Южный научный центр российской академии наук

269
Е.И. Савченко (Ростов-на-Дону)
Е.И. Савченко (Ростов-на-Дону)
СООТНОшЕНИЕ «ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ-ПЕРСОНАЖ» 
В РАССКАЗАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО  
«МАЛЬЧИК У ХРИСТА НА ЕЛКЕ» И А.П. ЧЕХОВА  
«СПАТЬ ХОЧЕТСЯ»
Литературный нарратив как письменное повествование любого 
жанра [Леонтьева 2005] нельзя рассматривать как традиционный 
речевой акт, подразумевающий одновременное говорение адресантом 
и восприятие адресатом текста. Е.В. Падучева выделяет неполно-
ценность коммуникативной ситуации, то есть отсутствие прямого 
контакта автора литературного произведения как субъекта речи 
и читателя как адресата в качестве одного из ключевых критериев 
отличия непосредственного речевого общения и литературного нар-
ратива как коммуникативных ситуаций [Падучева 1996].
Место субъекта речи в структуре коммуникации в некоторой 
степени восполняет нарратор – повествователь либо рассказчик. 
Соответственно, текст литературного произведения формально 
можно представить как речевой акт «повествователь/рассказчик 
→ 
читатель», а не «автор 
→ читатель».
Следует отметить различия в значении двух русскоязычных терми-
нов, примерно соответствующих принятому в европейской традиции 
«нарратор», отмеченные Вольфом Шмидом. Рассказчик, как правило, 
присутствует в тексте открыто, ведет повествование от первого лица 
и вносит в текст большую долю субъективизма, чем имплицитно 
присутствующий, «растворенный в тексте» повествователь [Шмид 
2003: 64–65]. Е.В. Падучева также указывает на противопоставление 
«всезнающего и прагматически мотивированного повествователя» 
[Падучева 1996: 205]. Автор работы использует термины диэгетиче-
ский
 (персонифицированный, непосредственно участвующий в опи-
сываемых событиях либо имеющий к ним какое-либо отношение) 

270
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
и экзегетический (дистанцированный от конструируемого автором 
мира, «всезнающий») [Там же]. Ряд терминологических оппозиций 
можно продолжить следующими принятыми в нарративной типологии 
обозначениями ипостасей, принимаемых нарратором в зависимости 
от нарративного типа конкретного текста: «актор – ауктор», соот-
ветствующие акториальному (персонажному) и аукториальному 
типам повествования [Ильин, Цурганова 1999]. 
Рассматриваемые нами тексты произведений Ф.М. Достоевского 
«Мальчик у Христа на елке» и А.П. Чехова «Спать хочется» имеют 
характерное типологическое сходство – персонажи их, являясь детьми 
(семи и тринадцати лет соответственно), противопоставлены автору 
по возрасту и, следовательно, психологическим особенностям. 
Однако нельзя сказать, что Достоевский или Чехов предоставляли 
возможность повествовать самому персонажу-ребенку, таким образом 
ограничивая круг изображения его восприятием; также неверно счи-
тать, что персонажи исследуемых рассказов воспринимаются исклю-
чительно взглядом «извне», что внутренний мир ребенка видится нам 
только по догадкам экзегетического повествователя – взрослого. 
В текстах произведений Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова можно 
с разной степенью очевидности выделить экзегетического пове-
ствователя (ауктора). В рассказе «Мальчик у Христа на елке» речь 
нарратора-«романиста» обрамляет рассказ о мальчике, придуманном 
или увиденном во сне взрослым человеком. Здесь повествователь 
персонифицирован, он упоминает о себе, описывает род своих занятий 
и свои действия: «Перед елкой и в самую елку перед рождеством я 
все встречал на улице, на известном углу, одного мальчишку, никак 
не более как лет семи» [Достоевский 1982: 457].
В рассказе А.П. Чехова повествователь не персонифицирован, он 
скрыт достаточно тщательно, и его сторонний взгляд проявляется 
только в двух случаях: в самом начале рассказа и в конце: «Нянька 
Варька,  девочка  лет  тринадцати,  качает  колыбель»  (С.  VII,  7), 
«Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что 
ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая...» 
(С. VII, 12). Приблизительность определения возраста и фраза 
«спит, как мертвая» указывают на наличие взгляда со стороны, 
следовательно – ауктора. 
Не сливаясь с персонажами и не делая их единственными рас-
сказчиками, повествователи, тем не менее, приближаются к ним 
больше, чем это может себе позволить ауктор. Несколько особенно-
стей, характерных для обоих рассматриваемых текстов, указывают 

271
Е.И. Савченко (Ростов-на-Дону)
на достаточно сложное и неоднозначное соотношение нарратора 
и центрального персонажа в рассматриваемых нами произведениях 
Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова. 
Одной из таких особенностей является специфика употребления 
временных форм глаголов в текстах. 
В рассказе Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» упо-
требление прошедших временных форм чередуется с употребле-
нием форм настоящего времени: «…был в подвале мальчик… Этот 
мальчик проснулся утром в сыром и холодном подвале. Одет он был 
в какой-то халатик и дрожал» [Достоевский 1982: 458]; «Вот и опять 
улица, – ох какая широкая! Вот здесь так раздавят наверно; как 
они все кричат, бегут и едут, а свету-то, свету-то!» [Достоевский, 
1982: 460]. Прошедшее время глаголов в первом приведенном от-
рывке свидетельствует, с учетом упомянутых особенностей, о том, 
что нарратор сознательно дистанцирует свое пространство-время 
от пространства-времени персонажа, являющегося для повествова-
теля «условной темпоральностью». Соответственно, использование 
настоящего времени указывает на совпадение временных коор-
динат персонажа и нарратора: «сейчас» ребенка-персонажа – это 
одновременно «сейчас» повествователя, а поскольку у мальчика нет 
персонифицированного спутника, следовавшего за ним и бывшего 
свидетелем его действий, логично предположить, что это угол зрения 
самого персонажа.
Можно привести дополнительные доказательства приведенным 
заключениям. Первый из приведенных отрывков – слова повество-
вателя, отграниченного от персонажа; об этом свидетельствует при-
близительное определение возраста ребенка и замечание по поводу 
его одежды «какой-то халатик», говорящее о взгляде со стороны. 
Второй отрывок – слова самого ребенка, непосредственного участ-
ника событий, описывающие его эмоциональные реакции («ох, какая 
широкая!», «ух, какое большое стекло», «а свету-то, свету-то!»). 
Помещая точку зрения на шаткую грань между внешним по-
вествователем  и  рассказчиком-ребенком,  более  того,  заставляя 
эту точку постоянно колебаться, Достоевский, тем не менее, ведет 
повествование от третьего лица; мальчик нигде не становится пер-
сонифицированным, сознательным «я»-повествователем. В данном 
случае слишком сильное смещение точки зрения в сторону персонажа 
не позволило бы писателю передать ощущение трагизма детской 
судьбы, которое детской психикой просто не было бы адекватно 
воспринято.

272
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
В  рассказе  А.П.  Чехова  «Спать  хочется»  повествование  ве-
дется от третьего лица, однако в настоящем времени, что также 
свидетельствует о слиянии угла зрения повествователя и персо-
нажа. Более того, в поле зрения читателя попадают те фрагменты 
реальности, которые могут быть восприняты ребенком: комната 
с колыбелью, потом сны, которые видит Варька, задремав, потом 
видения из прошлого. 
Единственная фраза в ткани восприятия персонажа намекает 
на присутствие «третьего лица» – повествователя: «Боль [Ефима 
Степанова] так сильна, что он не может выговорить ни одного 
слова…» (С. VII, 8). Здесь повествователь проникает в восприятие 
другого, нежели Варька, персонажа, не отгораживая сознание отца 
девочки от угла зрения нарратора маркерами неуверенности, до-
гадки и т.п.
Три кратких мгновения позволяют читателю краем глаза увидеть 
тень повествователя – взрослого человека, с болью взирающего 
на судьбу своей маленькой героини – за тщательно, выпукло про-
писанным образом центрального персонажа. 
Еще  одна  особенность,  значительная  для  соотношения  пер-
сонажа  и  повествователя,  –  специфика  передачи  особенностей 
восприятия героев. В данном случае противопоставление ребенка 
(персонажа) и взрослого (повествователя) представляется нам четко 
разграниченным.
В рассказе Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» можно 
проследить разницу в восприятии персонажем и повествователем-
ауктором окружающего мира. Повествователь («романист», как он 
сам себя называет), прежде чем перейти к истории о конкретном 
ребенке, ведет панорамное повествование (термин П. Лаббока) 
о бездомных детях, анализирует и сопоставляет свои впечатления: 
«Таких, как он, множество, они вертятся на вашей дороге и завыва-
ют что-то заученное; но этот не завывал и говорил как-то невинно 
и непривычно и доверчиво смотрел мне в глаза, – стало быть, лишь 
начинал профессию» [Достоевский 1982: 457]. Персонаж же, будучи 
маленьким мальчиком, не мыслит абстрактно, и в простых умоза-
ключениях часто ошибается: «Ощупав лицо мамы, он подивился, 
что она совсем не двигается и стала такая же холодная, как стена. 
“Очень уж здесь холодно”, – подумал он…» [Достоевский 1982: 459]. 
Впечатления мальчика от людной улицы обрывочны, он выхваты-
вает детали, не в силах составить общую картину. Удивительно, как 
Ф.М. Достоевский сумел психологически верно описать восприятие 

273
Е.И. Савченко (Ростов-на-Дону)
шестилетнего ребенка: психологи выводят те же особенности восприя-
тия детей дошкольного возраста (около пяти-шести лет) на примерах 
их деятельности: «При словесном описании они [дошкольники] на-
зывают только отдельные части и признаки, не связывая их между 
собой» [Мухина 1998: 187].
Героине рассказа А.П. Чехова Варьке тринадцать лет, то есть она 
находится в подростковом возрасте, а к этому времени у большинства 
людей формируются речь и основные психические функции (вос-
приятие, память, мышление), очень близкие к функциям взрослого 
[Мухина 1998]. Вместе с этим называются и характерные особен-
ности мышления подростка, сильное развитие воображения: «…
он [подросток] получает возможность вообразить все, что может 
случиться, – и очевидные, и недоступные восприятию события» 
[Мухина 1998: 392]. Свидетельства этому мы также можем найти 
в тексте рассказа: полусны-полувидения, которые мерещатся в дреме 
Варьке – и реальные картины ее прошлого, детально воссозданные 
и дополненные ее мыслями и чувствами, и символические карти-
ны – не могли бы, по нашему мнению, быть так ярки и подробны 
в воображении ребенка помладше.
Сложная и неоднозначная структура повествования в рассмо-
тренных нами текстах полностью обоснована замыслом авторов 
и является одним из важных средств его воплощения в каждом 
из исследованных текстов. Мастерство великих писателей при изо-
бражении персонажей-детей позволяет, максимально приближая угол 
зрения повествователя к углу зрения персонажа, показывая изнутри 
его внутренний мир с точностью до психологических особенностей, 
в то же время избежать ограниченности мира произведения, видимого 
исключительно с точки зрения ребенка. 
Литература
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 12. М., 1982.
1. 
Ильин И.П., Цурганова Е.А. Современное зарубежное литерату-
2. 
роведение: энциклопедический справочник. М., 1999.
Леонтьева Е.А. Точка зрения в нарративе (на материале сопо-
3. 
ставительного анализа современных русских коротких рассказов 
и их переводов на немецкий язык). Автореферат… канд. филол. 
наук. Тюмень, 2005.
Мухина В.С. Возрастная психология: феноменология развития, 
4. 
детство, отрочество: Учебник для студ. вузов. М., 1998.

274
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Падучева Е.В. Семантика нарратива: Язык художественной лите-
5. 
ратуры как предмет лингвистики // Падучева Е.В. Семантические 
исследования (Семантика времени и вида в русском языке; 
Семантика нарратива). М., 1996.
Шмид В. Нарратология. М., 2003.
6. 

275
Н.Н. Скворцова (Минск, Беларусь)
ТЕКСТООБРАЗУЮЩИЙ ПОТЕНЦИАЛ 
 СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ ПОБУЖДЕНИЯ К ДЕЙСТВИЮ  
В РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА
В современном русском языке имеются разнообразные средства 
выражения побуждения к совершению/несовершению действия: 
глаголы в повелительном, сослагательном и (реже) изъявительном 
наклонениях, инфинитивы; междометия и др.
В обыденной речи говорящий использует те или иные средства вы-
ражения побуждения к действию, как правило, только с одной целью: 
заставить собеседника в той или иной форме сделать (не сделать) 
что-либо. Между тем в художественном тексте разнообразные средства 
выражения побуждения к действию, как и другие языковые средства, 
связаны с интегральным совокупным качеством литературного про-
изведения − художественностью. Следовательно, средства выражения 
побуждения к действию не могут быть эстетически инертными − они 
выполняют в художественном тексте особые функции.
Специфика литературного произведения как художественной 
целостности, с одной стороны, и широкий спектр значений и конно-
таций, выражаемых языковыми средствами побуждения к действию 
(просьба, совет, предложение, приказ, команда, распоряжение, при-
глашение и т.д.), с другой, определяют одну из важнейших функций 
данных языковых средств в художественном тексте: они раскрывают 
образы, делают очевидными сущностные черты характера персонажей, 
углубляют характеристики последних.
Убедительно раскрыть текстообразующий потенциал языко-
вых средств выражения побуждения к действию позволяет худо-
жественная проза А.П. Чехова − писателя, чье творчество стало 
классикой не только русской, но и мировой литературы. Критики 

276
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
не раз отмечали, что произведения А.П. Чехова не укладываются 
в традиционные жанровые рамки: он сочинял рассказы, в кото-
рых  находили  черты  романа;  короткие  повести,  которые  назы-
вали рассказами; и пьесы, похожие на повести. Индивидуальная 
художественно-стилистическая система А.П. Чехова представляет 
собой своеобразную систему координат, соположение и взаимо-
отношения художественных элементов которой еще долго будут 
требовать всестороннего и глубокого изучения.
Уже в его ранних рассказах, в частности, в рассказах «Радость» 
и «Хамелеон», языковые средства выражения побуждения, в особен-
ности глаголы в форме повелительного наклонения, являющиеся 
ядром категории императивности, не только несут изобразительно-
выразительную  нагрузку,  но  и  становятся  узловыми  пунктами 
сюжетно-композиционного построения рассказов, своеобразными 
«скрепами» отрезков текстовой ткани.
При сопоставлении двух названных произведений легко заклю-
чить, что в рассказе «Хамелеон» значительно больше (почти в два 
раза) примеров выражения прямого побуждения к действию, причем 
А.П. Чехов существенно расширяет в рамках одного рассказа диапазон 
лексико-грамматических средств, выражающих побуждение. Так, 
если речь одного из персонажей, «золотых дел мастера» Хрюкина, 
характеризуют такие высказывания, как Не пущай! Пущай заплатят! 
А ежели я вру, так пущай мировой рассудит!
, то речь главного пер-
сонажа, полицейского надзирателя Очумелова, отличается гораздо 
большим разнообразием средств выражения побуждения к действию. 
Например: Пора обратить внимание на подобных господ, не желаю-
щих подчиняться постановлениям! Елдырин, узнай, чья это собака, 
и составляй протокол! А собаку истребить надо. Сними-ка, Елдырин, 
с меня пальто! Не рассуждать! Нужно проучить! Надень-ка, брат 
Елдырин, на меня пальто… Ты, Хрюкин, пострадал и дела этого так 
не оставляй! Истребить, вот и все. А ты, болван, опусти руку! Поди-ка, 
милый, сюда!
 и др. Неоднократное переключение его речи с глаголов 
в форме повелительного наклонения с частицей -ка, используемой 
для смягчения повеления, и без нее на категоричные, «жесткие» 
инфинитивы (и наоборот) позволяет автору без эксплицитных ха-
рактеристик и дополнительных художественных деталей обнажить 
натуру персонажа, указав на сущностные черты его характера. Речь 
Очумелова становится иллюстрацией, подтверждением той оценки, 
которую дал персонажу автор и о которой заявлено уже в названии 
рассказа: хамелеон.

277
Н.Н. Скворцова (Минск, Беларусь)
Рассказ «Радость» чрезвычайно интересен с точки зрения сюжетно-
композиционного развертывания. Герой рассказа, Митя Кулдаров, 
снова и снова пытается показать родителям, где нужно читать о нем 
в газетной заметке: Вы поглядите! Поглядите! Читайте! Читайте 
же! Дальше! Продолжайте! Слушайте! Дальше! Вы дальше читайте! 
Движущими силами сюжета становятся языковые средства, выра-
жающие побуждение к чтению. Внимание читателя задерживается 
на некоторое время, а затем вновь перемещается от абзаца к абзацу, 
от страницы к странице. Именно с помощью средств, выражающих 
побуждение к действию, преодолевается некоторая фрагментарность 
сюжета, действие последовательно продвигается вперед, повество-
вание наполняется динамикой, складывается целостная картина, 
задуманная и художественно решенная автором. Данные языковые 
средства раскрывают внутреннюю форму текста (тему, авторский 
замысел), организуют его внешнюю форму (композицию) и обе-
спечивают необходимый автору юмористический эффект.
В «Палате № 6» средства выражения побуждения к действию 
непосредственно оформляют кульминационный момент повествова-
ния, в котором презрение и гнев доктора Рагина наконец-то находят 
выход:
Он [Андрей Ефимыч] хотел продолжать мягко и вежливо, но про-
тив воли вдруг сжал кулаки и поднял их выше головы.
− Оставьте меня! − крикнул он не своим голосом, багровея и дрожа 
всем телом. − Вон! Оба вон, оба!
Михаил Аверьяныч и Хоботов встали и уставились на него сначала 
с недоумением, потом со страхом.
− Оба вон! − продолжал кричать Андрей Ефимыч.
В художественном тексте средства выражения побуждения к дей-
ствию служат яркой речевой характеристикой персонажей, а также 
обеспечивают связность, последовательность, завершенность, т.е. 
цельность текста. Данные языковые средства, будучи эстетически 
нагруженными элементами целостной системы художественного 
произведения, не только наделяются «образным значением», но 
и выполняют «структурно-композиционную роль в “перспективе 
целого”» [Новиков 1988: 104], оказываются значимыми текстообра-
зующими компонентами.
Литература
Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.
1. 

278
Т.В. Скрипка (Таганрог) 
ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ В ПЬЕСЕ  
А.Н. АРБУЗОВА «ТАНЯ»
А.Н. Арбузов считал автора «Вишневого сада» своим учителем. 
Действительно, подтекст, зеркальность сюжета, эмоциональный 
психологизм  пьес  драматург  унаследовал  у  А.П.  Чехова.  Еще 
К.Л. Рудницкий отметил: «Чеховские мотивы действительно мощно 
звучат у Арбузова» [Рудницкий 1961: 223]. Перекликаются с выска-
зываниями Чехова и некоторые размышления драматурга ХХ века. 
Так, Б.С. Бугров приводит следующую мысль Арбузова: «Человек, 
недовольный собой, приходящий в отчаяние от собственного не-
совершенства, с кровью и яростью освобождающийся от рабского 
в своей душе. И человек, довольный собой, не видящий своей гибели, 
человек, бодро и уверенно идущий к своему ничтожному концу, – 
вот драматические фигуры, тревожащие сейчас мое воображение» 
[Бугров 1982: 5]. Что это, если не типичные чеховские характеры – 
романтики, Дон-Кихоты и духовные мещане?
В юношеской пьесе Чехова «Безотцовщина» исследователи усма-
тривают матрицу сюжетов всей его драматургии. Подобная история 
произошла и с первой творческой удачей Арбузова. По собственному 
признанию, во всех последовавших за «Таней» (1938) пьесах автор 
видит «просто акты одной драмы» [Крымова 1969: 17]. Н. Туровская 
пишет о драматурге: «Он жалеет своих героев совсем по-чеховски» 
[Туровская]. Однако в трактовке исследовательницей характера 
главной героини с ней нельзя согласиться. В Тане она отмечает только 
положительные качества: «нерастраченную детскость, доверчивую 
наивность… трогательную житейскую незащищенность» [Там же]. 
Сам же автор не мог смириться с идеализацией своей героини ис-
полнительницей этой роли М. Бабановой. К. Рудницкий считал, что 
«Арбузов был до конца жесток к Тане» [Рудницкий 1961: 249]. 

279
Т.В. Скрипка (Таганрог) 
Исследователи видят истоки сюжета и образов пьесы в дра-
мах Г. Ибсена (например, в «Пер Гюнте» Сольвейг появляется 
на лыжах, как и Таня; Нора строит свой «кукольный дом») и по-
вестях Дж. Лондона. Сильны у Арбузова также пушкинские аллю-
зии. Так, действующие лица «Тани» носят имена героев «Пиковой 
дамы» и романа в стихах. Таня собирается слушать в театре оперу 
«Евгений Онегин», увертюру из нее передают по радио в конце пер-
вой картины. Но в большей степени пьеса Арбузова все-таки связана 
с традициями Чехова.
Чеховские мотивы развиваются в первой же картине пьесы, когда, 
встречая Германа, Таня забирается в шкаф и представляет собаку. 
Муж игриво спрашивает: «Вы уверенны, что не кусаетесь, уважаемая 
собака?». Таня кокетливо отвечает: «Я даю честное собачье слово» 
[Арбузов 2000: 636]. Образ шкафа и обращение «собака» указывают 
на прямую связь с чеховской драматургией и эпистолярием. 
Арбузовская Таня, несмотря на женское обаяние, совмещает в себе 
черты таких чеховских героинь, как Попрыгунья и Душечка. Ради 
мужа она уходит из мединститута, чтобы делать ему чертежи (Герман 
проектирует новую дорогу для сибирского прииска). Даже ребенок, 
по убеждению героини, может помешать семейной гармонии: «Нет, 
Герман, нет. Только ты и я. А тогда нас будет целых трое. Ты будешь 
его любить, а я ни с кем не хочу делить твоей любви» [Арбузов 2000: 
644]. Полная поглощенность своим чувством к мужу и нежелание 
делить его даже с ребенком раскрывает «душечкину» натуру Тани. 
Вспомним  авторскую  характеристику  Ольги  Семеновны:  «Она 
постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого» (С. 10, 103), 
«Какие мысли были у мужа, такие и у нее» (С. 10, 106).
Герман настаивает на том, чтобы у Тани была своя жизнь. Героиня 
убеждена в обратном: «Ведь я люблю тебя, а любить – значит забыть 
себя, забыть ради любимого. Целые ночи я готова сидеть над твоими 
чертежами, потому что твои работы стали моими, потому что ты – 
это я» [Арбузов 2000: 639]. В ответ она слышит реплику мужа: «Но 
ведь ты не можешь вечно жить моей жизнью. Пойми, это скучно, 
Таня!» [Там же]. «В любовном дуэте голоса Тани и Германа то и дело 
расходятся. Одну и ту же мелодию любви они ведут по-разному» 
[Рудницкий 1961: 232].
Однако в характере главной героини заметны черты другой чехов-
ской Ольги. Так же, как Попрыгунья, Таня мечтает о славе мужа: «Я 
знала… Я говорила тебе… Ты, ты – самый талантливый!» [Арбузов 
2000: 643]. «Она немного музыкант, немного чертежник и немножко 

280
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
доктор, но в общем – ничего», – говорит Герман о своей жене. О своей 
героине Ольге Ивановне Чехов пишет: «Она пела, играла на рояли, 
писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях 
<…> Она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую 
ночь видела их во сне» (С. 8, 10). 
Конечно,  арбузовская  героиня  более  глубока,  деликатна, 
поэтична. К.Л. Рудницкий пишет об этом: «Ее драма – это драма 
дисгармонии,  драма  исключительности,  драма  категорического 
предпочтения одного другому» [Рудницкий 1961: 243]. Видя зарож-
дающееся между Германом и директором прииска «Роза» Марией 
Шамановой чувство, Таня уходит из дома. У нее рождается сын, 
которого героиня Арбузова называет так, как мечтал муж, – Юрой. 
Для нее начинается новая жизнь. Таня поглощена материнство, 
не  замечает  безденежья,  снимает  комнату  на окраине  Москвы. 
Теперь ребенок становится для Тани центром мира: «Юрик – мой, 
только мой!.. И никакого отца нет, он даже не знает, и…и не надо 
об этом говорить, бабушка!» [Арбузов 2000: 656]. Однако в ее мир 
приходит горе – от дифтерита умирает любимый сын (вспомним 
судьбу  Дымова).  Это  заставляет  героиню  закончить  обучение 
в мединституте и поехать врачом на прииски. Так начинается ее 
третья жизнь и новая привязанность, как у Душечки (отметим также 
сходный у обоих авторов мотив чужого ребенка).
Когда-то Таня заблудилась, гуляя на лыжах в Сокольниках. 
В Сибири она совершает подвиг, пройдя на лыжах тридцать кило-
метров в пургу к больному ребенку. По стечению обстоятельств им 
оказывается сын Шамановой и Германа, тоже Юрка. Героиня дарит 
новую жизнь не только себе, но и спасенному ребенку. В открытом 
финале присутствует намек на возможное счастье с Игнатовым.
Важную смысловую нагрузку несет и музыкальное оформление. 
Это мелодии музыкального ящика (подарок Германа), звон разбитой 
рюмки (чеховская деталь), звуки веселой польки в начале действия, 
балалайки, пианино, на котором играет Таня, песенка Миньоны 
из детства, звук басовой струны, которую трогает гость Балашовых, си-
бирская песня в исполнении хора мужских голосов, вальсы уличного 
радио, гаммы в маленьком деревянном домике и гитарные переборы, 
шотландская песня Бетховена, ставшая леймотивом пьесы:
Милее всех был Джеми, мой Джеми любимый.
Одним пороком он страдал, что сердца женского не знал,
Лукавых чар не понимал, увы, мне жаль, мне жаль…
[Арбузов 2000: 641].

281
Т.В. Скрипка (Таганрог) 
Ее сюжет перекликается с историей взаимоотношений героев. Дуся 
при встрече рассказывает, что дом Германа без Тани стал нем: ветер 
порвал антенну радио, пианино отдали. Без музыки не может заснуть 
в Сибири на заимке Васин, и Таня наигрывает знакомую мелодию 
на пианино. Важную символическую функцию получает и домашний 
питомец Тани и Германа, вороненок Семен Семенович, отпущенный 
на волю в канун первого мая. Героиня приобретет нового «Семена 
Семеновича» в финале – им окажется Игнатов. Намек на судьбу 
героини слышится в словах Шамановой: «Право, лучше выпустить 
его на волю…» [Арбузов 2000: 641], ведь в комнате он не научится 
летать (вспомним метафорические образы птиц у Чехова). 
Но не только Таня начинает в пьесе новую жизнь. Ее соперница 
Мария Шаманова когда-то участвовала в гражданской войне, но ее 
любимого убили басмачи. Она мечтает начать все сначала, и ей это 
удается. Начинает новую жизнь и домработница Дуся, которая по-
ступает на завод, а потом и в геологический институт, желая пойти 
по стопам Германа. Эволюция героинь соотносится с эпиграфом 
из сонета Микеланджело Буонаротти: «…Так и я родился и явился 
сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться 
снова более совершенным твореньем…» [Арбузов 2000: 633]. Так 
в комедии Арбузова задается мотив двойничества, столь характерный 
для эстетики Чехова.
Молодая пара студентов, с которыми знакомится Таня, также 
дублирует главных героев. О Грищенко сказано: «Он пришел с де-
вушкой, она ждала его на улице и думала, что он самый талантливый» 
[Арбузов 2000: 668]. Студенты приходят рассказать о своем счастье 
в тот момент, когда героиня теряет горячо любимого сына.
Поэтика драматургии Чехова перекликается со многими сце-
ническими приемами Арбузова. Персонажи Арбузова повторяют 
стилистику диалогов чеховских героев. На желание Тани сообщить 
что-то важное Герман отвечает: «Я не желаю слушать твои глупости!» 
[Арбузов 2000: 649]. Важна также симметрия, зеркальность эпизодов 
первой и шестой картин «Тани». 14 ноября 1934 г. героиня появля-
ется с лыжами в арбатской квартире после прогулки в счастливую 
пору их любви с Германом, а в 1938 г. – в Сибири перед Игнатовым, 
испытывая растерянность перед будущим. 
Особую роль играет художественное время. Б. Минаев говорит 
о способности драматурга «лепить воздух времени из этих кусоч-
ков, фрагментов, из мусора, из ерунды, а значит, видеть время как 
пространство, как некую зримую структуру, которую можно брать 

282
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
и легко, без напряжения и потуг, показывать» [Минаев 2008: 184]. 
Таня, как и чеховские героини, ностальгирует по прошлому: «Вот 
и кончилось детство: каток, школьная стенгазета, пионерский клуб 
и наш знаменитый шумовой оркестр» [Арбузов 2000: 639]. 
Мотив дороги (переездов, путешествий, поисков себя) также 
позволяет соотнести творчество обоих драматургов. Пятая картина 
пьесы Арбузова открывается сценой в зимовье, где мы встречаемся 
с Васиным, Таней и Игнатовым. И снова ситуации случайных, но 
знаковых встреч, попутчиков, эпизод с больной девочкой хозяйки 
зимовья, которая выздоравливает благодаря молодому врачу. Игнатов 
приглашает Таню в путь на санях. Герман еще в начале действия сету-
ет, что замкнулся в арбатской квартире, а ведь все его детство прошло 
в переездах (как здесь не вспомнить чеховских скитальцев!). Друг 
Балашова Михей своими полными романтического пафоса моноло-
гами напоминает Гаева: «Братцы геологи! Неукротимые энтузиасты! 
Люди тридцатых годов! Молодые дубы Горного института – ныне 
разведчики и инженеры» [Арбузов 2000: 648]. 
Так же, как и в чеховской «Чайке», в «Тане» Арбузова используется 
прием «театра в театре». Жизнь активно вторгается в условное дей-
ствие и перекликается с вымышленным сюжетом. На прииске «Роза» 
ставят самодеятельный спектакль «Чапаев». Самоотверженный по-
ступок Тани соотносится с подвигами героя гражданской войны. Ее 
питомец – вороненок Семен Семенович – превращается в «черного 
ворона» из известной песни. Когда-то она увидела в газете курно-
сую фотографию Шамановой, теперь она сама стала знаменитостью 
и героиней газетной статьи. Игнатов укрепляет веру Тани в себя: 
«Мне хочется одного: чтобы вы были счастливы. Постарайтесь быть 
сильной – вот и все. Ведь счастье – оно только сильному по плечу» 
[Арбузов 2000: 687].
Символичным становится подарок исполнителя роли Чапаева – 
экспериментальный огурец, выращенный в суровой Сибири, «самый 
дорогой трофей» Тани. Героиня преодолевает в себе черты Душечки 
и Попрыгуньи, начав через ломку души движение к цельному харак-
теру пушкинской героини. Вместе с Игнатовым она отправляется 
на санях в путь под аккомпанемент снега: «Глядите, какой снег! Он 
будет лететь нам вдогонку, а мы, как в детстве, задерем головы и будем 
глотать его, как мороженое…» [Арбузов 2000: 694]. 
Продолжив традиции чеховского театра, Арбузов существенно 
меняет тональность своих пьес. Его персонажи романтизированы, 
а финалы оптимистичны. В жанровом отношении его драматические 

283
Т.В. Скрипка (Таганрог) 
произведения  определяются  как  нравоучительные  лирические 
мелодрамы. И. Василинина назвала их «письмами-откровениями, 
с которыми пятьдесят лет обращался Арбузов к своему зрителю» 
[Василинина 1986: 85]. 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: