1 Государственный Эрмитаж

76 
 
сожалению,  почти  все  вставки  на  этой  вещи,  как  и  на  других  предметах  из  клада, 
выпали,  точнее,  их  вытрясли  и  выкинули  находчики-крестьяне,  приняв  их  за  цветные 
стеклышки  (ну  как  тут  не  вспомнить  римского  вояку,  который  высыпал  жемчуг  из 
красивого  кожаного  мешочка).  Но  о  чрезвычайно  сложной  форме  и  разнообразии  этих 
вставок можно судить по контурам сохранившихся в ажурной золотой пластине вырезов 
–  завитки,  лепестки,  трилистники,  сердечки,  овалы,  ни  одного  простого  кружка  и 
ровного  треугольника,  а  прямоугольные  фигуры  только  окаймляют  этот  сложный 
растительный  узор  по  краям.  Почти  две  сотни  таких  вот  изумительных  вставок.  На 
изготовление  каждого  из  этих  камушков,  придание  ему  нужной  формы  и  полировку 
поверхности мог уйти целый день кропотливой и однообразной работы.  
Основу  пекторали  составляют  две  пластины  из  золота,  но  не  плоские,  а  с 
изогнутым  контуром,  соответствующим  профилю  человеческого  торса  и  шеи,  ведь 
изготовить плоскую вещь и затем ее согнуть невозможно, так как металл деформируется 
и  все  вставки  могут  высыпаться,  словно  горох.  Одна  из  пластин,  нижняя,  ровная  и 
глухая,  другая,  верхняя,  естественно  ажурная,  с  вырезами  для  камней.  Между  этими 
пластинами  и  зажаты  вставки,  а  все  щели  и  внутреннее  пространство  этой  хотя  и  не 
толстой,  но  все  же  объемной  конструкции  залито  слоем  пластичной  массы  (4  –  5  мм 
толщиной),  в  качестве  которой тогда  могли  использовать  гипс  или некое  органическое 
смолистое соединение (сегодня и она тоже не сохранилась). Этот наполнитель придает и 
дополнительную  прочность  всей  вещи  целиком,  и  неподвижность  и  надежность 
крепления камней  в  особенности.  Встает,  однако,  вопрос,  как  удалось  собрать  воедино 
такую  сложную  конструкцию,  с  таким  количеством  отдельных  вставок,  да  еще  и 
объемную, то есть ее нельзя было в процессе работы просто уложить на плоскость. 
 Учитывая,  что  в  нашем  случае  рисунок  очень  витиеватый,  насыщенный 
декоративными  элементами  индивидуальных очертаний,  разместить  вставки  правильно 
и четко было весьма затруднительно. По всей видимости, работа начиналась с того, что 
мастер-ювелир,  он  же  и  художник-дизайнер,  имея  в  своем  распоряжении  богатый 
ассортимент  уже  готовых  разнообразных  каменных  вставок,  создавал  орнаментальную 
композицию,  комбинируя  разные  элементы.  Это  была,  по  сути,  настоящая  мозаика, 
которую  он  выкладывал  на  лист  чего-то  (пергамента,  ткани,  золотой  фольги)  и  затем 
обводил каждый элемент. Вставки укладывались и обводились группками, образующими 
рапорт, то есть повторяющийся участок рисунка. Полученный рисунок, как с трафарета, 
переносился  на  золотую  пластину  и  прорубался  на  ней,  с  учетом  того,  что  отверстие 

77 
 
должно  быть  хотя  бы  на  миллиметр  уже.  Это  делалось  при  помощи  миниатюрных 
зубилец,  все  заусенцы  от  которых  затем  следовало  тщательно  опилить  и  зашлифовать 
наждаком. Ширина оставшихся между прорезями полосочек на удивление одинакова по 
всей площади пластины – около 2 мм. Это, без всякого сомнения, осознанная имитация 
узких  вертикальных  перегородок  классической  техники  клуазоне,  но  без  применения 
пайки, как сказали бы у нас, «без единого гвоздя». Пайка здесь применялась только для 
соединения отдельных участков этой верхней пластины: все-таки мастер был не Бог, и 
прорубая рисунок, мог несколько раз ошибиться, так что пластину пришлось подпаять. 
Итак, золотая пластина с ажурным рисунком готова. Надо сказать, что даже сама 
по себе, без драгоценных камней она выглядит весьма изысканно и может служить для 
декорирования всего чего угодно. Такой стиль украшений был широко распространен в 
период  ранней  империи  (I  –  II  века)  и  назывался  opus  interrasile,  то  есть  «прорезная 
техника».  Прорезными  ажурными  пластинами  (серебряными  чаще  всего)  любили 
украшать ножны римских гладиусов и детали поясных наборов – портупею легионеров, 
особенно  на  Среднем  Дунае,  поэтому  такой  стиль  еще  называют  иногда  норико-
паннонским.  Странно,  или  нет,  но  и  местечко  Петросса  тоже  находится  на  Среднем 
Дунае, недалеко от границы с Паннонией.  Вернемся к нему. 
Золотая  пластина  с  ажурным  рисунком  готова.  Теперь  она  в  руках  мастера  на 
время  превращается  из  лицевой  в  оборотную  –  он  переворачивает  ее  и  начинает  с 
внутренней  стороны  монтировать  в  отверстия  вставки  альмандинов.  Так  как  это  не 
плоские пластинки, а выпуклые камешки, а отверстия точно соответствуют их контурам, 
но  чуть  меньших  размеров,  камни  очень  хорошо  ложатся  в  фигурные  прорези  и  не 
выскакивают  из  них.  Но  перевернуть  и  даже  слегка  повернуть  в  таком  виде  пластину 
невозможно, все рассыплется, а ведь она имеет вид полукольца, и начав закрепку вставок 
с одного конца, нужно постепенно переходить и к другому. Тут на помощь приходит та 
самая  пластичная  масса,  она  же,  скорее  всего,  гипс  (по  составу),  или  мастика  (по 
консистенции).  Заполнив  вставками  примерно  четверть  длины  пластины,  мастер 
аккуратно покрывал слоем мастики этот законченный участок и через некоторое время 
приступал  к  новому,  и  так  до  конца.  Финалом  операции  была  пайка  верней  глухой 
пластины, которая, как крышка, закрывала всю эту «коробочку». Окончательная сборка 
всей пекторали на шарниры была уже механической, а не ювелирной работой. 

78 
 
Уникальной  особенностью  сделанной  таким  манером  вещи  было  сочетание 
зрительной  имитации  многочисленных  тонких  перегородок,  подразумевающих 
использование  прежде  всего  плоских  вставок,  то  есть  пиленых  гранатовых  пластин,  с 
рельефностью  создавшегося  в  реальности  узора.  Неожиданное  противоречие  между 
тактильным и визуальным восприятием предмета, которое сегодня ощутить уже нельзя. 
Не  менее  уникальны,  во  всяком  случае, 
аналогов  они  пока  не  имеют,  крупные 
фибулы  в  виде  фигур  хищных  птиц, 
естественно,  золотые:  две  парные  друг  другу 
с  маленькими  головками  и  длинными 
шейками  (рис.  39)  и  одна  самая  большая  – 
орел  или  сокол  –  ее  даже  трудно  назвать 
фигурой,  это  скорее  небольшая  скульптура  в 
золоте 
и 
гранатах. 
Технически 
они 
выполнены  так  же  как  пектораль,  с 
использованием 
пластичной 
массы, 
заполняющей  объем  предметов  под  верхней 
ажурной  пластиной,  на  которой  горят 
красные  камни.  Здесь  бросаются  в  глаза  их 
размеры  –  очень  крупные  кабошоны,  на  этот 
Рис. 39.                                                 раз, к счастью, лучше сохранившиеся. Они 
оправлены  и  как  обычные  одиночные  вставки  на  поверхности,  и  как  декор  в  технике 
шамплеве,  то  есть  утоплены  под  верхнюю  пластину.  Кроме  того,  нужно  обратить 
внимание и на подвески из горного хрусталя, свешивающиеся с хвоста большой птицы, 
явный  атрибут  украшений  высшего  ранга,  королевского  или  даже  императорского.  О 
том,  какое  важное  значение  придавалось  таким  подвескам,  хрустальным  или 
жемчужным,  на  украшениях  византийских  базилевсов,  можно  судить  по  их 
изображениям  на  золотых  монетах.  Гипертрофированные  грозди  этих  подвесок 
обязательно свешиваются с висков почти на всех портретах императоров и императриц, 
даже на самых схематичных и миниатюрных, в период с IV по XIV века. 

79 
 
По  сравнению  с  тремя  большими,  четвертая  фибула 
выглядит  совсем  маленькой  и  более  скромной,  хотя  ее 
длина  почти  13  см  (рис.  40).  Здесь  никаких  намеков  на 
птицу  не  просматривается,  но  зато  хорошо  видны 
декоративные 
элементы, 
дополняющие 
по 
краям 
центральную  дисковидную  (солярную?)  композицию  в 
технике  шамплеве  из  каплевидных  вставок  граната.  Эти 
элементы 
– 
действительно 
весьма 
скромные 
прямоугольные  поля,  разбитые  на  ячейки  прямыми 
перегородками. 
Обыкновенная 
перегородчатая 
инкрустация  –  классическое  клуазоне,  здесь  явно 
второстепенная  по  смысловой  и  декоративной  нагрузке 
деталь,  но  очень  важное  свидетельство  параллельного 
использования двух близких техник. 
Рис. 40.                                Набор парадной золотой посуды из Петроссы, хотя 
массивной и роскошной, но вполне обычной, скорее всего антиохийского производства, 
состоящий из огромного плоского блюда, малого блюда с фигуркой богини Кибелы (?) и 
кувшина  с  гравированным  декором,  неожиданно  дополняется  двумя  кубками  или 
канфарами  невообразимой  сложности,  уникальности  и  роскошности.  Какого 
производства – не известно. Технику, в которой они изготовлены, вообще трудно как-то 
однозначно  сформулировать,  хотя  инкрустация  конечно  здесь  на  центральном  месте. 
Постараемся для начала адекватно описать эти кубки (рис. 41). 
 
Рис. 41. 

80 
 
Главная  часть  сосудов  –  емкость  многоугольной  в  плане  формы  (одна  шести-, 
вторая  двенадцатиугольная),  образована  ажурными  рамками  прямоугольной  и 
треугольной  форм,  спаянными  боковыми  сторонами.  К  верхнему  краю,  наподобие 
греческих  киликов  или  двуручных  римских  кубков-ковшиков,  припаяны  по  две 
горизонтальные плоские ручки с инкрустациями. Под ними есть еще две ручки, но уже 
вертикальные  –  в  виде  скульптурных  фигурок  пантер  или  леопардов,  которые, 
вытянувшись  стрункой  и  привстав  на  цыпочки,  словно  бы  с  трудом  уцепились  своими 
когтями за кромки верхних ручек и пытаются заглянуть внутрь. Фигурки этих кошек  – 
пустотелые внутри, точнее они были заполнены цементной пастой, иначе  в отверстиях 
на поверхности не удержались бы многочисленные круглые пупырышки вставок. Часть 
их сохранилась, к счастью, и демонстрирует редкое сочетание красной и голубой пасты.  
Но еще более редкой оказалась техника инкрустации ажурных рамок, из которых 
составлен  корпус  этих  канфаров.  Второе,  что  приходит  в  голову,  после  первой  почти 
подсознательной  аналогии  с  микроклеткой  с  решеточками  слишком  уж  вычурной 
формы,  это сходство с витражами. Действительно, рамки, спаянные из двух одинаковых 
ажурных золотых пластин, – это настоящие рамы для сотен миниатюрных окошек, узкие 
перегородки  между  которыми  образуют  несложный  геометрический  узор.  Но  его 
простота окупается цветовой насыщенностью гранатовых пластин, выполняющих  здесь 
роль стекол, вставленных в каждое отверстие. Даже будучи  совершенно пустым, такой 
кубок  кажется  наполненным  до  краев  густым  красным  вином,  к  которому  никогда  не 
перестанут тянуться мордами жаждущие пантеры с капельками лазурно-голубой росы на 
спине. Познали ли они вкус вина, трудно сказать. Скорее всего, нет, поскольку стенки с 
таким количеством вставок неизбежно должны пропускать жидкость (рис. 42).  
Если же все-таки эти кубки когда-
либо  наполнялись  для  возлияний 
и при этом не протекали, то перед 
нами  запредельно  сложная  и 
кропотливая работа, совершенная 
не  столько  технически,  сколько 
по  своему  замыслу.  Мастер, 
который создал этот шедевр, был 
не  просто  очень  хорошим  и     
Рис. 42.                                                               опытным ювелиром. Он обладал 

81 
 
совершенно  неординарным  мышлением,  выходящим  далеко  за  грань  между 
традиционализмом  и  новаторством,  и  смелость  его  проекта  напоминает  некоторые 
изобретения  Леонардо,  который,  однако,  далеко  не  все  из  своих  фантазий  решался 
реализовать на практике. Кем был и где жил этот безымянный гений, понять совершенно 
невозможно,  именно  в  силу  неповторимости  этих  двух  чаш.  Современным 
исследователям  остается  лишь  бессильно  разводить  руками  и  робко  напоминать,  что 
нечто подобное все же известно специалистам, хотя всех вопросов это не снимает. 
В  Кабинете  Медалей  в  Париже  сегодня  хранится  уникальное  золотое  блюдо, 
получившее  название  «Блюдо  Хосрова»,  так  как  в  центре  его  имеется  гравированное 
изображение этого персидского шаха из династии Сассанидов, правившего в середине VI 
в. Его полное имя Хосров I Ануширван. Блюдо примечательно тем, что вопреки общему 
представлению  историков  и  искусствоведов  о  знаменитой  иранской    парадной  посуде, 
как посуде из чеканного серебра (есть даже особый термин «сассанидское серебро»), оно 
выполнено  из  золота.  Но  золото  здесь,  как  и  у  кубков  из  Петроссы,  играет  роль  всего 
лишь  обрамления  –  это  ажурная  рамка  для  множества  прозрачных  вставок.  Блюдо 
Хосрова  все  сплошь  составлено  из  круглых  пластин  гранатов  и  горного  хрусталя  и 
зеленых  стеклянных  промежутков  между  ними,  которые  заключены  во  внешний  более 
массивный  золотой  обод,  тоже  плотно  усыпанный  гранатовыми  вставками.  Сходство  с 
витражом  здесь  еще  более  явное,  да  это  уже,  собственно,  и  не  сходство,  а  полное 
техническое тождество. Различие только функциональное.  
В  центре  блюда  помещен  самый 
крупный из всех дисков – тонкая гемма 
из горного хрусталя с рельефной резной 
фигурой  шаха,  сидящего  на  троне  (рис. 
43).  Глубокий  гравированный  декор 
есть практически на всех вставках – и на 
стеклянных,  и  на  гранатовых,  и  на 
хрустальных. Он предназначен для того, 
чтобы 
создавать 
причудливую 
последовательную  игру  этих  рисунков 
на  разных  камнях  при  разной  степени 
освещенности  и  под  разным  углом     
Рис. 43.                                                               зрения: при очень ярком дневном свете 

82 
 
более  выигрышно  смотрится  узор  на  гранатах  и  стекле,  в  движении  или  в  мерцании 
светильников то резко проступает, то вновь исчезает резьба на матовом хрустале.  
Понятно,  что  резьба  по  поверхности  горного  хрусталя  –  задача  трудно 
выполнимая даже в современных условиях. Для этого требуется как минимум алмазный 
резец. Как мы помним, техника рельефной резьбы по камням очень твердых пород была 
освоена  на  Ближнем  Востоке  еще  в  первые  века  нашей  эры,  и  еще  чуть  раньше  –  в 
Индии. Сассанидские мастера могли как получать уже готовые обработанные камни, так 
и  самостоятельно  заниматься  из  обработкой.  Портрет  Хосрова  на  блюде  –  явное 
указание  на  персидскую  работу  и  вместе  с  тем  хороший  хронологический  признак, 
второй  половины  VI  века.  И  поскольку  это  блюдо,  надо  признать,  остается  пусть  и 
отдаленной, но единственной пока аналогией канфарам из Петроссы, проблема с местом 
их  изготовления  решается  скорее  в  пользу  Ирана.  Туда  же  нас  уводят  и  другие 
аргументы – не технического, а исторического характера. 
Вполне закономерно, что сразу после обнаружения петросского сокровища у его 
исследователей возник соблазн связать его с конкретным историческим лицом. Ведь, как 
мы видим, все вещи из этого клада чрезвычайно дороги и уникальны, а по ряду внешних 
признаков  предназначены  для  особы  высшего  ранга,  возможно  даже  каким-то  образом 
тесно связанной с императорским двором. А имена таких особ, благодаря историческим 
сочинениям,  нам  хорошо  известны.  Из  всех  предлагавшихся  на  эту  роль  кандидатур,  в 
итоге, наиболее вероятной была признана одна. Король вестготов Атанарих, тот самый, 
который признал императора богом на Земле, когда прибыл впервые в Константинополь. 
Этому предшествовали долгие войны между готами и римлянами, которые неоднократно 
переходили  Дунай  и  углублялись  во  владения  Атанариха  с  тем,  чтобы  усмирить 
варваров.  Это  им  удалось,  и  в  369  г.  прямо  посреди  Дуная,  на  лодках,  императором 
Валентом был заключен мирный договор. Вестготы вновь  были признаны  «друзьями и 
союзниками» римского народа, а Атанарих получил от Валента богатые дары и вернулся 
в свои земли. Но вскоре грянула новая беда  – гунны. После четырех лет  упорного, но, 
увы,  бессмысленного  сопротивления,  Атанарих  попросил  убежища  у  императора  (в  то 
время  уже  Феодосия  I)  и  в  381  году  бежал  с  частью  своей  дружины  под  защиту 
константинопольских  стен.  Сокровища  были,  судя  по  всему,  зарыты  непосредственно 
перед  вынужденным  бегством.  Чтоб  хотя  бы  символически  придать  этому  акту 
возвышенную  форму,  посвятить  столь  драгоценную  жертву  богам  и  одновременно 
заручиться  их  благосклонностью,  на  золотой  шейной  гривне  из  этого  клада  владелец 

83 
 
процарапал  рунами  магическую  надпись:  «gutaniowi  hailag»  -  «священное  сокровище 
готов» или «Юпитеру готов посвящается». 
Итак,  принадлежность  клада  знатному  готу  подтверждается  и  документально.  В 
пользу  Атанариха  говорит  и  другое  обстоятельство.  Персидские  аналогии,  которые 
говорят  об  Иране,  как  о  наиболее  вероятном  месте  изготовления  большей  части 
предметов  из  Петросс,  напоминают  нам  об  активных  военных  действиях,  которые  с 
переменным  успехом  вели  против  персов  императоры  второй  половины  IV  века  – 
Констанций  II,  Юлиан,  Иовиан  и  Валент.  Возможно,  в  числе  даров,  переданных 
последним королю готов, и находилась изрядная доля персидских трофеев. Возможно… 
Но  все-таки  не  стоит  полностью  сбрасывать  со  счетов  и  возможность  того,  что 
мастер-уникум, хорошо овладевший технологиями сассанидских и иберийских мастеров-
ювелиров, оказался на территории Восточно-римской империи и продолжил свою работу 
там.  Во  всяком  случае,  нам  кажется  более  вероятным  появление  таких  черт  в  его 
творчестве,  как  яркая  индивидуальность  и  отход  от  строгого  традиционализма  в 
наиболее выразительных образных и конструктивных элементах, скорее на благодатной 
и  перенасыщенной  римской  почве  (вспомним  как  пополнялись  сокровищницы  всех 
родов искусства в Константинополе в это время), нежели на персидской.   
Самые первые образцы клуазоне имперского производства, как ни парадоксально, 
своим  качеством  и  тонкостью  часто  превосходят  изделия  последующего  этапа  его 
развития,  что  конечно  же  указывает  на  перенос  ремесленных  основ  готовой  и 
высокоразвитой  школы  откуда-то  извне.  Школы,  как  было  сказано,  на  первых  порах 
состоявшей  из  одних  только  «профессоров».  Собственно,  именно  поэтому  бывает  так 
трудно  уверенно  отличать  ближневосточные  вещи,  найденные  на  территории  империи, 
от собственных римских, изготовленных в Константинополе на рубеже IV – V веков. На 
помощь вновь приходят и такой явный признак, указывающий на римское производство, 
как имперская символика, и некоторые технические нюансы. 
Комплекс находок из погребения в Вольфсхайме, с персидским именем Ардашира 
на золото-гранатовой застежке, выполненной еще в технике ажурного шамплеве, но уже 
имитирующей  перегородки,  хотя  и  был  обнаружен  еще  в  конце  XIX  века,  в  середине 
века ХХ снова привлек внимание археологов. Долгие споры специалистов о том, откуда 
же все-таки проникла в Константинополь та самая загадочная школа мастеров клуазоне, 
да  и  была  ли  она  вообще,  начали  постепенно  затихать.  Советскими  и  грузинскими 

84 
 
археологами неподалеку от Мцхеты (древней столицы Грузии) были изучены несколько 
богатых  некрополей  иберийских  правителей,  которые  и  дали    обширный  фактический 
материал,  свидетельствующий  о  существовании  местной  неповторимой  и  самобытной 
ювелирной  традиции,  тесно  связанной  с  Персией,  Ближним  Востоком  и  торговыми 
путями, ведущими в Индию (рис. 8). Впрочем, мы зря сказали неповторимой, поскольку 
именно она-то, скорее всего, и была чуть позже повторена, продолжена и даже кое в чем 
усовершенствована  в  Римской  империи.  Туда  она  могла  проникнуть,  по  версии 
специалистов,  в  период  жесточайших  войн  между  персами,  римлянами  и  народами 
Кавказа в 350 – 360-е годы. А находки из Вольфсхайма, о которых вспомнили в связи с 
новыми  открытиями  в  Грузии  и  новыми  гипотезами,  не  только  развеяли  многие 
сомнения  по  этому  поводу,  но  и  прекрасно  проиллюстрировали  всю  панораму 
сопутствующих  исторических  коллизий:  воин-германец,  воюющий  на  стороне  Рима 
против  Сассанидов  берет  в  качестве  трофея  золотое  украшение  с  альмандинами, 
возможно  даже  снимает  его  с  убитого  противника  и  привозит  с  собой  в  Европу.  В 
могилу  оно  попадает  спустя  несколько  десятилетий,  вместе  с  другим  изделием,  уже 
европейского производства, но продолжающим традиции тех самых первых предметов, 
привозимых как добыча. Так кровавые войны и жестокие столкновения где-то на стыке 
сразу нескольких культурных и национальных миров привели к возникновению одного 
нового  художественного  и  ювелирного  направления  в  искусстве  –  позднеримского  и 
ранневизантийского клуазоне. Было бы странно, если бы цветовая гамма этого искусства 
была какой-либо иной, кроме как желто-красной – златокровной. 
Коль скоро технические особенности и нюансы оказались так важны в изучении 
проблемы  возникновения  римской  перегородчатой  инкрустации,  стоит  уделить 
внимание  этому  аспекту,  говоря  и  о  дальнейшем  ее  развитии  в  эпоху  Великого 
переселения  народов.  Очень  быстро,  почти  сразу  после  появления  собственных 
мастерских в крупнейших городах Римской империи, спрос на дорогие украшения стиля 
клуазоне  стал  расти  пропорционально  варварской  военной  активности  на  границах 
державы.  Совершенствование  техники  клуазоне  римскими  и  ранневизантийскими 
мастерами было направлено прежде всего, во-первых, на облегчение и значит ускорение 
своей  кропотливой  работы,  и  во-вторых,  на  удешевление  продукции  и  экономию 
материалов, что, надо полагать, не всегда было заметно заказчикам и покупателям. Часто 
оба  эти  аспекта  выступали  в  единой  связке,  что  говорит  о  творческом  подходе 

85 
 
представителей  уже  первого  поколения  учеников  новой  школы,  сразу  перешедших  от 
простого копирования известных издавна ювелирных канонов к их переработке.   
На рубеже IV и V веков сводка технических правил и инструкций классического 
клуазоне  пополняется  новой  страницей,  авторами  которой  бесспорно  были 
ранневизантийские  ювелиры.  Видимо,  с  целью  экономии  пластинки  гранатов, 
вправляемые в ячейки-перегородки, становятся все тоньше (до 1 – 1,5 мм), их оборотная 
(внутренняя)  сторона  не  полируется.  В  результате  под  вставками  образуется  пустое 
пространство, так как уменьшать толщину самого предмета из-за уменьшения толщины 
пластин нельзя – тонкие вещи могут легко деформироваться, и вставки будут выпадать. 
К  тому  же  выглядеть  такие  украшения  будут  беднее,  а  варварская  знать  любила 
роскошные  и  массивные  вещи,  скромность  им  была  не  к  лицу.  Кроме  того,  мастера 
учитывали и другое тонкое обстоятельство: пустота под грубой и неровной внутренней 
поверхностью каменной пластинки деформировала игру светового луча, отражаемого в 
ней.  Он  становился  более  тусклым  и  рассеянным,  словно  задыхался  в  замкнутой 
маленькой  ячейке.  Только  крупные  гранаты  обладают  насыщенным  цветом  и 
собственным внутренним сиянием, а тонкие пластинки теряют его.  Чтобы не терять ни 
яркости и блеска, ни толщины и массивности, эту пустоту нужно было чем-то заполнить. 
Найденный  ювелирами  выход  оказался  блестящим  и  по  сути,  и  в  буквальном 
смысле. Отчасти его уже использовали в ахеменидские времена в Иране, правда не столь 
продуманно и изощренно.  Внутренне пространство ячеек, под вставками, было решено 
заполнять  связующей  массой  (современные  ювелиры  могут  назвать  ее  пастой  или 
мастикой),  но  чтобы  гранат  при  этом  не  потерял  своей  яркости,  поверх  пастового 
наполнения внутрь каждой отдельной ячейки укладывался листок золотой фольги, четко 
соответствующий  и  контуру  камня,  и  неровному  рельефу  его  внутренней  поверхности. 
Отныне  толщину  вещи  можно  было  варьировать  как  угодно,  а  ее  стоимость  в 
«гранатовом эквиваленте» при этом не увеличивалась. Сияние таких вещей нисколько не 
пострадало  по  сравнению  с  использованием  крупных  вставок  –  кабошонов  или  просто 
толстых кусков граната, правда, оно перестало быть загадочным и глубинным. 
        Яркий  пример  такой  работы,  а  на  мой  взгляд,  вообще  один  из  лучших  во  всей 
истории  ранневизантийской  школы  клуазоне,  -  это  золотая  накладка  в  виде  орла, 
найденная в княжеском погребении Концешти. В том, что это работа лучшей мастерской 
Константинополя,  сегодня  не  сомневается  даже  закоренелый  скептик.  Но  для  того, 

86 
 
чтобы  понять,  как  такая  высокохудожественная  вещь  попала  в  могилу  варварского 
предводителя,  преданного  земле  вдали  от  столицы  империи,  нужно  хотя  бы  вкратце 
рассмотреть  и  весь  состав  погребального  инвентаря.  А  его  разнообразие  таково,  что 
почти  каждая  из  находок  не  просто  заслуживает,  а  требует  отдельного  внимания, 
пристального  изучения  и  решения  вопроса  о  своем  происхождении.  История 
обнаружения  этого  памятника  –  тоже  сюжет  для  небольшого  расследования,  но  не 
научного, а скорее детективного.  
 Княжеское погребение у с. Концешты 
(верховья 
реки 
Прут, 
территория 
современной  Румынии)  -  это  один  из 
наиболее  интересных  комплексов  эпохи 
Великих  миграций,  может  быть  даже  самый 
яркий  и  знаковый,  с  точки  зрения 
специалиста. 
Оно 
было 
обнаружено 
совершенно  случайно  в  1812  г.  Дети 
бессарабского 
пастуха 
в 
обрезе 
осыпавшегося  берега  небольшого  ручья 
заметили какой-то провал, который  оказался 
погребальным склепом, стены которого были 
выложены из тесаного камня. В этом склепе, 
как  выяснилось,  был  похоронен  знатный    
Рис. 44.                                                         человек в сопровождении своего боевого коня 
со  сбруей  и  другого  богатого  инвентаря.  В  могиле  были  найдены  оружие,  серебряная 
посуда, богатая конская сбруя и золотые украшения. Часть находок, к сожалению, была 
растащена  детьми,  затем  распродана  помещиками-землевладельцами,  но  все  остальное 
было передано в руки русской военной администрации, которая в тот момент оставалась 
единственной властью на данной территории. Адмирал П.В.Чичагов лично распорядился 
отправить древние драгоценности в Санкт-Петербург. Дело в том, что здесь только что 
закончилась очередная русско-турецкая война, и Бессарабия вошла в состав Российской 
Империи, благодаря чему коллекция поступила именно в Императорский Эрмитаж. 
Даже  неполный  набор  обнаруженных  в  Концештах  предметов  может  служить 
чрезвычайно  выразительной  характеристикой  своего  времени  и  всех  тех  процессов 
перемещения и взаимообогащения различных традиций, которые стали основной сутью 

87 
 
эпохи  Великого  переселения  народов.  Захоронение  было  совершено  в  самом  конце  IV 
века, то есть спустя примерно 20 – 30 лет после вторжения гуннов в Европу, когда эти 
процессы уже начали приносить определенные результаты. Вот что здесь найдено: 
           Великолепная  парадная  серебряная  посуда,  изготовленная  в  Римской  империи: 
ваза-амфора (рис. 1), ведро-ситула (рис. 44), большое плоское блюдо и кувшин. Амфора 
и ситула оказались столь великолепны, что вошли во многие хрестоматии и справочники 
по  позднеантичной  и  ранневизантийской  художественной  металлообработке;  без  этих 
экспонатов  сегодня  не  обходится  ни  одна  серьезная  международная  выставка, 
посвященная  либо  византийскому  искусству,  либо  истории  переселения  народов.  Это 
лучшие  из  сохранившихся  образцов  этой  эпохи.  Римское  происхождение  имеют  и 
офицерский  железный  шлем  с  серебряной  обкладкой  (рис.  45)  и  складной  походный 
стул, состоящий из серебряных трубок (рис. 46).  
От  конской  упряжи  остались  лишь 
мелкие  разрозненные  детали,  но  на  их 
основании  можно  надежно  реконструировать, 
во-первых,  уздечку  с  золотыми  бляшками-
накладками, украшенными вставками гранатов-
альмандинов;  во-вторых,  седло  с  деревянной 
основой,  тоже  украшенное  декоративными 
накладками  из  золотой  фольги.  И  если 
серебряные  предметы  (посуда,  шлем  и  стул) 
имеют 
несомненное 
восточно-римское 
происхождение,  то  все  элементы  конской 
сбруи  по  своему  стилю  и  исполнению 
относятся  к  совершенно  другому  кругу  – 
кочевническому. Подобные уздечные накладки 
и детали седла (как и  сам  его тип) составляют 
одну  из  характерных  составляющих  гуннской 
культуры,  ведь  они  украшены  в  полихромном 
Рис. 45.                                                    стиле, о котором мы говорили выше. Именно 
вместе с гуннами такие вещи впервые появляются в Центральной и Восточной Европе и 
впоследствии заимствуются и другими народами, включая и кавалерию римской армии. 
Очевидно,  именно  там  и  служил  владелец  всех  этих  предметов,  во  всяком  случае,  его 

88 
 
шлем (рис. 45), аналогичный шлемам из Беркасово (см. выше), просто менее роскошно 
отделанный,  -  это  типичный  элемент  снаряжения  офицера-всадника  IV  века. 
Вспомогательные  конные  подразделения  –  алы  –  в  тот  период  часто  были  полностью 
сформированы  за  счет  варваров-федератов,  из  числа  германских  племен  за  Дунаем. 
Особенно  славились  конные  воины-лучники  остготы,  которые  за  долгие  годы  тесного 
общения  с  кочевниками  (сначала  аланами,  позже  гуннами)  переняли  многие  навыки 
конного боя и вольтижировки.  
Но  были  и  другие  находки:  золотая  гривна  (шейное 
украшение)  плетеная  из  толстой  проволоки  с 
необычным  замочком  для  застегивания,  в  виде  крючка 
и петли на концах, остатки погребальной диадемы или 
венка  с  листиками,  вырезанными  из  золотой  фольги, 
мелкие 
золотые 
пластиночки-бляшки, 
которыми 
вероятно 
была 
расшита 
либо 
одежда, 
либо 
погребальный  саван.  Эти  предметы  протягивают 
ниточку  между  низовьями  Дуная  и  Северным             
Рис. 46.                                        Причерноморьем, но только не с местами обитания готов 
до  начала  гуннского  вторжения,  а,  как  ни  странно,  с позднеантичными  –  греческими и 
римскими – городами на берегах Понта и Меотиды.  Здесь, также вследствие долгого и 
тесного  общения  очень  разных  народов,  кочевников,  оседлых  земледельцев  из  числа 
местных  племен,  греков,  германцев,  сложилась  особая  городская  культура,  которую 
невозможно  определить  одним  словом.  Правящий  класс  здесь  был  полиэтничным,  как, 
впрочем,  и  все  остальное  население,  поэтому  и  традиции  были  пестрыми.  Например, 
золотые  погребальные  венки  на  головах  умерших,  как  и  обустройство  могилы  в  виде 
каменного  склепа,  –  признаки  типично  греческие,  а  расшитые  золотыми  бляшками 
одежды и скелет коня рядом – типично сарматские. Мы еще вернемся к этому явлению 
чуть позже. Но эта ниточка, один конец которой оборвался в могиле  у села Концешти, 
правда, сделав перед этим петлю сквозь «игольное ушко» Константинополя, очень важна 
для нас. Именно она указывает нам наиболее вероятное «место рождения» и «классовое 
происхождение» этого персонажа. 
Богатство  погребения,  каменный  склеп,  обилие  золотых  бляшек,  импортные 
византийские  предметы  высокого  ранга,  наличие  дорогого  оружия  и  взнузданного 
боевого  коня  –  все  это  свидетельствует  о  том,  что  покойный  не  просто  знатный  воин-

89 
 
германец, а возможно князь или предводитель дружины, долгое время находившийся на 
службе в римской армии. Отдельные военные предводители варварского происхождения 
часто  становились  офицерами  и  «генералами»  римской  армии.  Это  хорошо 
зафиксировано  в  исторических  хрониках.  Таковыми  были  германец-вандал  Стилихон, 
свев Рикимер, франк Арбогаст, аланы Аспар и Ардабур, готы Трибигильд и Гайна. 
Кстати,  жизнь  последнего  из  упомянутых,  Гайны,  который  служил  в  конце  IV 
века  начальником  («комитом»)  дворцовой  стражи  Константинополя,  богата  такими 
перипетиями,  которые  позволили  некоторым  ученым  даже  высказать  смелое 
предположение:  а  не  Гайна  ли  собственной  персоной  и  был  похоронен  в  могиле  у  с. 
Концешты.  Про  эту  личность  известно,  что, 
выдвинувшись 
на 
свой 
высокий 
административный  пост  удачной  военной 
службой во время отражения первых гуннских 
набегов на северные границы Византии, Гайна 
затем вдруг решил круто изменить свою жизнь 
в  столице.  В  400  г.  он  был  направлен  на 
подавление  мятежа  своих  соплеменников 
готов-федератов,  но  вместо  этого,  наоборот, 
возглавил  их  и  даже  на  некоторое  время 
захватил  Константинополь.  Мятеж  вскоре  был 
подавлен  войсками  гарнизона.  Гайна  бежал  за 
Дунай,  где  пытался  укрыться  у  других  готов, 
не-федератов, но был схвачен гуннским ханом, 
который  не  терпел  проявлений  независимости 
среди  уже  покоренных  им  племен,  и 
обезглавлен.  Пожалуй,  только  последнее 
жуткое обстоятельство противоречит контексту 
погребения  в  Концештах  (ведь  там  найден    
Рис. 47.                                                 шлем!) и не позволяет считать этот памятник 
могилой  Гайны.  Но  судьба  этого  персонажа  может  служить  для  историков  прекрасной 
иллюстрацией  того,  каким  образом  в  одной  могиле,  принадлежавшей  одному  всего 
человеку,  но  жившему  в  эпоху  Великого  переселения  народов,  могли  переплестись 

90 
 
судьбы  и  традиции  нескольких  племен,  встретиться  вещи  совершенно  различного 
происхождения – римские, готские, гуннские. 
        Обратим  внимание,  наконец,  на  самую  изящную  из  концештинских  находок, 
которую мы не пропустили, а намеренно отложили, чтобы благодаря ей снова вернуться 
к  теме  перегородчатой  инкрустации.  Фигурка  орла  с  приподнятым  клювом  и 
сложенными  крыльями  –  не  просто  образец  художественной  гармонии  и  технического 
совершенства  (рис.  47),  это  символ  эпохи.  Клюв  и  хвост  выполнены  из  яркого 
перламутра. Вставки гранатовых пластинок чешуйчатой формы, оконтуренные тонкими 
золотыми  перегородками,  реалистично  передают  оперение  птицы.  Это  стилистический 
прием, восходящий, как мы помним, еще к первой, древнеегипетской, странице развития 
инкрустации.  Но  здесь  мастер,  а  это  был  несомненно  Мастер  с  тонким  вкусом, 
художественным чутьем и острым опытным взглядом, способным смотреть на вещь не 
только снаружи, но изнутри, совершил простой и гениальный ход. На листиках золотой 
фольги,  подложенных  под  центральные  вставки,  как  этого  требовала  новая 
усовершенствованная  техника,  он  всего  лишь  процарапал  тонкую  опушку  перьев.  В 
итоге переливчатая игра бликов на поверхности из полированных гранатов дополнилась 
более  глубинной  треугольной  «грудкой»,  точно  передающей  естественную  фактуру 
орлиного  оперения  –  уже  не  только  каждое  перышко,  а  каждое  волоконце  на  нем. 
Присмотритесь еще раз (рис. 47). Дунь – и оно встопорщится!  
Римский  орел  с  кроваво-красным  оперением  и  гордым  пристальным  взглядом 
лишь  на  мгновение  опустился  на  свое  место  и  сложил  крылья.  Еще  миг  –  и  он  вновь 
расправит  их,  чтобы  перенестись  из-за  Дуная  к  берегам  Босфора,  потом  дальше  на 
Восток, в Сирию. Где-то там, на границе с Сассанидами, в это время будущий император 
Маркиан, а тогда простой солдат, к тому же раненый, лежит на солнцепеке. Парящий в 
небе орел тенью своих крыльев прикроет его голову, а спустя 30 лет он же поможет уже 
василевсу Маркиану избавить державу от позорной гуннской зависимости (по-гречески 
«орел»  -  аэтос,  отсюда  имя  Аэтиус  или  Аэций.  Кто  такой  Аэций  и  как  он  помог 
Маркиану  –  см.  в  следующей  главе).  Именно  такая  гордая  птица  с  широко 
распростертыми  крылами,  символ  Юпитера,  останется  знаком  римских  побед  даже 
тогда,  когда  Рим  сменится  Константинополем,  а  Юпитер  –  Христом.  Орлы  легионов 
всегда  должны  лететь  –  над  головами  или  впереди  своего  войска.  Они  всегда  в 
движении, всегда в динамике. Но образ сидящей птицы со сложенными крыльями, как 
символ  спокойствия,  передышки  или,  возможно,  побед  будущих,  и не  только  военных, 

91 
 
оказался  не  менее  притягательным  и  знаковым.  Именно  он  станет  особенно  популярен 
на Западе сразу после падения Римской империи. Мы еще не раз им полюбуемся.  
Пока  же  еще  раз  восхитимся,  насколько  точно  и  тесно  сошлись  в  комплексе  из 
Концешти  –  всего  в  одной  пространственно-временной  точке  –  всевозможные 
разноэтничные и разнонаправленные векторы исторического развития. Целый пучок, из 
прошлого  в  настоящее  и  далее  в  будущее:  судьба  похороненного  там  человека,  словно 
зеркало,  отразила  и  предопределила  исторические  пути  развития  целых  народов, 
вовлеченных  в  круговерть  Великого  переселения,  а  эта  фигурка  орла  (его 
«иконографический образ») стала ярким прототипом для украшений эпохи Меровингов 
от Крыма до Испании, которые мы увидим дальше (рис. 94, 96).  
Глядя  на  эту  птицу,  хочется  еще  раз  обратить  внимание  и  на  то,  как 
безукоризненно  подогнаны  контуры  золотых  перегородок  к  очертаниям  гранатовых 
пластинок.  (А  технически  установить  перегородки  ячеек  четко  по  форме  уже 
подготовленных  камней,  несмотря  на  всю  сложность  этой  процедуры,  все  же  было 
несколько  проще,  чем  делать  наоборот).  Высота  этих  перегородок  всего  около  2  мм,  и 
точнейшая пайка таких узких ленточек на горизонтальную пластину-основу, при ширине 
каждой из ячеек не более 5-6 мм, - это больше, чем просто виртуозная работа. Удержать 
эти  ленточки  вертикально  пальцами  в  процессе  пайки  невозможно:  во-первых,  они 
горячие, во-вторых, слишком узкие, в-третьих, палец не просунуть внутрь миниатюрной 
ячейки.  Вся  работа  выполнялась  пинцетами,  примитивный  паяльный  инструмент  по 
толщине  не  превышал  иголку.  Листики  золотой  фольги  вырезались  «маникюрными» 
ножничками.  Пальцы  у  ювелира  были  более  тонкими  и  чувствительными,  чем  у 
современных скрипачей и пианистов, но при этом гораздо более сильными.  
Остроумное решение с фольгой определило дальнейшие шаги развития клуазоне, 
к  которому  мы  возвращаемся.  На  следующем  этапе  совершенствования  своего 
мастерства  ювелиры  добились  того,  что  при  минимальной  толщине  вставок  блеск 
украшений стал воистину ослепляющим. Поверхность гладкой фольги,  словно зеркало, 
конечно, хорошо отражает свет, проникающий сквозь тонкую пластинку альмандина, не 
искажает  его,  но  и  не  усиливает.  А  ведь  это  оказалось  возможным!  Достаточно  всего 
лишь  покрыть  плоскость  фольги  мелким  сетчатым  рифлением  (его  иногда  называют 
«вафельным»), чтобы каждый из образовавшихся таким образом миниатюрных золотых 
пупырышков  стал  отдельным  светоотражателем.  Солнечный  луч,  ударившись  об  это 

92 
 
рифление,  рассыпается  на  десятки  искр,  брызги  которых,  отраженные  от  золотой 
зеркальной поверхности, вылетают обратно и слепят глаза.  
К  сожалению,  этого  эффекта  не  могут  передать  даже  высококачественные 
фотографии в книге. Более того, он не ведом и зрителям, вынужденным рассматривать 
подобные шедевры в витринах музеев, под электрическим светом, сквозь стекло. И даже 
те  немногие  счастливчики  –  специалисты,  которые  имеют  возможность  держать  их  в 
руках, но только внутри помещений, лишены случая увидеть отраженное в них Солнце. 
Лишь  древние  владельцы  этих  вещей  и  их  окружение,  взирающее  с  благоговейным 
трепетом  на  своих  предводителей,  могли  по-настоящему  оценить  магию  солнечного 
луча,  отразившегося  от  них,  преумноженного  и  порозовевшего  в  густой  гранатовой 
дымке. Но только в солнечные дни. Были ли способны полудикие варвары, лишенные, с 
нашей точки зрения, утонченности, получить эстетическое  удовольствие от лицезрения 
такого  рукотворного  волшебства?  Я  думаю,  да,  иначе  как  объяснить  необыкновенную 
популярность этих украшений именно среди германцев, а не в цивилизованном обществе 
греков  и  римлян,  художественный  вкус  которых  отдавал  предпочтение  природному 
совершенству  внешних  форм,  натурализму  во  всех  его  проявлениях,  а  не  сакральному 
содержимому мифического знака, образа или абстрактного орнамента.  
Благодаря  найденному  мастерами  способу  добиваться  столь  поразительного 
эффекта,  техника  клуазоне  достигает  своего  апогея.  Почти  все  наиболее  значимые  и 
яркие  шедевры  этого  искусства,  дошедшие  до  нас,  это  произведения  мастерских 
середины и второй половины V столетия, времени, когда почти одновременно рухнули 
две  колоссальные  европейские  державы  –  сначала,  после  смерти  Аттилы,  гуннская,  а 
через  двадцать  лет  Западноримская.  Но  перегородчатая  инкрустация  переживает  свой 
расцвет, и это значит, что, во-первых, ее основные потребители живут и здравствуют, а 
во-вторых,  мастерские  продолжают  функционировать  во  всю,  и  громкие  политические 
неурядицы  им  не  помешали.  Где  находились  лучшие  мастерские  этого  времени,  и  кто 
был  их  главным  клиентом,  мы  узнаем  в  следующих  главах.  Но  прежде  чем  перейти  к 
ним, нужно вкратце отметить еще одно обстоятельство. 
Помимо «лучших» мастерских, в Европе в это же время появляются и «средние», 
и  «весьма  средние»,  рассчитанные  не  на  знать,  а  на  публику  попроще.  Вещи  менее 
дорогие изготавливают не из золота, а из серебра, иногда с позолотой, из бронзы, вместо 
гранатовых  пластин  часто  используются  стеклянные.  Качество  работы  тоже  оставляет 

93 
 
желать  лучшего,  однако,  высокий  спрос  и  популярность  стиля  перегородчатой 
инкрустации  неизбежно  проникают  и  в  средние  слои  варварского  общества,  для 
удовлетворения  потребностей  которых  в  модных  вещах  работают  многочисленные 
мастера  во  многих  уголках  Европы,  в  том  числе  и  за  пределами  Римской  империи. 
Отличить их продукцию от столичных шедевров, конечно, не сложно, и конечно, считать 
их предметами высокого искусства нельзя. Но для нас такие вещи представляют интерес, 
как  характеристика  своего  времени,  его  культурной  и  социальной  жизни,  сложных 
межэтнических контактов и миграций, отсутствия культурных границ. 
С  конца  V  в.  технические  достижения  столичных  мастерских  перестают  быть 
только их «интеллектуальной собственностью», и перегородчатая инкрустация среднего 
уровня становится достоянием местных племенных ювелирных школ (с некоторыми мы 
познакомимся).  Каждая  из  них  опирается  на  собственные  обычаи  в  изготовлении 
украшений  и  этнические  традиции  в  костюме,  орнаментах,  элементах  отделки. 
Мастерские  Константинополя,  специализировавшиеся  на  перегородчатой  инкрустации, 
судя по всему, в середине VI века прекращают свою напряженную работу, точнее резко 
снижают  ее  интенсивность.  Производство  шедевров  клуазоне  продолжается,  но  сама 
техника гармонично вписывается  в новую культурную среду  практически повсеместно, 
сохраняя  свои  основные  стилистические  особенности  и  методические  принципы,  и  не 
нарушая при этом локальной индивидуальности образов и мотивов. Мы увидим вскоре, 
что  даже  здесь  мастера  по-прежнему  стремятся  подражать  имперским  образцам, 
используя  доступные  средства  и  материалы  пусть  и  не  всегда  высокого  качества,  но 
делают  это  старательно  и  подчеркивая  свою  приверженность  римским  традициям. 
Отчасти  это  связано  просто  с  тем  обстоятельством,  что,  мастера,  потерявшие  работу  в 
стенах  Константинополя,  перемещаются  на  периферию  и  продолжают  свое  дело, 
обустраивают  новые  мастерские,  готовят  своих  учеников  и  преемников.  Но  в  этом 
проявилось и более широкое культурное явление в общем развитии варварских обществ 
Европы  периода  заката  и  падения  Рима.  Imitatio  Imperii,  то  есть  подражание  всему 
имперскому,  стало  главным  принципом  становления  первых  королевств  варварского 
Запада,  положенным  в  основу  формирующегося  там  нового  социума,  нового  права, 
искусства и даже мышления нового, уже почти средневекового общества.  
Так незаметно древняя техника перегородчатой инкрустации в очередной раз, уже 
кажется  в  третий,  пересекает  границы  больших  исторических  эпох,  сохраняя  свою 
неповторимость и стилистическую принципиальность. На этот раз речь идет о переходе 

94 
 
от периода Поздней античности к средневековью. Это несомненно две разных эпохи, но 
была ли грань между ними именно границей, разделяющей их, или все же переходным 
этапом?  Ведь  связующих  звеньев  оказывается  так  много,  в  том  числе  и  в  области 
религии, культуры, искусства, что здесь кажется гораздо более уместным говорить не о 
переломных  изменениях,  а  о  символической  преемственности  и  попытке  спасения  и 
сохранения, пусть и неумелого временами, ярких осколков наследия великого прошлого, 
из  которых  и  созидается  будущее.  В  этом  парадоксе  можно  увидеть  одну  из  многих, 
таких же противоречивых, сущностей эпохи Великого переселения народов. 
 

95 
 

жүктеу/скачать 13,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: