Южный научный центр российской академии наук

294
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Во-первых, описание локусов в чеховском эпистолярии меняет-
ся, что объясняется приобретенным статусом «больного» с 1897 г., 
после обострения хронической болезни. В связи с этим чеховский 
текст в разные периоды обнаруживает смешение полярно противо-
положных точек зрения: врач – писатель – больной. 
Во-вторых, Кавказ писатель посещал в первый «доболезненный» 
период, что обуславливает «чудесный», «фантастический» характер 
этого локуса. Восприятие Крыма – «благословенной Тавриды», ле-
чебницы туберкулезных больных, в которой и сам Чехов вынужден 
жить из-за обострившейся чахотки, – в текстах писателя обнаруживает 
совмещение взаимоисключающих точек зрения врача и больного: 
в первый период – это здравница и изоляция больных, во второй – 
место собственной изоляции. 
Приглашая в Ялту своего однокурсника по медицинскому факуль-
тету Г.И. Россолимо, Чехов пишет: «… южный берег стал излюбленным 
местом земских врачей Московской губернии. Они устраиваются 
здесь хорошо и дешево и уезжают отсюда всякий раз очарованными» 
(П. VII, 284). Попытка завлечь на «южный берег» коллегу по меди-
цине обнаруживает цепочку «больной-лечение-доктор». Фигуры 
доктора и пациента, определяющие субъектно-объектные отношения 
процесса врачевания, раскрывают причинно-следственную связь: 
болезнь пациента 
→ лечение → работа и хлеб врача. Несмотря на их 
заинтересованность друг в друге и направленность в достижении 
общей цели, становится очевидной бинарность оппозиции больной/
врач. Таким образом, «южный берег», представленный в письмах 
Чехова Крымом, задача которого – лечение пациентов, тем не менее, 
определяется как «нездоровое» изолирующее пространство, которое 
заселено больными, чем притягивает докторов. 
При  характеристике  «разрешенных»  Чехову  после  резкого 
ухудшения здоровья южных зон репрезентация Кавказа, в отличие 
от крымских и заграничных курортов (первые – «скучны», вторые – 
вызывают «тоску по родине»), не приобретает ярко выраженной 
негативной семантики. Однако в перечне южных мест кавказское 
пространство в сознании писателя принимает черты «допустимого», 
но «недостижимого» в связи с эпидемией лихорадки. Подобное вос-
приятие Кавказа можно объяснить оставившей яркие впечатления 
поездкой Чехова в конце 80-х гг. на берега Черного моря. 
В  письме  1888  года,  восхищаясь  красотой  абхазской  земли, 
Чехов сообщает: «Природа удивительная до бешенства и отчаяния. 
Все ново, сказочно, глупо и поэтично. Эвкалипты, чайные кусты, 

295
В.Ф. Стенина (Барнаул)
кипарисы, кедры, пальмы, ослы, лебеди, буйволы, сизые журавли, 
а главное – горы, горы и горы без конца и краю <…> а мимо лениво 
прохаживаются абхазцы в костюмах маскарадных капуцинов; через 
дорогу бульвар с маслинами, кедрами и кипарисами, за бульваром 
темно-синее море» (П. II, 300). Описывая богатство черноморского 
побережья, автор воссоздает ситуацию райского бытия, приобре-
тающего семантику процветания, счастья и избытка во всем: «Вы 
не поверите, голубчик, до какой степени вкусны здесь персики! 
Величиной с большое яблоко, бархатистые, сочные… Ешь, а нутро 
так  и  ползет  по  пальцам…»  (П.  II,  302).  Уподобление  персика 
большому яблоку реализует в тексте, во-первых, традиционные 
представления о саде Эдемском, где «произрастил Господь Бог 
из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» 
(Быт. II, 8), во-вторых – маркирует ситуацию искушения в Эдеме 
Первочеловека. 
С другой стороны, оставаясь в русле поэтической традиции, писа-
тель отражает культуру Востока, объединяющего разнородные вещи 
и явления различных цивилизаций. Образы, создающие поэтическую 
атмосферу райского места, смешиваются в сознании автора с обы-
денной жизнью. «Пальмы», «кипарисы», «лебеди», «сизые журавли» 
и «темно-синее море», атрибутирующие идиллическое простран-
ство, соседствуют с фигурами «ослов» и «буйволов», сообщающих 
пространству черты заурядного, обыденного места. Изображение 
«обыденного» в соседстве с «удивительным» придает антуражность 
и чрезмерность «заполняющим» пространство Кавказа элементам. 
Подобная эклектичность реализует также театральность кавказского 
локуса, а фиксируемые автором предметы приобретают характер де-
кораций; логично в данном контексте уподобление одежды местных 
жителей маскарадному костюму. 
Кавказ в чеховском тексте обнаруживает признаки пространства, 
отделенного от внешнего мира горами и «темно-синим» морем, 
и соотносится с фольклорным образом тридевятого (тридесятого) 
государства. В данном ключе прочитывается и «бесконечность», 
«беспредельность» его границ: если горы, то «без конца и краю», 
если море, то бескрайнее. Кроме того, горы и море – традиционные 
романтически контрастные границы локуса, в этом обнаруживается 
продолжение традиционного в русской культуре мифа о Кавказе 
с его «романтическими» (М. Эпштейн), полными чрезмерностей 
и напряженностей» образами в противоположность «уравновешен-
ному» крымскому мифу.

296
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Перед тем, как поехать в Абхазию, в письме М.П. Чеховой, пред-
ставляя детальный отчет о своем путешествии, автор сообщает о своих 
планах: «Что-нибудь из двух: или я поеду прямо домой, или же туда, 
куда Макар телят не гонял. Если первое, то ждите меня через неделю, 
если же второе, то не ждите через неделю» (П. II, 299). Учитывая, что 
Чехов, выбирая второй вариант, отправляется сразу же на Кавказ, 
можно предположить, что семантика поговорочной метафоры харак-
теризует в тексте кавказское пространство как «неопределенное», 
«далекое», «неведомое» место. Очевидно, что и сроки путешествия 
при условии выбора посещения «неведомого» места не сообщаются. 
Наличие в тексте альтернативы поехать домой или «куда Макар 
не гонял» отсылает к фольклорной ситуации перепутья трех дорог, 
а расплывчатое определение периода поездки на Кавказ соответствует 
законам жанра сказки, где категории времени и пространства при-
обретают нечеткие характеристики. 
В соответствии с законами сказочного жанра кавказское про-
странство  (как  и  «неведомые  земли  тридевятого  государства») 
материализуется в детальном «вглядывании» в предметы и собы-
тия. Точка зрения повествователя, подобно объективу аппарата, то 
удаляет предметы, стараясь охватить все и предлагая пространное 
определение («видел чудеса в решете»), то приближает, увеличи-
вает объекты, представляя детальное всматривание: «Из каждого 
кустика, со всех теней и полутеней на горах, с моря и с неба глядят 
тысячи сюжетов» (П. II, 302). При ближайшем рассмотрении события 
перестают быть реально существующими и переходят в плоскость 
текста, становясь сюжетами, объектами изображения. В итоге и по-
вествователь превращается в творца: «Если бы я пожил в Абхазии 
хотя месяц, то, думаю, написал бы с полсотни обольстительных 
сказок» (П. II, 302). 
Восхищаясь красотой Дарьяльского ущелья, или, выражаясь язы-
ком Лермонтова, «теснины Дарьяла» (П. II, 308), писатель продолжает 
лермонтовский сюжет. В письме К.С. Баранцевичу Чехов обыгрывает 
лермонтовский текст, представляя образы поэмы «Демон» элемента-
ми собственного повествования: «…Пережил я Военно-Грузинскую 
дорогу. Это не дорога, а поэзия, чудный фантастический рассказ, 
написанный демоном и посвященный Тамаре…» (П. II, 308).
Апеллируя, с одной стороны, к фольклорно-мифологическим об-
разам, с другой – к литературным персонажам и мотивам, автор вос-
создает в сознании адресата знакомые сюжеты. Это, во-первых, ярче 
и ощутимее для адресата помогает передать собственные впечатления 

297
В.Ф. Стенина (Барнаул)
от Кавказа, во-вторых, воспроизводя в сознании адресата знакомые 
сюжеты, он инициирует «вторичное рефлектирование», «прелом-
ленное изображение уже освоенного ранее предшественниками» 
[Кубасов 1998: 84], тем самым вызывая на диалог. В финале письма, 
посвященного обстоятельствам путешествия по черноморскому 
побережью, Чехов, попрощавшись с адресатом, шутливо, между 
прочим, замечает: «Штаны брошу в Псел. К кому приплывут, того 
и счастье» (П. II, 309). Послания писателя, составляющие единый 
текст, репрезентирующий кавказские места как чудесное, сказоч-
ное пространство, соотносимое со сновидческой картиной мира, 
заканчиваются оригинальной шуткой автора. Образ «плывущих по 
реке штанов», способных осчастливить нашедшего их, – стилизация 
писателя под архетипический сюжет восточной сказки: случайная 
находка чудесной бутылки с джином, готовым выполнить любые 
желания. Использование фольклорно-мифологических элементов 
позволяет Чехову точнее воссоздать в письмах фантастическую 
атмосферу Кавказа, настолько тронувшую его.
Таким образом, эпистолярий Чехова сегодня исследователями 
осмысляется как метатекст, созданный на грани документального 
и художественного жанра, который является ключом не только 
к прочтению рассказов писателя, но и осмыслению его художествен-
ного мира-текста [Малахова 1974; Чудаков 1977]. Чеховский текст 
в результате представляет трансформацию сформировавшегося 
в культуре восприятия «южного берега» через оппозицию Кавказ/
Крым благодаря одновременному смешению полярных точек зрения 
врача-писателя-пациента. В итоге архетипичное соотношение – клас-
сический мир Крыма и романтический мир Кавказа – у писателя 
укладывается в сопоставление: «Крым как лечебница и изоляция» 
и Кавказ – мир сна, сказки и мифа. 
Литература
Гордин Я. Кавказ: земля и кровь. Россия в Кавказской войне 
1. 
XIX века. СПб, 2001. 
Зорин А.Л. Крым в истории русского самосознания // Новое 
2. 
литературное обозрение. № 3 (31). 1998. С. 123–143.
Кубасов А.В. Проза Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 
3. 
1998. 
Люсый А.П. Крымский текст русской культуры и проблемы мифо-
4. 
логического контекста. Дис. … канд. культурологии. М., 2003. 

298
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Малахова А.М. Поэтика эпистолярного жанра // В творческой 
5. 
лаборатории Чехова. М., 1974. С. 310–329. 
Павлюк О.М. Автобиографическая литература о Кавказе второй 
6. 
половины XX века. Автореф. … канд. филол. наук. Армавир, 
2006. 
Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза // 
7. 
Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1977. 
С. 220–244.
Эйдельман Н.Я. «Быть может за хребтом Кавказа...». Русская 
8. 
литература и общественная мысль первой половины XIX в.: 
кавказский контекст. М., 1990. 
Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник Вселенной. М., 1990. 
9. 

299
Г.Х. Терехова (Ростов-на-Дону) 
МОТИВ ПОРЯДКА В ПРОЗЕ ПОЗДНЕГО А.П. ЧЕХОВА
В прозе Чехова последних пятнадцати лет его творчества прак-
тически все герои рассказов живут в своей особой реальности, очень 
часто, сознательно или же бессознательно, отгороженной от реаль-
ности настоящей. Каждый герой А.П. Чехова живет и функциони-
рует в мире, который упорядочен им самим в различного характера 
теориях, ограничен рамками каких-либо понятий, выработанных 
им для ощупывания и упорядочивания хаотичной и пугающей его 
действительности, религией или же просто некими бытовыми рас-
порядками и механизмами дня и жизни. 
Данный мотив можно встретить в таких рассказах, как «Палата 
№ 6», «Огни», «Страх», «Скучная история», «Рассказ неизвестно-
го человека», «Убийство», «Моя жизнь», «Учитель словесности», 
«Скрипка Ротшильда», «Человек в футляре», «Чёрный монах» и во 
многих других.
Абсолютно не интересующийся реальной жизнью Яков Бронза 
из рассказа «Скрипка Ротшильда» делает «гробы хорошие, прочные» 
(С. VIII, 297). Он полностью закрыт от окружающей действительно-
сти. В его мире существуют лишь понятия прочности, слаженности, 
пользы и убытков. Но стоит чему-то проникнуть в его мир и нарушить 
порядок и прочность, как ему становится жутко, начинают донимать 
сомнения и воспоминания: 
«Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, само-
чувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву и в конце 
концов охладеть вместе с земной корой, а потом миллионы лет без 
смысла носиться с землёй вокруг солнца?» (С.VIII, 90).
«Да и к чему мешать людям умирать, если умереть есть нормаль-
ный и законный конец каждого» (С. VIII, 85).
Страх и полная беспомощность перед жизнью и осознание ее 
неминуемой конечности есть основные причины появления теории 
равнодушия и непротивостояния злу Рагина, с помощью которой он 

300
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
создал понятный для него и удобный мир и существует в нем. Для 
доктора Рагина порядок играет огромную роль и в организации его 
личного выдуманного мира, где он только, например, в 5 часов вечера 
может пить пиво. И когда его приглашают ехать за границу, он раз-
мышляет: «Ехать куда-то, неизвестно зачем, без книг, без Дарьюшки, 
без пива, резко нарушать порядок жизни…» (С.VIII, 108).
Когда же Рагина, по собственному его признанию, «начинает про-
бирать действительность», он понимает, что всему этому порядку, 
выстроенному им и оберегающему его от пугающей и абсурдной 
реальности, приходит конец. Но Рагин долго отказывается призна-
вать собственное поражение и разрушение упорядоченной системы 
пространства его личного бытия.
«Это меня пробирает действительность, о которой говорил Иван 
Дмитрич, – думал он, сердясь на свою мелочность. – Впрочем, вздор… 
Приеду домой – и всё пойдёт по-старому» (С.VIII, 112).
К тому же, когда доктора Рагина «пробрала действительность», 
ему пришлось уйти из больницы и целиком нарушить свою упоря-
доченную жизнь (он уже не может пить пиво, читать новые книги по 
вечерам, закусывать огурцом и прочее). Тем интереснее, что един-
ственное, чем Рагин может заниматься теперь, стараясь поддерживать 
иллюзию старой жизни, – это клеить корешки своих старых книг 
и журналов, «и эта механическая, кропотливая работа казалась ему 
интереснее, чем чтение» (С. VIII, 114).
Примерно  такую  же  функцию  выполняет  мотив  порядка 
и в «Рассказе неизвестного человека». Граф Орлов говорит: «Пропала 
золотая монета, ну и Бог с ней, возьмите у меня их хоть сотню, но 
менять  порядок,  брать  с  улицы  новую  горничную,  ждать,  когда 
она привыкнет, – всё это длинно, скучно и не в моём характере
» 
(С. VIII, 162).
Причём жизнь графа Орлова оказывается не менее упорядоченной, 
нежели жизнь доктора Рагина. Распорядок его жизни чрезвычайно 
чёток, и ничто не может заставить Орлова его изменить. Днём служ-
ба, вечером карты. Четверг – единственный день в неделе, когда он 
встречается с друзьями. Он выписывает один и тот же журнал, он 
ест одни и те же блюда.
Чуть позже Орлов в разговоре с друзьями подтверждает, что он 
прячется от реальной жизни, боится её и защищается от неё с помо-
щью иронии и эскапизма: «Зинаида Фёдоровна в простоте сердца 
хочет заставить меня полюбить то, от чего я прятался всю свою 
жизнь» (С.VIII, 157).

301
Г.Х. Терехова (Ростов-на-Дону) 
В рассказе «По делам службы» следователь Лыжин рассуждает 
следующим образом: «И скучные мысли мешали ему веселиться…
было жаль этих девушек, которые живут и кончают свою жизнь здесь 
в глуши, в провинции, вдали от культурной среды, где ничто не слу-
чайно, всё осмысленно, законно и, например, всякое самоубийство 
понятно, и можно объяснить, почему оно и какое оно имеет значение 
в общем круговороте жизни» (С. X, 97).
Это разделение на провинцию и на культурное общество, коими 
в рассказе Лыжину представляются Москва и Петербург, есть для 
героя разделение на два мира. Провинция, глухая деревня, где люди 
стреляются не из-за растраты денег, а не пойми почему, для героя 
олицетворяет весь хаос, беспорядок жизни, обе столицы же – мир 
понятный для Лыжина, как он сам его называет «Родина», напол-
ненный балами, светскими беседами и ясными, легко объясняемыми 
с точки зрения закона, явлениями, даже самыми страшными, как 
самоубийство. Действительность, которая все упорядочила под одну 
форму, всё подогнала под одни рамки объяснения закона. И такой 
мир абсолютно не страшен и понятен Лыжину: «Всё это не жизнь, 
не люди, а что-то существующие только по форме» (С. X, 92).
Очень интересен в этом смысле рассказ «Убийство». Два брата, 
Яков и Матвей Тереховы, имеют, по их же собственному пониманию 
и разумению, фантазии и мечтания, да и вообще весь род Тереховых 
был склонен «к мечтаниям и к колебаниям в вере, и почти каждое 
поколение веровало как-нибудь особенно» (С. IX, 143). Вера Якова 
Терехова, названная в тексте мечтанием, оказывается для него, как 
выясняется позже, тем же способом организации и упорядоченья 
жизни, что и теории доктора Рагина, идеи молодого Ананьева или 
студента фон Штенберга из рассказа «Огни»: «В церковь он не ходил 
потому, что, по его мнению, в церкви не точно исполняли устав 
<…> И в обыденной жизни он строго держался устава… Он читал, 
пел, кадил и постился не для того, чтобы получить от Бога какие-
либо блага, а для порядка… Сознание этого порядка
 и его важности 
доставляло
 Якову Ивановичу во время молитвы большое удоволь-
ствие
. Когда ему по необходимости приходилось нарушать этого 
порядок…
то его мучила совесть и он чувствовал себя несчастным» 
(С. IX, с. 144–145).
Когда же Яков лишается своей веры, а заодно и осознания упо-
рядоченности всего окружающего, жизнь кажется ему страшной 
и пугающей, такой, какой он никогда её раньше не видел и не замечал: 
«И жизнь стала казаться ему странною, безумною и беспросветною, 

302
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
как у собаки…и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то страш-
ный зверь
 и что если он закричит, то голос его пронесётся рёвом по 
всему полю и лесу и испугает всех…» (С. IX, 150).
Получается, что важным в большей степени оказывается не сама 
вера, а её назначение. Важно то, для чего верит Яков, а верит он для 
порядка, и осознание этого порядка, правильности даёт защищённость 
Якову, уверенность в разумности происходящего и возможность 
личного контроля над ним. Тот факт, что священники и монахи 
не соблюдают посты, курят табак и пьют, возмущает его потому, что 
это лишено законной логики и не совпадает с тем, как должно быть 
на самом деле.
Следует также подчеркнуть, что кроме мотива порядка, здесь 
также можно видеть и мотив удовольствия (смеха, радости), который 
всегда делает узнаваемой ту или иную игровую ситуацию (игра – один 
из самых важных феноменов человеческого бытия). Это лишь дока-
зывает мысль о том, что Яков удаляется от действительной жизни, 
фантазирует для себя другую реальность, абсолютно подчиненную 
ему, действующую по определенным правилам и доставляющую 
«игроку» удовольствие от самого факта игры, фантазирования её, 
соблюдения её правил. Более того, здесь важную роль играет и мотив 
страха: разрушение фантазии ведёт к утрате осознания порядка 
Яковом и ставит его перед лицом реальной, непонятной и пугающей 
действительности, в которой не только священники грешат и не 
соблюдают посты, но и он сам оказывается первым и страшным 
грешником. И теперь уже он сам хочет «уйти куда-нибудь подальше 
от этого порядка»
, и ему становится скучно «от мысли, что сегодня 
ему ещё надо читать вечерню»
 (С. IX, 149).
Такое же, абсолютно не похожее на других и интересное отноше-
ние к реальной действительности можно увидеть и в другом рассказе 
А.П. Чехова «Человек в футляре». 
Вот  как  объясняет  Буркин,  рассказывающий  историю  «че-
ловека  в  футляре»,  некоторые  свойства  характера  Беликова: 
«Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной 
тревоге, 
и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, 
своё отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего 
никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для 
него в сущности те же калоши и зонтик, куда он прятался от дей-
ствительной жизни»
 (С. X, 43).
Действительная жизнь пугала и раздражала Беликова потому, 
что в ней, как и во всех разрешениях и позволениях, «скрывался для 

303
Г.Х. Терехова (Ростов-на-Дону) 
него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное» 
(С. X, 43). Внешняя жизнь для Беликова хаотична, неожиданна, ни-
коим образом не контролируема и лишена какого-либо порядка. 
Жизнь же самого Беликова структурирована понятием закона 
и порядка. В греческом языке для Беликова, прежде всего, важна, как 
было сказано выше, строгость его, ясность. Греческий язык – язык 
классический, язык правильный и главное – мёртвый, неизменный, 
язык классической и упорядоченной литературы. Причём Беликов 
греческий язык рассматривает даже не как труд общественный, ибо 
сама гимназия ему противна и страшна, как и всё, что так или иначе 
является порождением реальной и настоящей жизни, а именно 
как труд творческий, поэтический. Занятие греческим приносит 
ему практически такое же удовольствие, какое приносит Акакию 
Акакиевичу переписывание документов, когда тот выводит буквы 
каллиграфическим почерком. 
Смерть для Беликова страшна именно та, которая непонятна, 
нелогична и незаконна. Беликов боится не просто смерти и ждёт 
от реальности не логического конца своей жизни, а чего-то зловещего 
и жестокого. Он боится умереть именно насильственной смертью 
и постоянно дрожит под одеялом ночью, потому как боится, что его 
кто-нибудь зарежет. 
Любовь для Беликова также существует и понятна лишь потому, 
что она естественна для человека. И то не любовь конкретно, а лишь 
брак, как законное утверждение и обоснование любви. Более того, 
для него важен не сам факт социальной законности брака, а именно 
его естественная необходимость. «Жениться необходимо каждому 
человеку», – говорит Беликов (С. X, 48).
И брак для него, прежде всего, это обязанности и ответственность, 
так как, только соблюдя и учтя, осознав и соразмерив всё, Беликов 
может позволить себе довериться чему-то, приходящему извне в его 
мир. Мир, который он сам себе придумал и упорядочил по своим же 
правилам. 
Для Беликова понятие закона, правила, ясности, порядка имеет 
отнюдь не социальную функцию. Закон для Беликова не есть или 
не только есть часть политического, административного мира, как 
представляют его остальные герои этого провинциального городка. 
Он есть часть его экзистенциального, личного, глубоко фантазийно-
го мира, где всё ясно и строго, и куда не может пробраться ни хаос, 
ни абсолютная недосказанность действительной жизни. В этом 
смысле очень показательна одна ситуация в рассказе, когда Беликов 

304
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
приходит к брату своей невесты и пытается с ним объясниться по 
поводу их поведения, которое откровенно пугает Беликова своей 
фривольностью и нелогичностью.
«– Что я и сестра катаемся на велосипеде, никому нет до этого 
дела!  –  сказал  Коваленко  и  побагровел.  –  А  кто  будет  вмеши-
ваться в мои домашние и семейные дела, того я пошлю к чертям 
собачьим. 
Беликов побледнел и встал. 
– Если вы говорите со мной в таком тоне, то я не могу продол-
жать, – сказал он. – И прошу вас никогда так не выражаться в моём 
присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться 
к властям.
 – А разве я говорил что дурное про властей? – спросил Коваленко, 
глядя на него со злобой» (С. X, 51).
Этот пример достаточно наглядно показывает всю разницу пред-
ставлений Коваленко и Беликова о законе, власти. Для Коваленко 
угроза и обвинения Беликова в том, что он не почитает власть, не-
понятны и удивительны потому, что закон для него – это, прежде 
всего, явление определённого социального, общественного института, 
и в таком случае он действительно ровным счётом ничего не гово-
рил о власти. Для Беликова же отказ и неподчинение логичному 
и законному положению вещей, сомнение в самой законности упо-
рядоченного понятного мироздания равны прямому оскорблению 
властей, выступающих в качестве гаранта этого закона.
Мотив закона, порядка – это мотив самоопределения Беликова, 
это главное понятие его мира. (Самоопределение – «это экзистен-
циально значимый процесс выявления и утверждения человеком 
индивидуальной жизненной позиции, основанной на определен-
ных идеологических взглядах и самопознании; самоопределение 
является следствием размышлений и практического поведения 
личности и предпосылкой ответственных её поступков» [Зотов 
2005: 167]). 
Можно сказать, что мотив порядка является одним из связующих 
звеньев (наряду с некоторыми другим мотивами – мотивами страха, 
смеха, безделья) всей картины художественного мира писателя. Мотив 
порядка является своего рода лакмусовой бумажкой для определения 
одного из основных механизмов в чеховском художественном мире: 
мотив «порядка» соединяет между собой две главные метатемы, 
проходящие красной линией практически через все рассказы Чехова 
указанного периода (тему неудовлетворенности жизнью и тему 

305
Г.Х. Терехова (Ростов-на-Дону) 
эскапизма) и один из основных феноменов человеческого бытия – 
игру, который сознательно или нет, но становится одним из главных 
предметов рассмотрения писателем. 
Мотив «порядка» характеризует стремление героев упорядочить 
и гармонизировать, преодолеть страх и взять под контроль хаос жизни, 
придумать свои правила игры и распространить их на все явления 
действительности, тем самым смещая реальность и порождая свой 
собственный фантазийный мир («Человек в футляре», «Убийство»). 
Чаще всего мотив порядка в таком случае проявляется у героев в виде 
различного характера теорий («Палата № 6», «Огни», «Дуэль», 
«Скучная история», отчасти «Убийство»). 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: