Южный научный центр российской академии наук

162
М.Ч. Ларионова (Ростов-на-Дону)
А.П. ЧЕХОВ И КАЗАКИ: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ 
КОНТЕКСТ
Статья выполнена в рамках проекта «Процессы трансформации 
традиционной культуры населения юга России» Программы фунда-
ментальных исследований Президиума РАН «Историко-культурное 
наследие и духовные ценности России»
Жизнь и творчество А.П. Чехова были связаны с городом, пере-
менившим судьбу и историко-культурные перспективы на глазах 
писателя. Будучи по существу, географически и по составу населе-
ния, малороссийским, в 1887 году Таганрог вошел в состав Области 
Войска Донского.
Эти перемены дались жителям и администрации города непро-
сто. П.Ф. Иорданов писал Чехову: «Вы должны знать, что с 1887 г. 
Таганрог утратил свое прошлое. Произошло это, когда в 1887 нас 
присоединили к печенегам…» [Таганрог и Чеховы 2003: 552]. А.В. 
Петров, один из таганрогских корреспондентов Чехова, отмечал 
явно экспансионистский характер присоединения: «Вам, вероятно, 
известно, что согласно распоряжению Высшего Правительства наш 
край присоединяется к Области Войска Донского и вот с 1 января это 
должно совершиться фактически. Уже понаехало немало казачьих 
офицеров, а на святках встречают 250 казаков, будущее наше началь-
ство, – на каждом шагу уже попадаются навстречу красные лампасы, 
по-видимому, казаки смотрят на Таганрог как на завоеванный край» 
[Таганрог и Чеховы 2003: 405]. Таганрогский градоначальник А. 
Алфераки в докладной записке царю отметил «первобытный», то 
есть архаизированный характер быта казаков и высказал опасения, 
что цивилизация нанесет ему непоправимый урон. 
А.П. Чехов в своих оценках присоединения был, скорее, нейтрален. 
23 июня 1887 он писал Г.М. Чехову: «Поздравляю с “присоединением”. 

163
М.Ч. Ларионова (Ростов-на-Дону)
Думаю, что Таганрогу от этого не будет ни лучше, ни хуже» (П. II, 98). 
Отношение писателя к казакам, по-видимому, было двойственным. 
В известном письме к Н.А. Лейкину он с иронией говорил о казачьих 
нравах: «Жил я у отставного хорунжего, обитающего на своем участке 
вдали от людей. Кормили меня супом из гуся... будили стрельбой 
из ружей (в кур и гусей, которых здесь не режут, а стреляют)...» 
(П. II, 79). В «Областном обозрении и вестнике казачьих войск» 
за 1904 г. от 25 июля напечатаны воспоминания Я.Я. Полферова 
о сказанных с горечью словах Чехова: «Мне больно было видеть, 
что такой простор, где все условия созданы, казалось, для широкой 
культурной жизни, положительно окутан невежеством, и притом не-
вежеством, исходящим из правящей офицерской среды...» [Цит. по: 
Кожевникова 2007: 6].
В то же время богатейшая казачья культурная традиция с ее 
особой пространственной символикой, специфически «мужским» 
содержанием, героикой и удалью вряд ли оставила Чехова равно-
душным во время его путешествия по Донскому краю и общения 
с казаками, Г.П. Кравцовым – гимназическим приятелем писателя 
и И.В. Еремеевым – товарищем по университету. 
В произведениях и письмах писателя есть персонажи-казаки 
и особый «казачий» контекст некоторых мотивов, образов и бытовых 
реалий, который выявляется при этнокультурном их разъяснении. 
Образ степи связывают с путешествием Чехова по Приазовью 
и Придонью. И действительно, этот образ появляется в рассказе 
«Счастье» и разворачивается во всей полноте в повести «Степь». 
Но мало кто замечает, что в повести образ степи складывается от-
части под влиянием казачьей культурной традиции, что хорошо 
видно при сопоставлении гоголевских и чеховских степей, напри-
мер, с тургеневскими или гоголевскими. Упоминание о Гоголе здесь 
не случайно. Его степь в «Тарасе Бульбе» – это не просто природный 
ландшафт, а мир казачества (козачества). Думается, Чехов назвал 
Гоголя «степным царем» не только потому, что тот лучше всех писа-
телей изобразил степь, но и потому что он изобразил степь так, как 
ее понимал Чехов, как ее понимали в российском/малороссийском 
пограничье, в Приазовье и на Дону.
То,  что  Чехов  связывал  степь  с  казаками,  косвенно  следует 
из слов В.А. Гиляровского: «Нет, Антоша, не пивать тебе больше 
сливянки, не видать тебе своих донских степей, целинных, платов-
ских (выделено мной – М.Л.), так прекрасно тобой описанных...» 
[Гиляровский 1960: 134].

164
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Чехов и Гоголь воспроизводят стереотипно-казачье представле-
ние о степи, хотя у Чехова из явных «казачьих» отсылок – только 
песня «Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!», именно так 
поет ее Кирюха (С. VII, 78). Степь у казаков – это полое, порожнее 
пространство, территория молодечества и испытания, Дикое Поле. 
В казачьих песнях степь так и называется «дикой» [Листопадов I, 
18;] Чеховская идея о детстве как испытании и переходе, сформули-
рованная еще в рассказе «Гриша», обретает язык отчасти благодаря 
казачьей традиции. Процедура вступления в казачье сообщество 
рассматривалась как символическая смерть. У украинских казаков 
мальчик именно в 9 лет поступал в Сечь и становился молодиком. 
Нахождение в группе молодиков было частью процедуры посвящения. 
Молодиков часто подвергали ритуальным осмеяниям и испытаниям 
[Рыблова 2007: 210, 211]. Собственно, так происходит в любом обрядо-
вом комплексе посвящения/испытания, но казачья традиция дожила 
до наших дней и уж тем более существовала во времена Чехова.
Степь – это еще и специфически мужское пространство. Мотивы 
мужского сообщества в чеховской повести и пребывания героя в экс-
тремальных условиях могут быть навеяны именно «казачьими» 
впечатлениями писателя. Быт казаков был более архаизирован, чем 
быт русских. Казаки воспитывали мальчиков в возрастных мужских 
сообществах. Мужские качества, в том числе умение драться и посто-
ять за себя, поощрялись общиной и являлись обязательным условием 
для вступления в нее [Рыблова 2008–2009: 57–68]. И даже образ 
«широкой, размашистой, богатырской» дороги находит аналогии 
в казачьих былинах и песенной лирике: «Ой-да не пролёгивала Вот 
и степь-дорожунькя, она не широкая. Она не широкая, – шириною она, 
эта степь-дорожунькя, она конца краю нет» [Листопадов I, 93]. 
Разумеется, мы не предполагаем ставить чеховскую повесть 
в прямую зависимость от конкретного исторического факта и ка-
зачьей культурной традиции. Но, думается, «казачьи» впечатления 
могли дать писателю творческий импульс. Особенно заметно это 
в рассказе «Казак». 
Мещанин Торчаков, едущий с женой из церкви, не дал разговеться 
на Пасху встреченному в степи больному казаку. Согласно традици-
онным народным представлениям, такой поступок, особенно на Пасху 
или Рождество, нарушает все законы мироустройства, поскольку 
праздничные дары предназначаются душам предков-покровителей 
и самому Богу, которые в облике нищих, страждущих появляются 
в эти дни на земле. Особенно это касается первой части какого-нибудь 

165
М.Ч. Ларионова (Ростов-на-Дону)
продукта. Именно против этого возражает жена Торчакова: «Не дам 
я тебе паску кромсать! С какими глазами я ее домой порезанную 
повезу?» (С. VI, 165)
Заметим, что названием рассказа в центр повествования постав-
лена не фигура бердянского мещанина Торчакова, история которого 
излагается, а персонаж, казалось бы, второстепенный, случайный. 
В принципе, это мог быть представитель любой иной этнической или 
социальной группы, например, нищий или странник. Но это казак, 
да еще больной. Почему?
Казак в рассказе – это «иной», чужой, встретившийся в  ли-
минальном пространстве степи. С одной стороны, он сохраняет 
общие свойства таких персонажей: ущербность, посредничество 
между «этим» и «иным» миром, представительство сакральных 
сил на земле [Левкиевская 2004: 408]. Это общерусский и мировой 
сюжет. С другой стороны, больной или раненый казак в степи – это 
распространенный мотив казачьих песен. Как пишет исследователь 
донского фольклора Е.М. Белецкая, «главный образ военно-бытовой 
песни – умирающий казак или солдат, который лежит в чистом поле 
под ракитовым кустом» [Белецкая 2007: 177]. 
В чеховском рассказе казак едет «домой, на льготу» (С. VI, 165), то 
есть срок его службы окончен. Он не ранен во время боевых действий 
(этот мотив был бы нарушением исторической правды – Россия в это 
время не вела больших войн), а именно болен. Причем заболел он 
в дороге, поскольку по завершении службы казаки проходили ме-
дицинское освидетельствование и больные перед демобилизацией 
должны были получить лечение. Это отличает рассказ от казачьей 
песни. Но Чехову, видимо, важны не мотивировки, а «пограничная» 
природа казака. Больной, просящий «свяченой пасочки» казак упо-
добляется нищему. Поскольку нищенство могло восприниматься как 
форма праведничества, отношение к нищим было сострадательным 
и заботливым. Таким образом, встреча с нищим – это своего рода 
испытание. Во время народных праздников принято было одаривать 
нищих, поскольку в этом облике могли появляться среди людей 
Христос и святые. Поэтому не подать нищему – значило провиниться 
перед богом.
Социальная ущербность нищего на телесном уровне обычно под-
креплялась физическим недугом. У Чехова: «У самой дороги на кочке 
сидел рыжий казак и, согнувшись, глядел себе в ноги. <…> Казак 
поднял голову и обвел утомленными больными глазами Максима, 
его жену, лошадь» (С. VI, 164–165). Чеховский персонаж принимает 

166
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
позу, характерную для нищего и подчеркивающую его низкий со-
циальный статус: сидит согнувшись и внизу.
Однако писатель очень точно воспроизводит антураж казачьих 
песен: чисто поле, оседланный конь, раненый казак.
Ай да, вот и, во кругу стоял
Да стоял, будто, винохо… ей, виноходый конь,
Да на все ноги коник ко… ей, на все кованый,
Ай да, вот и, шелковой уздой
Да конёчек, он был зану… ей, занузданный,
Ай да, вот и, ну, черкесским седлом
Да конёчек жа был осё… ей, был оседланный,
Ай, на коню-то сидит, вот бы, млад донской казак.
Ой да, вот и, он сидит, сидит
Да сидит ведь он больно ра… ей, больно раненый… 
[Листопадов II, 322. Тексты песни цитируются с сокращением 
повторов]
Ранение и болезнь в песнях синонимичны:
Один, братцы, оставался.
А-ой да, ну, не так-то бы он
Оставался молодец, –
За главною за причи… за тою причиной.
За тою, было, причиной:
А-ой да, заболела у него,
У доброго молодца,
Буйная его голо… буйная головушка 
[Листопадов II, 359]
Во всех казачьих песнях на эту тему больной (раненый) казак 
окружен друзьями-казаками или родными:
Сы донцами, младец,
С донцами проща… распрощается 
[Листопадов II, 324]
Редукция этого традиционного мотива усиливает ощущение оди-
ночества встреченного казака, и без того уже противопоставленного 
общему празднику. А степь, по которой едет Торчаков, превращается 
в поле битвы и смерти казачьих песен. «Чего доброго, помрет в до-
роге…», – думает о казаке Торчаков (С. VI, 167).
Казак вносит в рассказ имплицитный, «свернутый» сюжет, кото-
рый разворачивается за пределы повествования благодаря казачьей 
песне. Когда Торчаков отправится искать казака, выяснится, что 
никто его не видел. Либо в облике казака Торчакова испытывали 

167
М.Ч. Ларионова (Ростов-на-Дону)
сверхъестественные силы, то есть он встретил свою судьбу, долю, 
что вполне согласуется с пасхальной или святочной обрядностью, 
либо казак, действительно, умер. И тогда в дело вступает песенный 
сюжет: казака оплакивают однополчане, жена или мать. Вряд ли 
Чехов не знал бытующую на Дону и в Таганроге песню на эту тему 
«Ой, в Таганроге солучилася беда». Эти версии не противоречат 
другу, а совпадают в контексте традиционной культуры. У восточ-
ных славян существует представление о «Пасхе мертвых», согласно 
которому накануне Пасхи Господь выпускает в «этот» мир души 
умерших, чтобы они могли встретиться с близкими и приобщиться 
к Пасхе [Агапкина 2004: 642]. Поэтому чеховский казак не совсем 
«живой» – больной. 
Муки совести приводят Торчакова к распаду семьи и хозяйства: 
«Лошади, коровы и ульи мало-помалу, друг за дружкой стали исчезать 
со двора, долги росли, жена становилась постылой…» (С. VI, 168). 
Это полностью соответствует страшным обрядовыми пожеланиям 
рождественских колядовщиков и пасхальных волечебников жадным 
хозяевам: «Не дадите пирога – мы корову за рога, свинку за щетинку, 
мерина за хвостик сведем на погостик». 
Казачий материал в творчестве А.П. Чехова проясняет отноше-
ния писателя к традиционной народной культуре и как к набору 
словесных текстов, и как к набору «образов, формул, символов, 
общих мест», к «системе правил, по которым создаются и живут 
тексты и их составляющие» [Путилов 2003: 54]; позволяет охарак-
теризовать природу чеховского подтекста, в котором фольклор, 
в  том  числе  в  его  региональных  формах,  образует  «скрытый» 
сюжет со своей структурой и семантикой; дает основания говорить 
о сохранности тех или иных фольклорных явлений, поскольку их 
отражение в литературе является результатом непосредственных 
впечатлений писателя.
Литература
Агапкина Т.А. Пасха // Славянские древности: Этнолингвис-
1. 
тический словарь. Т. 3. М., 2004. С. 641–646.
Белецкая Е.М. Казаки перед лицом смерти // Мужской сбор-
2. 
ник. Вып. 3. Мужчина в экстремальной ситуации. М., 2007. 
С. 167–178.
Гиляровский В.А. Жизнерадостные люди // А.П. Чехов в вос-
3. 
поминаниях современников. М., 1960. 

168
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Кожевникова Е. «Летом мне нужно быть на юге…» // Культура 
4. 
Дона. 2007. № 9–10. 
Левкиевская Е.Е. Нищий // Славянские древности: Этно лин-
5. 
гвистический словарь. Т. 3. М., 2004. С. 408–411.
Листопадов А. Песни донских казаков: в 5 т. / Под общ. ред. 
6. 
Г. Сердюченко. М., 1949–1954. 
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура; In memoriam. 
7. 
СПб., 2003.
Рыблова М.А. Экстремалы Дикого Поля: основные этапы жизнен-
8. 
ного пути казака-воина // Мужской сборник. Вып. 3. Мужчина 
в экстремальной ситуации. М., 2007. С. 207–222. 
Рыблова М.А. Малолетки и выростки в структуре донской каза-
9. 
чьей общины XIX – начала XX вв. // Молодежь и молодежные 
субкультуры этносов и этнических групп ЮФО. Традиции и со-
временность. Краснодар, 2008–2009. С. 57–68.
Таганрог  и  Чеховы.  Материалы  к  биографии  А.П.  Чехова. 
10. 
Таганрог, 2003.

169
О.В. Левкович (Казань)
О ФЕНОМЕНЕ ПОНИМАНИЯ  
В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА
Многие исследователи творчества Чехова говорили о «провале 
коммуникации» в произведениях писателя, о «диалоге глухих», 
о том, что «чеховские тексты ставят под вопрос абсолютную цен-
ность информативного дискурса» [Степанов 2007: 363]. Данная точка 
зрения сложилась еще при жизни писателя, а на сегодняшний день 
воспринимается как нечто само собой разумеющееся, упоминается 
даже в большинстве школьных учебников.
Однако стоит ли так безоговорочно принимать мнение о том, что 
герои Чехова не способны общаться? Безусловно, сложно спорить 
с доводами исследователей, доказавших отсутствие вербального 
общения в произведениях Чехова (примером здесь может послу-
жить труд А.Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова»). 
Однако при подобном обилии отрицаний какого-либо вербального 
контакта героев у Чехова, нельзя не признать, что общение все 
же происходит, иначе абсурдным становится само существование 
произведения, ведь «диалог глухих» – это все же в первую очередь 
«диалог». В подобной ситуации, на наш взгляд, стоит говорить 
не столько об «общении», сколько о «понимании» между героями, 
а также между героями и зрителем. Способы создания подобного 
понимания и являются основным объектом нашего исследования. 
Большинству литературоведов известна характеристика Чехова, 
данная одному из персонажей «Чайки»: «Да он же носит клетчатые 
брюки» [Качалов 1986: 67] С современной точки зрения, подобное 
заявление кажется абсурдом, однако, возможно, подобная одежда 
давала исчерпывающую характеристику для зрителя конца XIX в. 
В.И. Качалов в своих воспоминаниях замечает: «А когда я играл 
Вершинина, он (Чехов) сказал о Тригорине: “Знаете, – начал Антон 

170
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Павлович, – удочки должны быть, знаете, такие самодельные, ис-
кривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает… Сигара 
хорошая… Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно 
в серебряной бумажке…
Потом помолчал, подумал и сказал:
– А главное, удочки”» [Качалов 1986: 421].
Примеров подобной характеристики можно встретить немало 
в произведениях Чехова. Безусловно, для «расшифровки» подобных 
невербальных характеристик нужно быть хорошо знакомым с бытом 
и жизнью эпохи рубежа XIX–XX вв. или, по меньшей мере, загля-
нуть в энциклопедию. Однако, на наш взгляд, в творчестве Чехова 
можно найти немало ситуаций понимания, которые не обусловлены 
историческим временем. Для примера постараемся описать подобные 
ситуации в комедии «Вишневый сад». Безусловно, методика поиска 
подобных ситуаций очень сложна и неоднозначна. С одной стороны, 
нужно рассматривать героев как лиц, обладающих собственным 
характером и психологическими особенностями. С другой стороны, 
чтобы избежать наивно-реалистического подхода, требуется помнить 
о сценической условности. 
Один из случаев понимания героев друг другом возникает, на наш 
взгляд, в первом действии в беседе Вари и Ани: Варя признается, 
что не верит в возможность собственного счастья с Лопахиным: «Я 
так думаю, ничего у нас не выйдет <…> Все говорят о нашей свадьбе, 
все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон…» И вдруг 
Варя, уже изменив голос, произносит хрестоматийную фразу «У 
тебя брошка вроде как пчелка» (С. XIII, 201). Что это – отсутствие 
общения или общение близких людей? Если мы посмотрим на даль-
нейший диалог, становится понятно, что второе: «Аня (печально). 
Это мама купила. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски). 
А в Париже я на воздушном шаре летала!» (С. XIII, 201). Затем Варя 
ласково обращается к сестре, говорит ей о своих мечтах ходить по 
святым местам. Возможно, перед нами одна из ситуаций понима-
ния: Варя не хочет жаловаться, переводит разговор на другую тему 
(брошка), Аня понимает это, хотя и сопереживает, но тоже пытает-
ся говорить о другом. Варя ценит подобное понимание и ласково 
благодарит за него. 
Похожая ситуация возникает во втором действии в общении Гаева 
и Раневской. Раневская произносит длинный монолог о своих «гре-
хах», плачет, просит прощения, рвет телеграмму из Парижа и прерыва-
ется, прислушавшись. «Словно где-то музыка» (С. XIII, 220), – говорит 

171
О.В. Левкович (Казань)
она. Примечательно, что ремарки о музыке в пьесе нет. Тем не менее, 
Гаев поддерживает разговор, вспоминает о еврейском оркестре. 
Лопахин, в свою очередь прислушивается, говорит, что «не слыхать», 
за что и получает от Любови Андреевны замечание: «…Вам не пьесы 
смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, 
как много говорите ненужного» (С. XIII, 220). На наш взгляд, здесь 
Чехов показал одновременно ситуацию и понимания (со стороны 
Гаева) и непонимания (со стороны Лопахина). 
Ситуация «понимания» возникает между Гаевым и Раневской 
и в четвертом действии: это их молчаливое рыдание. Самым при-
мечательным для четвертого действия пьесы являются реплики 
из разных комнат: 11 раз повторяется ремарка о том, что говорящие 
находятся в разных помещениях, зачастую на сцене только один 
из героев, голос другого слышен через дверь. Примечательно, что 
это вовсе не диалоги: герои обращаются к кому-то, находящемуся 
в другой комнате, но ни к кому конкретно, обращение по имени отсут-
ствует. В результате у зрителя и читателя возникает ощущение того, 
что герои боятся чего-то, возможно, одиночества, тишины, поэтому 
и ведется этот разговор через двери. Но каждый из персонажей в то 
же время показан Чеховым как старающийся избежать непосред-
ственного контакта, взгляда, прикосновения. Этот жест встречается 
только в молчаливом рыдании Гаева и Раневской: герои как будто 
признаются в своих чувствах друг другу, освобождаются.
Примечательно, что в творчестве Чехова «понимание» вовсе 
не тождественно «согласию». К примеру, в третьем действии после 
сообщения о продаже сада, после яростного монолога Лопахина, 
ставшего хозяином, Раневская «опускается на стул и горько плачет». 
Настроение Лопахина мгновенно изменяется, он сам «со слезами» 
говорит Раневской ласковые слова, утешает. «О, скорее бы все это 
прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, не-
счастливая жизнь!» (С. XIII, 240–241). Герой понимает, что должна 
чувствовать Раневская, но не согласен с ней. 
Таким образом, мы видим, что понимание в пьесе присутствует, 
однако данные ситуации никак не связаны с вербальным уровнем. 
Напротив, попытка сочувствия, выраженная словами, вызывает не-
приятие: во втором действии в разговоре Раневской и Пети Любовь 
Андреевна умоляет о жалости: «Пожалейте меня, хороший, добрый 
человек». Однако когда Петя говорит: «Вы знаете, я сочувствуя вам 
всей душой», – понимания не происходит. «Но надо иначе, иначе 
это сказать», – говорит Раневская (С. XIII, 234). 

172
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Нужно  заметить,  что  мнение  об  отсутствии  коммуникации 
между перонажами в творчестве Чехова объясняется еще и тем, 
что в использовании невербальных средств Чехов был новатором: 
в произведениях его современников герои всегда подробно и обстоя-
тельно словами описывают, что происходит на душе. К примеру, 
сцена прощания в «Зоре» Гарина-Михайловского: «Мэри. Итак, 
милый Гарри, через несколько минут ты уедешь от нас в далекие 
страны. (После паузы, заглядывая ему в глаза). Может быть, ты 
скажешь мне еще что-нибудь?» [Гарин-Михайловский 1980: 338]. 
Более того, не только чувства героев, но и происходящие явле-
ния комментировались вербально. Пример из популярной пьесы 
Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»: «Тарелкин (припрятываясь 
за ширмы). Так... вот они... (слушает) в добрый час... их много... го-
ворят... (Слушает.) Шумят... (Слушает.) Что такое!.. батюшки... (в 
волнении) что такое – открыто! открыто...» [Сухово-Кобылин 1974: 
8]. Использование же Чеховым вышеописанных психологических 
приемов привело, с одной стороны, к так называемой «чеховщине», 
с другой стороны, к появлению мнения о невозможности общения 
в произведениях писателя. 
В заключение процитируем слова Б. Голлера из статьи «“Горе 
от ума” в современном мире»: «Есть счастливые произведения ли-
тературы: они попадают прямо к читателю с писательского стола, 
сразу оценены и поняты сразу. Есть несчастные творения, которых 
не замечают, – их подлинный свет доходит слишком поздно, уже 
к потомкам. И, наконец, есть счастливо-несчастные: их встречают, как 
желанных, ими клянутся, их чуть не душат в объятиях, но трактуют 
в силу разных причин слишком узко – в духе представлений или 
потребностей времени, – или время никак не может дорасти до них. 
К этим последним я отнес бы в русской литературе – два самых 
известных, самых “запетых” – “Горе от ума” и “Евгений Онегин”» 
[Голлер 2009]. Возможно, что чеховская драматургия также относится 
к типу «счастливо-несчастных».

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: