть тайну бытия и нашедший 
отклик своей проповеди в душах людей, ощутивший в тот момент 
сродство микрокосма и макрокосма. Название рассказа «Студент» 
очень органично всему содержанию произведения. Молодой человек, 
неслучайно Чехов указывает его возраст, осознал силу проповеди 
и свою сопричастность тайне всеединства мироздания. Однако нет 
доказательств в тексте рассказа того, что мысли, которые овладевают 
сознанием студента в конце повествования, тождественны мыслям 
автора. И можно ли утверждать, что мысли студента – это последнее 
слово? Оптимистические мысли студента в той же степени могут 
быть приписаны Чехову, как и другие симпатичные высказывания 
его героев, например, слова доктора Астрова о том, что в «человеке 
должно быть все прекрасно».
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894), написанном в тот же 
период, что и «Студент», и, казалось бы, непохожем на него, одной 
из важных тем многослойного повествования является тема красоты. 
В рассказе со всей очевидностью прозвучала мысль о том, что правда, 
добро
 и красота не составляют единства. Мрачный, грубый, жестокий 
и циничный гробовщик Яков Бронза, всю свою жизнь подчинивший 
идее фикс – выгоде, своего рода персонифицированное зло. Вся 
его жизнь – это изживание жизни. Окруженный гробами – резуль-
татом своего ремесла – и ожидающий смерти очередного клиента, 
Бронза живет в гармонии с собой, беспокойство доставляют только 
материальные убытки, которые случаются по не зависящим от него 
обстоятельствам. Смерть и все связанное с ней – это рай Якова, его 
бесконфликтный, целостный, отделенный от остальной жизни мир. 
Однако парадоксальным образом смерть жены и приближающаяся 
собственная смерть вносят дисгармонию в привычный порядок, раз-
рушают рай Бронзы. Размышляя над собственной жизнью и жизнью 
вообще, мрачный философ вдруг осознает, что в мире, где люди 
обижают друг друга, мешают жить друг другу, где господствуют 
ненависть и злоба, существуют одни убытки. Перед смертью Яков 
Бронза приходит к выводу, что «от жизни человеку – убыток, а от 
смерти – польза» (С. VIII, 304). Осознание дисгармоничности мира, 
враждебных и жестоких отношений между людьми рождает последнее 
перед уходом в инобытие произведение Бронзы, его своего рода рек-
вием, который трогает до слез самого музыканта и ненавистного ему 

236
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Ротшильда. В лебединой песне Якова воплотилась красота гармонии, 
которая есть в музыке, но которой нет в обыденной жизни и отноше-
ниях людей. Эта красота примирила врагов – Якова и Ротшильда. 
Красота музыки дает возможность воспарить над мирским и брен-
ным, а источником, вдохновляющим создателя прекрасного, могут 
в равной степени быть добро и зло. Как и в рассказе «Студент», 
в «Скрипке Ротшильда» прозвучала мысль о том, что в человеке 
живет потребность веры в прекрасное. Тоска людей по идеалу, гар-
монии способна трогать сердца. Унылая и скорбная мелодия, которая 
льется из-под смычка завещанной Яковом Ротшильду скрипки, – 
это доказательство бессмертия красоты. Красота музыки – красота 
вечная и самоценная.
В «Скрипке Ротшильда» есть не только сразу узнаваемые отзвуки 
мрачного юмора пушкинского «Гробовщика», но и скрытые аллюзии 
на «Маленькие трагедии». В пушкинском «Моцарте и Сальери» 
добро и зло, гений и злодейство четко противопоставлены друг другу, 
правда, добро
 и красота – неразделимы. Не так у Чехова. Яков – 
не гений, и Ротшильд – не злодей. Антисемит Бронза, третировав-
ший жалкого Ротшильда, по-моцартовски легко, при этом «думая 
о пропащей убыточной жизни, … заиграл, сам не зная что, но вышло 
жалобно и трогательно» (С.VIII, 304). Можно сказать, что творение 
Бронзы – это прекрасный цветок, который вырос на куче мусора. Это 
напоминает стихотворение Федора Сологуба 1895г.: 
На серой куче сора,
У пыльного забора,
На улице глухой
Цветет в исходе мая,
Красою не прельщая,
Угрюмый зверобой.
В скитаниях ненужных,
В страданиях недужных,
На скудной почве зол,
Вне светлых впечатлений
Безрадостный мой гений
Томительно расцвел [Сологуб 2000: 151].
Следует  отметить,  что  Сологуб  во  многом  ориентировался 
на Чехова. Его мысли о несовершенстве земной жизни, дисгармонии 
посюстороннего мира, который является концентрацией зла, инспи-
рированы не только философией Шопенгауэра, но также и русскими 
писателями – Гоголем, Достоевским, Чеховым.

237
М.М. Одесская (Москва)
Итак, подводя итоги, повторим наш тезис о том, что правда, добро 
и красота не составляют в мире Чехова гармонического триединства. 
Прежняя идеалистическая концепция мира в конце Х1Х века начала 
разрушаться, и Чехов осознал недолговечность любых идеалов и в то 
же время постоянное стремление к ним человека. Рассказ «Студент» 
нельзя считать исключением и рассматривать его как некое послание, 
в котором автор выразил свое этическое кредо. В художественном 
мире Чехова, об этом много написано в работах В.Б. Катаева и других 
современных литературоведов, нет последнего слова, морального 
напутствия читателю. 
Литература
Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича 
1. 
Чехова. Критический очерк // Мир божий. 1903. № 1.
Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного 
2. 
диалога. Симферополь, 2005.
Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М., 2007
3. 
Капустин Н.В. Рассказ Чехова «Студент»: преодоление жанрового 
4. 
канона // Жанрологический сборник. Вып. 1. Елец, 2004.
Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979
5. 
Сологуб Ф.К. Стихотворения. СПб, 2000.
6. 

238
Л.С. Панина (Оренбург)
ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ 
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА
Образность как реальное свойство языковых единиц различных 
уровней проявляется в их способности вызывать в нашем сознании 
наглядные представления, яркие картины, на фоне которых мы вос-
принимаем предметно-вещественное или понятийно-логическое 
содержание этих единиц. Образность как категория, узуально за-
крепленная за словами с переносными образно мотивированными 
значениями и определенной частью фразеологизмов, выступает при 
формировании их значений в роли активно действующего струк-
турообразующего фактора: способствуя экспрессивности и яркой 
эмоциональности этих языковых единиц, создавая объективные 
предпосылки для выражения многообразного диапазона оценок (от 
«прекрасно», «замечательно» до «недопустимо», «отвратительно») 
по отношению к называемым ими фрагментам действительности, 
образность становится одним из основных стимулов формирования 
коннотативного компонента их семантики [Солодуб 1983: 4].
По мнению лингвистов, фразеологические единицы (ФЕ) занима-
ют значительное место среди художественно-изобразительных средств 
в художественных текстах, обычно они интуитивно вычленяются как 
основные носители образности и экспрессии [Мокиенко 2004: 3].
Задачей нашего изучения является описание некоторых приемов 
использования А.П. Чеховым в своих произведениях общеязыковой 
фразеологии,  определение  их  художественно-изобразительных 
функций в текстах, учитывая при этом отдельные индивидуально-
авторские преобразования фразеологических единиц.
Поскольку в современной русистике до сих пор нет единого мне-
ния о статусе фразеологической единицы, то следует определить, что 
считать фразеологической единицей.
Под фразеологической единицей (ФЕ) в данной статье понимаются, 
вслед за Ю.А. Гвоздаревым, устойчивые в языке и воспроизводимые 

239
Л.С. Панина (Оренбург)
в речи составные языковые знаки, имеющие самостоятельное зна-
чение, соотнесенное с понятием, состоящие из двух или более слов, 
из которых хотя бы одно имеет фразеологическое значение [Гвоздарев 
1977: 18]. Предполагаемое понимание фразеологической единицы 
позволяет оставить за рамками нашего исследования различного 
рода семантически неделимые сочетания, представляющие собой 
составные названия и термины, пословицы, поговорки, крылатые 
выражения и перифрастические обороты.
Нами замечено, что А.П. Чехов довольно охотно использует за-
ложенные во фразеологических единицах выразительные возмож-
ности, высокую степень обобщенности, эмоционально-экспрессивное 
их наполнение, их стилистическую окрашенность (разговорность, 
просторечность, книжность и т.д.) и образность.
Обращение писателя к фразеологии и характер ее использова-
ния в текстах является показательным для определения общего 
отношения мастера художественного слова к этим выразительным 
средствам языка. Характер же включения их в текст – одна из черт, 
позволяющих определить склонность А.П. Чехова к простоте или 
сложности решения поставленной художественной задачи.
По нашим наблюдениям, основную массу фразеологических еди-
ниц, использованных в чеховских текстах, составляет общеупотреби-
тельная фразеология, включенная в художественные произведения 
в общеязыковой форме и значении, причем около половины ее имеет 
ярко выраженную разговорную и просторечную окраску. Это такие 
фразеологические единицы, как: вдаваться в подробности – в зна-
чении: интересоваться чем-либо с особым вниманием («О любви». 
С. Х, 67); на злобу дня – в значении: очень актуально («На реке». С. V, 
76); влачить существование – в значении: бедствовать («Чайка». 
С. ХIII, 28); дай бог память – в значении: попытаться вспомнить 
что-либо
 («Иванов». С. ХI, 232); держать в струне – со значени-
ем: подчинив кого-либо своей воле, обходиться с ним сурово, строго 
(«Чайка». С. ХIII, 21); вращать глазами – в значении: выражать 
глазами возбужденное состояние
 («Беззащитное существо». С. VI, 
90); во времена Оны – в значении: когда-то очень давно («Скука 
жизни». С. V, 169) и другие.
Попытаемся проследить функционирование некоторых фразео-
логических единиц в ткани художественного пространства на кон-
кретных примерах использования их в чеховских текстах: «Но я тогда 
не вдавался в
 такие подробности» («О любви». С. Х, 67); «Серебряков: 
Минуя детали, изложу ее в общих чертах» («Дядя Ваня». С. ХIII, 89); 

240
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«Шабельский: Я бы воспитал. А ваш этот тупой лекарь почувство-
вал бы
 себя на высоте своей задачи и на седьмом небе» («Иванов». 
С. ХII, 33);
«– Выдали меня за дурака, сгубили меня, сироту несчастную, 
пьяница рыжий… Глаза бы мои на тебя не глядели! («На даче». С. V, 
54) и другие. Как видим, специфические черты фразеологической 
образности прослеживаются уже при сопоставлении ее с образностью 
отдельных лексических единиц с переносными образно мотивиро-
ванными значениями.
Как нами было уже отмечено, образная основа общеязыкового 
фразеологизма может стать и средством образной системы всего 
художественного текста, так как образность, как правило, разлита 
по всему тексту.
Если рассматривать произведения А.П. Чехова с точки зрения 
способа привлечения в них фразеологических единиц для создания 
образности в тексте, то условно, на наш взгляд, можно выделить три 
основных типа использования фразеологических единиц:
1.  Использование ФЕ в общепринятой форме и значении.
2.  Наличие в тексте ФЕ структурных и семантических пре обра-
зований.
3.  Создание контаминированных фразеологических единиц.
Нами было уже отмечено выше, что большая часть привлеченных 
А.П. Чеховым фразеологических единиц употреблена нормативно 
и это ведущая в его творчестве тенденция, однако мы не исключаем 
и разного рода преобразований устойчивых сочетаний в его текстах. 
Хотя к преобразованию фразеологических единиц А.П. Чехов обра-
щается крайне редко, а если и обращается, то это чаще всего сводится 
к разрушению каркаса известной фразеологической единицы. Это 
чаще всего делается для придания тексту разговорного варианта 
в создании общеотрицательной функции или для создания коми-
ческого эффекта, что способствует общей образности текста. Это, 
например, такие, как: взять моду («Мужики». С. Х, 298), век вековать 
(«Степь». С. VII, 35); брать в толк («Мертвое тело». С. IV, 127), 
называть вещи своими именами
 («Иванов». С. ХI, 264); синий чулок 
(«Иванов». С. ХI, 228); на верху блаженства («Предложение». С. V, 
352) и другие. Достаточно обратиться к чеховским примерам, чтобы 
заметить проявление фразеологической образности в художественной 
ткани всего текста: «Барыни какие… они обычно моду берут каждый 
день чай пить («Мужики». С. Х, 298); «Ты поднатужься, Сема... 
Где хорошо скажут, ты и вникай, возьми себе в толк, да все думай, 

241
Л.С. Панина (Оренбург)
думай…» («Мертвое тело». С. IV, 127); «– Болею, плоть немощна, ну, 
да ведь, сам посуди, пожил! Восьмой десяток! Не век же вековать, 
надо и честь знать» («Степь». С. VII, 35); «Львов, не слушая его: 
С такими людьми, как вы, надо говорить прямо…Я привык называть 
вещи своим именем…
» («Иванов». С. ХI, 264); «Не женитесь вы… 
ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь 
заурядное, серенькое…» («Иванов». С. ХI, 228); «Ах, какою надо быть 
деревянной скотиной, чтобы не чувствовать себя на верху блаженства, 
когда она говорит, смеется, показывает свои ослепительно белые 
зубки!» («Предложение». С. V, 352) и другие. Как видим, эти приме-
ры свидетельствуют об использовании известных фразеологических 
единиц как узуально, так и индивидуально-авторски.
Еще одним приемом усиления фразеологической образности 
можно считать прием трансформации фразеологических единиц. 
Так, у А.П. Чехова можно наблюдать замену одного из компонентов 
устойчивого сочетания другой формой того слова, что, по нашему 
мнению, всегда ведет к необычному, эмоциональному подчеркиванию 
значения фразеологической единицы в целом. Сравним, например, 
устойчивое сочетание катиться по наклонной (в значении: опускаться 
в нравственном, моральном и т.п. отношении) и его вариант покатил 
по наклонной 
в следующем примере: Но как только он покатил вниз 
по наклонной плоскости и стал Лазаря петь,
 вы вешаетесь ему на шею 
(«Иванов». С. ХII, 58). В этом примере замена одной формы слова 
другой глагольной формой способствует обновлению содержания 
фразеологической единицы. В этом варианте можно заметить еще одну 
особенность создания образности чеховской модификации фразеоло-
гической единицы. Здесь фразеологическая образность увеличивается 
за счет приема нагнетания. Тем самым А.П. Чехову удается усилить 
отрицательное отношение к изображаемому предмету.
Для  усиления  иронической  характеристики  изображаемого 
в тексте писатель прибегает к преобразованию фразеологизма. Это 
преобразование, по нашему мнению, заключается в замене одного 
компонента  фразеологической  единицы  лексической  единицей 
другой тематической группы. Это можно проследить на следующих 
примерах: Барона кашей не корми, а дай только пофилософствовать 
(«Три сестры». С. ХIII, 129).
Отличительной особенностью использования фразеологических 
единиц А.П. Чеховым, на наш взгляд, является и то, что большую часть 
привлекаемого автором фразеологического материала составляют 
устойчивые сочетания, относящиеся к внелитературным негрубым 

242
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
и грубым фразеологическим единицам, обычно обладающим ярким 
эмоциональным значением и функционирующим преимущественно 
в обиходно-бытовой речи и речи некоторых персонажей художе-
ственных произведений. К ним можно отнести, например, такие 
фразеологические единицы, как: распускать нюни («Лебединая 
песня». С. ХI, 214), душу воротить («Остров Сахалин». С. ХIV, 92), 
ходором ходить
 («Степь». С. VII, 76) и другие. Например: «Смирнов: 
На кой леший, 
извините за выражение, сдался мне ваш приказчик! 
(«Медведь». С. ХI, 300): «Светловидов: Что же ты плачешь? Дура 
моя хорошая, что ты нюни распустил» («Лебединая песня». С. ХI, 
214); «Все это делает казарменный воздух вонючим, промозглым, 
кислым; он насыщается водяными парами до крайней степени… 
и происходит то самое, то, от чего, по словам надзирателей, душу 
воротит 
(«Остров Сахалин» С. XV, 92); – Там такая хорошая да 
славная, такая хохотунья, что просто чистый порох! При ней голова 
ходором ходит, 
а без нее вот словно потерял что, как дурак, по степи 
хожу («Степь». С. VII, 76); «Шабельскиий: Вовсе я этого не думаю. 
Я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как и все» («Иванов». С. ХI, 
227) и другие примеры.
Как  свидетельствует  анализ,  указанные  примеры  отражают 
особенность разговорных фразеологических единиц, в которых за-
ключается оценочность, т.е. передается отношение говорящего или 
пишущего к предмету речи. Эта особенность состоит, по мнению 
И.А. Федосова, в выражении различных оценок – ласки, шутки, 
иронии, пренебрежения 
и т.п. В этом мы не можем не согласиться 
с мнением И.А. Федосова, что, как и другие стилистически значи-
мые пласты языка, разговорный фразеологический пласт обладает 
высокой образностью [Федосов 1977: 125].
Подвергая детальному лингвистическому анализу индивидуально-
авторское своеобразие языка произведений А.П. Чехова, И.А. Федосов 
заметил еще одну сторону проявления фразеологической образно-
сти в чеховских текстах – это усиление изобразительно-оценочной 
роли, когда «писатель прибегает к методу нарочитой контаминации 
фразеологических единиц бросить семена в благодатную почву и дер-
жать порох сухим: 
«Боркин: Сообщил ему одну чудную идею, но мой 
порох,
 по обыкновению, упал на влажную почву» («Иванов». С. ХI, 
225). Мы убеждены, что подобным способом А.П. Чехов усиливает 
и юмористическое значение текста в целом, изменяя известные фра-
зеологические единицы или создавая на основе уже известных ФЕ 
свои собственные, совершенно не похожие на ранее уже известные: 

243
Л.С. Панина (Оренбург)
«Косых: Этот Барабанов играет как сапожник» («Иванов». С. ХI, 
257); «Маша: Пришлите мне ваши книжки, непременно с автогра-
фом. Только не пишите «многоуважаемой», а просто так: “Марье, 
родства не помнящей,
 неизвестно для чего живущей на этом свете”» 
(«Чайка». С. ХIII, 34); «Смирнов: …я тут не гость, а кредитор, для 
кредиторов же костюм не писан» («Медведь». С. ХI, 323) и другие 
[Федосов 1977: 158].
Таким образом, рассмотрев проблему фразеологической образ-
ности в художественных текстах А.П. Чехова, мы пришли к выводу, 
что его произведения характеризуются значительным по количеству 
употреблением устойчивых сочетаний. Наиболее характерным, 
на наш взгляд, является использование фразеологического богатства 
русского языка в общеязыковой форме и значении, причем большая 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: