Характеристика стилевых направлений в казахстанском смычковом исполнительстве конца ХХ – начала XXI веков

3.1 Характеристика стилевых направлений в казахстанском смычковом исполнительстве конца ХХ – начала XXI веков.

К примеру, сравнивая исполнение российских исполнителей, исследователь Н.Драч пишет о том, что «глубина эмоциональных переживаний не выражается слишком открыто (по сравнению с западноевропейскими исполнителями), хотя лиричность нередко пронизана болью, тоской, страданием» [61, с. 86]. В отношении казахстанских музыкантов, анализ показывает, что лирико-драматический образный план осуществляется благодаря певучему, сочному звуку с красочностью вибрации, в артикуляции преобладает штрих portamento, legato. В выстраивании фраз, интонировании передается гибкость и тембральная выразительность, свойственная казахской речи, отражающаяся в мечтах и стремлении к счастью литературных героев М.Ауэзова, А.Байтурсынова, М.Дулатова. Важной характеристикой отечественного исполнительства становится и художественные черты, свойственные общим идеям казахской философии (назидание, бата, героизм, страдание за Родину, вера в победу добра над злом). Как пишет ученый Байдаров Е.У.: «История казахской философии является самой содержательной частью истории народа. Именно в философском знании нашли отражение богатейшие элементы национальных идей и способов их познания. Это составляет отличительную особенность казахской философии, поскольку историческое богатство и национальная мысль слились вместе, взаимно обогатившись, составили основу национальной философии». [170]. Подобные особенности проявились в драматизме, декламационном интонировании, динамических контрастах, насыщенном звуке казахстанских артистов, что отличает их подход к выявлению музыкального содержания в исполнительском искусстве. Потому, в рассматриваемых нами отдельных интерпретациях преобладают структурирование нотного текста крупными частями, а развитие музыкальной ткани происходит медленным нагнетанием напряжения, показывая тем самым новые тембровые и полифонические планы.

В начале XX века возник новый исполнительский стиль, который занял свое особое место в культуре – аутентичный стиль. Именно аутентизм стал причиной и основанием развития неоклассической линии в исполнительстве XX века. Приверженность исторического времени к документальной точности, примат научного знания выразились в увлеченном изучении музыкантами уртекстов, редакций, свидетельств современников композитора, чье произведение исполняется и т.п. Аутентичная манера исполнения, примененная вначале в интерпретации музыки барокко, стала распространяться и на стиль исполнения венской классики, произведений русских композиторов XVIII-начала XIX веков.

«Аутентизм, аутентичное исполнительство – движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям» [171, 1]. Действительно, для соблюдения аутентичности при исполнении авторского произведения, необходимо разбираться во всех сторонах музыкальной жизни того времени и той страны, в которой было создано это произведение, знать и понимать основы формы и драматургии сочинения. Достоверность может проявляться при правильной трактовке нотных записей авторского текста. Потому, издание и популяризация в музыкальной среде копий подлинных нотных материалов композиторов прошлого весьма актуально и необходимо.

Очень важно правильно интерпретировать содержание партитуры, оптимизировать исполнение произведения и играть украшения по авторскому замыслу в соответствии с эстетическими требованиями XIX века. Аутентичность исполнения хорошо выявляется при использовании музыкальных инструментов прошлых столетий в современных трактовках произведений. Конечно, в лучшем случае предпочтительнее исполнение музыкальных сочинений на подлинном антикварном музыкальном инструменте, но это не всегда возможно.

В ХХ веке обогащение и усложнение скрипичного исполнительского стиля связано и с фактурно-выразительными средствами. Иногда необходимо имитировать на скрипке флейтовый, кларнетовый, валторновый тембры. В исполнительских приемах бесконечно разнообразным становится использование вибрации. Ее характер иногда регламентируется специальными обозначениями, такими как molto vibrato, estremamente vibrato; весьма часто встречается также поп vibrato.

Большое значение придается выбору аппликатуры. Если иметь в виду, что время накладывает определенный отпечаток на аппликатурный стиль, то для современного скрипичного исполнительства характерно ограничение всякого рода glissando, portato.

Эти чисто скрипичные выразительные средства, еще недавно воспринимавшиеся как украшения скрипичной кантилены, часто обнаруживают своего рода эстетическую несовместимость с характером и настроением современного мелоса. Исполнители, неумеренно пользующиеся ими, рискуют быть обвиненными в безвкусице. Поэтому при переходе из позиции в позицию применяются растяжки. Пальцы «оттягиваются» вверх или вниз при сохранении руки в среднем положении. В хроматических последовательностях для того, чтобы избежать глиссандо, наоборот, часто используются суженные аппликатурные варианты [10, 322 с.].

А для «аутентичной манеры» исполнения свойственна игра без вибрации, использование «открытых» струн, в большинстве случае употребление первой позиции, применение «раздувания» звука в середине смычка.

Эта тенденция в интерпретации произведений является на наш взгляд другой крайностью исполнения старинной музыки. Опираясь на некие сведения из того времени, нам предлагают выхолощенное звучание, в котором осталась только жанровая основа, лишённая содержания, трогательности и человечности. Игра «белым» звуком, с «раздуваниями», на инструментах убогого тембра, имитирующих старинные, не может затронуть никаких чувств и представляет интерес лишь с точки зрения познания истории исполнительства [172, 1 с.].

В том, что через так называемое «историческое» исполнение наши современники могут воспринимать и понимать старинную музыку так, как слышали и чувствовали люди, жившие в те времена – в эпоху старинной музыки, выражают сомнения критики аутентичного исполнительства. Они полагают, что современные слушатели не могут в силу различных условий правильно понимать культурные устои прошлых столетий. Другая сторона критичных отношений связана с музыкальными инструментами и их фактическим состоянием. Дело в том, что со временем происходили изменения в конструкции инструментов – менялись внешние формы, осуществлялась модернизация для внесения простоты в технические аспекты игры, увеличения громкости, однородности и чистоты звука. При этом, такие изменения имели противоположную сторону, например, ухудшался тембр, ноты различного «качества» усреднялись, в результате звуки получались стандартными без личностного оттенка, инструмент превращался в какое-то механическое орудия труда.

Музыкантам-исполнителям, игравшим на инструментах, которые претерпели какие-то видоизменения, будет нелегко достичь обычными методами положительного результата на старинном или реконструированном инструменте, хотя достижение эффекта сводится к другому моменту. Оппоненты аутентичности стали утверждать, что старинные инструменты или «субтильные» (слабые) или «фальшивые». В ответ на критику приверженцы аутентичных инструментов утверждают, что нужно точно и адекватно, в соответствии с исполняемой музыкой, подходить к выбору и использованию старинного инструмента, при этом добиваться превращения недостатков в преимущества, используя «слабый» инструмент в небольших помещениях. Необходимо воспроизвести только на так называемом «фальшивом» (специфически темперированном) инструменте то музыкальное произведение, которое было создано именно для этого инструмента, исключая те произведения, не соответствующие данному инструменту [172].

Как говорится, истинное положение вещей всегда можно найти посреди всех мнений, особенно по вопросу стиля, зависимого от подхода к ощущению меры. Особенные признаки старины показывают время создания произведения, как например, в театре, где костюмы, декорации и другие предметы театрального реквизита могут показать время происходящего события, хотя мы сознаем виртуальность действия, но считаем, что оно осуществляется в фиксированное время и в фиксированном месте. Разные режиссеры и постановщики применяют упомянутую атрибутику с различной наполненностью, но эффект от этого действия не исчезает, а сохраняется.

То же мы наблюдаем и в музыке. Каждый исполнитель по-своему чувствует и ощущает время и по-своему понимает меру демонстрации соответствующих признаков. В этой связи понятно, что «аутентичная манера» интерпретации тоже имеет право на существование, хотя бы для того, чтобы отсюда можно было бы заимствовать определённые средства исполнительства, имеющие отношение к нужному нам времени.

В Казахстане проявление аутентичности нетипично, в этом может быть несколько причин; во-первых это географическое положение республики, отдаленность от Европы, отсутствие многовековых традиций исполнения; во-вторых огромное влияние оказала советская школа, во времена которой и стал возможен расцвет струнно-смычкового исполнительства в стране. Также еще одной причиной является недостаток определенных знаний в истории, теории и практики того периода и той страны, где и когда написана была музыка.

Но, благодаря гастрольным выступлениям различных музыкантов из за рубежа, мы имеем представление об этой тенденции в исполнительском искусстве. К примеру, в Алматы в 2010 году давал концерт барочной музыки известный виолончелист Сергей Истомин с Государственным ансамблем классической музыки «Камерата Казахстана», в 2011 году состоялся концерт английской старинной музыки в исполнении камерного оркестра Казахской национальной консерватории им. Курмангазы, под управлением контрабасиста из Англии Рената Ибрагимова [82, с. 11].

Многие музыканты помнят Концерт И.С. Баха для двух скрипок и оркестра в исполнении знаменитого скрипача Марата Бисенгалиева и Алана Бурибаева, который они играли в аутентичной манере, без вибрации, с барочными смычками с «раздуванием» звука. Это было открытием для всего музыкального общества страны. И как говорит Марат Бисенгалиев, «слушатели подумали, что я разучился играть. В Казахстане исполнение в этой манере не приветствуется, хотя сейчас в мире любое исполнение ближе к аутентичности. К примеру, запись Муловой Партит и Сонат И.С.Баха считается лучшей в аутентичной манере, она сейчас играет только барокко. Можно назвать также Гидона Кремера, который тоже играет в этой манере» (из личной беседы).

Интересны высказывания об аутентичной манере игры Г.Мурзабековой: «Мы не знатоки того времени, аутентичность может позволить только европейцы, которые воспитаны на традициях игры той эпохи когда было создано произведение. Мы играем теми стереотипами, которыми играли в советское время, у нас не было своего видения, например в трактовке И.С.Баха. Исполнение его партит и сонат было «правильным», без свободы, в патриотичной манере свойственной тогда советскому исполнительскому стилю» (из личной беседы).

Знаменательным событием в истории музыкальной культуры нашей страны, стало создание в 2016 году первого ансамбля старинной музыки «D`EL`SA Consort», художественным руководителем которого является скрипачка, лауреат международных конкурсов выпускница Алматинской консерватории им Курмангазы, Национальной консерватории Страсбурга Дина Курманалинова. Сольную аспирантуру она закончила в классе Алекси Гальперина, по барочному исполнительству – в классе Стефани Фистер и Мартэна Жестэра. Несколько лет Дина Курманалинова выступала в ансамбле барочной музыки "Parlament de Musique". Первое выступление ансамбля состоялось в ноябре 2016 года на фестивале "NOVEMBER MUSIC FEST" организованном КНК им Курмангазы.

Сама Д.Курманалинова говорит о старинной музыке: «На сегодняшний день наследие эпохи барокко занимает одно из важных мест в современной музыкальной культуре. Сейчас практически невозможно представить себе международный конкурс или фестиваль без исполнения какого-либо произведения из репертуара эпохи барокко. Удивительный факт, что концерты барочной музыки по всему миру собирают многочисленные залы, и все больше появляются новые прекрасные коллективы, исполняющие старинную музыку … Произведения этой эпохи развивают логику музыкального мышления, гибкость, чистоту интонации, ровное звукоизвлечение. Музыка барокко призывает к творческой и технической активности, учитывая минимально детализированную фиксацию этой музыки в нотах (с точки зрения динамики. темпов, артикуляции). Минимальная фиксация нотного текста объясняется тем, что в барочную эпоху в одном лице был и композитор, и капельмейстер, и исполнитель, и аккомпаниатор, и инструменталист. Им не было необходимости записывать много. Запись текста была минимальная. Вот так вырабатывались сочинительские приемы периода барокко. И наша задача – научиться импровизировать, варьировать эту мелодию согласно особенностям каждой страны и каждого жанра той эпохи» [173]. Первый сольный концерт ансамбля состоялся 15 мая 2017 года в Алматы в театре «Оркен», в котором прозвучала большая часть произведений программы в Казахстане впервые.

Исходя из вышесказанного, можно определить, что аутентичность как одна из тенденций исполнительства не является широким явлением в культуре современного Казахстана. Тем не менее, образуются новые коллективы, концерты, где исполняются музыка эпохи Барокко. Но, для полноты воссоздания и восприятия старинной музыки, необходимо «задуматься о приобретении исторических инструментов (семейство виолы да гамбы (они различались на тенор, бас и на виолоны), барочный контрабас, из клавишных - клавесин, орган, из щипковых – семейство лютней (сама лютня и тиорба) и перкуссия (бубны, цимбалы и т.д.)» [173]. Поскольку исполнение барочной музыки на современных инструментах и в современном диапазоне не отражает в полной мере специфику звучания той эпохи и свойственные ей черты контрастности, напряженности, динамичности образов, аффектации. Возможно в будущем, будут проводиться больше мастер-классов со специалистами этого направления и появится много научных работ в исполнительском искусстве затрагивающие эти проблемы, способствующие тем самым углубленному расширению знаний в этой области аутентичного стиля игры.

В начале XX века в исполнительских интерпретациях произведений эпох барокко и венского классицизма не было существенных различий, использовалась, как правило, модель венско-классического исполнительского стиля. В смычковом искусстве второй половины XX века необарочная линия в определенной степени «отодвигает» на задний план стиль, ориентированный на венский классицизм. Интересно, что и в исполнительских интерпретациях произведений эпохи барокко и венских классиков в этот исторический период ясно проявляются различия. В образном содержании музыки барокко преобладают не волевое, жизнеутверждающее начало, а патетика, одухотворенность, возвышенность, используются краски, свойственные камерным формам музицирования, исполнительская форма становится «открытой».

В интерпретации многих произведений этого направления, где вновь используются риторические формулы барокко, возникают и специфические проблемы их интерпретации. К примеру, требуют новых исполнительских подходов «представление» «зашифрованного» текста, тем-монограмм. К примеру, в Моноквартете для четырех альтов «St. Fatum» Т.Тлеухана, в середине возникает созвучие F-Ut-D-A, в котором прочитываются музыкальные буквы фамилии основателя альтовой музыки Казахстана Я.Фудимана [174, с. 71].

Система средств выразительности необарочной исполнительской стилевой линии встречается в интерпретации произведений разных стилей.

Приведем пример «необарочной» интерпретации виолончелистки С.Токановой, где в исполнении «Лунный свет» К.Дебюсси она выбрала умеренный темп, раздельную артикуляцию. В использовании тем­бровыми красками прослеживается картин­ность. Совершенно «зримо» «изображе­ны» свет луны, спокойная водная гладь. В ин­терпретации нет импровизационной неопределенности, заметных темповых сдвигов. Напротив, обращает на себя внимание незначительная роль агоги­ки, симметричность и завершенность исполнительской формы. Это могло бы свидетельствовать о неоклассических принципах интерпретации. Но, определяя ведущее, активное исполнительское средство в модели исполни­тельского стиля данной интерпретации, следует сделать вывод, что это – артикуляционно-тембровая характеристика образов. Кроме того, такие чуть отстраненные «картинки» типичны в исполнительском необарокко. Завер­шенность и стройность исполнительской формы воспринимается как стро­гая рама для полного изысканных красок пейзажа.

В середине XX века на процессы, происходившие не только в исполнительском искусстве, но и в области педагогики, повлиял дискуссия по вопросам интерпретации сочинений И.С.Баха, которые являются обязательными не только в педагогической практике, но и в программах большинства конкурсов. Интересно, что в исполнении известных музыкантов произведения И.С.Баха и других старинных композиторов звучат совершенно многообразно, но, при этом можно понять, что исполняемая музыка принадлежит определённому времени, что подчёркивается особыми техническими средствами, свойственными тому стилю эпохи. Это наблюдается и в «романтическом» исполнении, характерное для музыкантов конца XIX – начала XX веков, а также и для недавно вошедшей в моду т.н. «аутентичной» манере.

Судя по всему, до середины XX века исполнители, практически, не были озабочены проблемой стилевых различий произведений разного времени. Например, если мы заглянем в книгу выдающегося русского скрипача и педагога, основоположника русской скрипичной школы Л.Ауэра «Моя школа игры на скрипке», то во второй её части – «Интерпретация скрипичных произведений», посвящённой художественной стороне исполнительства, не найдём ни одного слова, намекающего на какие-либо отличия произведений старинных мастеров от произведений композиторов – романтиков. Такая ситуация характерна для всех методических трудов того времени. При анализе редакций баховских произведений становится ясно, что даже самая последняя по времени – редакция К.Г.Мостраса Сонат и Партит И.С.Баха для скрипки solo, несмотря на стремление автора приблизиться к уртексту, тем не менее, не избежала влияния романтиков в аппликатуре и штрихах. Стремление к романтическому воплощению баховских шедевров наглядно иллюстрируют аудиозаписи П.Казальса, Н.Мильштейна, И.Сигети и других выдающихся исполнителей. [172].

С этих пор в исполнительстве прослеживается углубленное изучение текстов: нотных, музыковедческих; исторических документов, редакций, исполнительских и методических указаний выдающихся исполнителей и педагогов, в данном случае – XVII-XVIII веков. Во многом благодаря этим исследованиям в исполнительстве, и педагогике изменился взгляд на интерпретацию музыки доромантической эпохи.

Немалый резонанс получила полемика о программности многих про­изведений И.С.Баха. Содержание музыки эпохи барокко предстало тесно связанным с законами риторики, теорией аффектов. Основываясь на статьях и рукописях Б.Яворского, некоторых других исследованиях, ученые подытожили убедительные версии расшифровки музыкально-символического содержания произведений баховской эпохи.

В аналитических суждениях о трактовке rubato, способах исполнения мелизмов проводится мысль о необходимости глубоких, современных знаний особенностей их исполнения и правильного применения в баховскую эпоху. Но не меньшую роль, играет импровизационное начало в игре и его освоение в процессе обучения.

Итак, главный акцент в исполнительском стиле необарокко переместился в область исполнительского артикулирования, «произношения», разнообразия акцентуации, цезур, разделения голосов, фактурных планов. Обращает на себя внимание возросшая детализация в «произношении» музыкальной ткани, близость речевому интонированию. Исполнители стремятся к дробной фразировке, различному, нередко контрастному наполнению мелких мотивов в духе риторических формул. В необарокко, при возрастании «количества» разнообразных штрихов и расчлененности фактурных линий, во многом, благодаря особенностям тембрового решения в интерпретациях, остается ощущение «графичности», прозрачности звучания. При этом прослеживается стремление исполнителей к тембродинамическому разнообразию в голосоведении.

Кроме того, во второй половине XX века отмечается стремление к включению в работу и исполнение правил rubato эпохи барокко. Наряду с традиционно барочной агогикой (цезура перед сильной долей, синкопой, исполнение мелодических вершин с небольшой задержкой и т.д.), изредка используется импровизационная манера игры, которая не повторяет ни барочные, ни романтические rubato, а представляет собой их синтез. Так, в

интерпретации музыки барокко у Е.Кулибаева, Э.Сапараева возникает особого рода лиричность – одухотворенная, возвышенная.

В истории мирового музыкального исполнительства начала XX столетия, есть яркие образцы, демонстрирующие проявление неоклассической направленности исполнения, наряду с романтической линией. Например, известный венгерский скрипач Иожеф Сигети претворил в своей игре стремление к предельной объективности. И хотя его выступления были яркими и запоминающимися, они абсолютно лишены той «эффектности» (преувеличенного vibrato, portato, артикуляции), с которой обычно связывают специфическую для скрипки «романтическую составляющую» игры. «Характерной особенностью Сигети, – писал Генрих Нейгауз, – является свойственной интеллектуально высокоразвитым художникам пренебрежение к специфически-чувственному элементу в искусстве. Это становится особенно ясным при сравнении его игры с игрой Эльмана, звук которого больше пленяет, «волнует», вообще больше действует на чувства, на нервы. Однако, несмотря на недостаток чувственной прелести, звук Сигети всегда крайне выразителен, разнообразен и характерен до того, что его сразу можно узнать среди сотни других скрипачей» [10, с. 386]. По поводу неоклассицизма В.Грицевич пишет в своей работе «История стиля в фортепианном исполнительстве» о том, что основной чертой неоклассического стиля является уважение к нотному тексту как единственной информации о музыкальном произведении, тяготение к линеарности в воспроизведении музыки. По мнению автора, исполнители-неоклассицисты акцентируют не гармоническое развитие, как это было типично в исполнительском романтизме, а «архитектонику», логику развертывания исполнительской формы, специфическую «пространственность» в звучании фактуры, насыщают исполнение метроритмической энергией [58, с. 95-97,101]. Анализ исполнительских интерпретаций, а также многочисленные беседы с музыкантами, убедили нас в том, что неоклассическая линия в исполнительстве развивается как стремление к объективному и интеллектуальному стилю интерпретации. Именно таким представлялось современникам исполнительское творчество казахстанского скрипача И.Когана. Его дочь Елена Иосифовна говорит: «В основе творческой работы и преподавания Иосифа Бенедиктовича лежало глубокое изучение нотного текста с целью убедительной интерпретации авторского замысла, историзм в создании исполнительской концепции. Анализ, близкий к музыковедческому, был средством определения музыкального содержания и стиля сочинения. Работа в его учебном классе была сосредоточена на нотном материале произведения, а ее целью стало создание интерпретации, адекватной авторскому замыслу» (из личной беседы).

Исторически, неоклассические стилевые тенденции в исполнительском искусстве, ярко «вспыхнув» в начале столетия, позднее отошли на второй план. И уже в середине XX века формировался, так называемый, советский исполнительский стиль. Большинство исследователей отмечают особую роль социальных аспектов в развитии данного художественного явления. Существенное значение имели центростремительные тенденции, господствовавшие в общественной жизни нашей страны. Они выразились, в том числе, в последовательном и целенаправленном формировании советской школы, особого, советского исполнительского стиля. По этому поводу Л.Гаккель пишет, что советский исполнительский стиль «своего рода мировой феномен, явление мировой художественной культуры ... феномен новизны ... необычный критерий художественного успеха, особый род художественной коммуникации» [175, с. 705]. Он характеризует такие его черты, как «мажорность», общительность, концертность, праздничность и приподнятость, репрезентация воли и убежденности в игре. В описании стилевых черт советского искусства ученый отмечает простоту интонирования, стремление к предельной реалистичности эмоционального выражения, мерность ритма [там же, 716].

Эти характеристики советского исполнительского стиля указывают на простоту и естественность интонационного движения, прослеживается стремление к соразмерности и масштабной симметричности исполнительской формы, а также оптимистические, жизнеутверждающие эстетические начала.

Многие исследователи советского исполнительства вели поиск единых, общих черт в исполнительстве, однако, во многих работах встречается большое количество исполнительских стилевых «манер», исполнительских «типов». Это отмечают Е.Либерман, Я.Мильштейн, Д.Рабинович, В.Чинаев и др. С.Фейнберг пишет: «В пределах одной Московской консерватории можно отметить несколько направлений, различающихся по теоретическим установкам и педагогической практике» [25, с. 160]. А.Алексеев подчеркивает: «исполнителям еще никогда не приходилось иметь дело с таким разнообразием стилей» [18, с. 6]. То есть, к середине XX века в исполнительском искусстве и романтическая, и неоклассическая стилевые линии «расширяют границы». Они теперь существуют и как единственная в творчестве исполнителя стилевая направленность, и как возможность творить в рамках разных стилевых течений. Подобная ситуация сложилась и в казахстанском струнно-смычковом исполнительском творчестве, что наглядно демонстрирует творчество отечественных музыкантов – И.Когана, В.Хесса, Я. Фудимана, Д.Баспаева.

Таким образом, в истории исполнительского стиля XX века мы определяем, что «советский исполнительский стиль» – объективизация романтического исполнения, привнесение в него черт классической действенности и жизнеутверждения, волевого начала. При этом в концертном репертуаре преобладали сочинения романтического стиля. В них, при общей приподнятости тона, господствовала декламационная манера произнесения музыкальной ткани, большой диапазон волнообразной нарастающей динамики, свойственные романтическому исполнению. В то же время, в замкнутости и соразмерности разделов в исполнительской форме, стремлении к определенности, «утвердительности» высказывания проступают черты классицизма. В это же время формируются контрастные стилевые тенденции, то есть, существование стилевого плюрализма, возникшего в исполнительской культуре второй половины XX века. Предпосылками этого явления стали углубленное изучение исполнительского стиля эпохи создания произведения (проявление возросшей историчности в мышлении); культ научного знания, выразившийся в распространившемся стремлении работать с уртекстами и документальными материалами, изучать разные интерпретаторские версии, методические рекомендации выдающихся исполнителей и т.д. [61, с. 98].

Во второй половине XX века «новый классицизм» укрепляет свои позиции. Жизнестойкость классических принципов исследователи связывают с растущей интеллектуализацией искусства, «объективизацией» художественного высказывания, желанием выйти из «сферы переживания» в «сферу представления». Характеризуя содержательный спектр этого стилевого направления, Е.Шевляков отмечает: «Неоклассицизм как бы дарит музыке свое понимание извечной объективности, этической серьезности, несуетливого созерцания и размышления» [89, с. 75].

Интеллектуальный, близкий к научно-исследовательскому подход в изучении и интерпретации произведений господствует в неоклассической, а позднее, и в необарочной линиях исполнительского стиля. В характеристике исполнительских необарокко и неоклассицизма существует определенное единство подходов. Исторически достоверная модель этих исполнительских стилей, создается, в основном, по документальным материалам, путем изучения нотного текста и контекста (истории, культуры, искусства времени создания авторского со­чинения). Нельзя не согласиться с А. Меркуловым, который называет XIX век «эпохой редакций», а XX – «эпохой уртекстов». Он имеет в виду, в частности, тенденцию глубже проникать в закономерности художественного мышления исторического времени, эпохи и конкретного композитора через изучение документальных материалов, когда творческая работа исполнителя, как уже было отмечено, приближается к научному исследованию. Во время занятий и многочисленных бесед с Я.Фудиманом, во время обучения, нами было почерпнуто много ценной информации о подобном подходе к любому произведению, что на сегодняшний день продолжается в собственной педагогической практике диссертанта. Интерпретация Я.Фудиманом «Романса» F dur Л.Бетховена наглядно раскрывает всю технологию работы с данным нотным текстом. Педагог, обладая глубокими знаниями по истории музыки, подробно изучил данное сочинение не только в творческой биографии великого музыканта, но и как отдельный образец альтовой музыки в контексте того времени. Потому его исполнение весьма убедительно и в полной мере отражает замысел композитора.

Продолжая разговор о подходе к исполняемому произведению, мы отмечаем, что существует некоторое различие взглядов музыкантов разного исторического времени не только на принципы трактовки произведения, но и на методы его изучения. О том, что это явление обусловлено различиями в формах художественного мышления эпох, писал еще в начале ХХ века Б.Яворский. Особенности разных методических систем целенаправленно изучаются и вводятся в педагогическую практику. Например, А.Меркулов в одной из статей о Гайдне, отмечает: «Нельзя не упомянуть о чрезвычайной требовательности Гайдна и его внимании к тончайшим нюансам исполнения. ...Так, еще в 1768 году он, в частности, писал: «Необходимо, чтобы все forte и piano были правильно обозначены и точно соблюдались; кроме того, очень большая разница есть между piano и pianissimo, forte и fortissimo, между crescendo и sforzando и тому подобное» [175, с. 95]. В исследовании «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике» Н.Фишман подчеркивает: «Уделяя исключительное внимание связности исполнения ... Бетховен настаивал на высокой точности звукоизвлечения при отрывистой игре. ... Корректуры Бетховена и его указания ... свидетельствуют о том, что композитор различал, по меньшей мере, три основных вида отрывистого звукоизвлечения, один из которых обозначался клиньями, другой – точками, третий – точками под лигой» [95, с. 105-106]. Здесь прослеживаются эстетические принципы классицизма – музыка воспринимается как искусство, подчиняющееся только своим законам. Задача исполнителя – познание и воплощение этих законов исключительно через нотный текст и конкретное звучание.

Среди множества методов работы над произведением в ту или иную эпоху каким-либо из них отдается предпочтение, другие уходят на второй план. Во второй половине XX столетия, напротив, приверженность различным эстетическим принципам, использование часто противоположных способов изучения сочинения, создания интерпретаторской концепции способствовало развитию разнородных по стилевой ориентации тенденций в инструментальном искусстве. В реальной исполнительской и педагогической практике конца XX века произошло некоторое «размежевание» методов работы музыкантов над созданием исполнительской интерпретации. В казахстанской струнно-смычковой школе используются, своего рода, теоретические модели исполнительских стилей барокко, классицизма и романтизма (как комплекс средств исполнительской выразительности). Каждая из указанных моделей творчески преобразуется с индивидуальностью исполнителя. Это подтверждается тем, что, в публичных выступлениях, в музыкально-критической литературе музыканты-исполнители говорят об опоре на одну из моделей (это модель исполнительского стиля эпохи создания сочинения) как средство достижения адекватного авторскому замыслу музыкального содержания.

Неоклассическая линия в исполнительском искусстве так же получила самостоятельное развитие. В «неоклассических» исполнительских текстах используется оригинальная, отличная от необарочной, система средств исполнительской выразительности.

Наиболее ярко выступают черты исполнительского неоклассицизма в сравнении с неоромантическими интерпретациями. Исполнение Сонаты №2 Брамса в записи М.Бисенгалиева с трактовкой этого же произведения Е.Сапарбаева. Бисенгалиев предстает как исполнитель неоромантического плана. Взрывной, взволнованный характер в сонате создают резкие sf и акценты, насыщенный, яркий звук, многочисленные crescendo и ускорения, мелкая фразировка, «гудящее» f, обилие педали. Скрипач не дает завершения «драматическому действию» в сонате, исполнительскую форму можно назвать открытой.

У Сапарбаева произведение звучит определенно, уверенно, музыка наполнена внутренней силой, но достаточно объективна и спокойна. Ясная,

простая интонация речевого склада, «конкретный», без излишней «широты» звук, оставляют впечатление подлинно глубоких чувств. В исполнительской форме ощущается театральность, драматургическая выстроенность, картинность. Темп, выбранный исполнителем, намного сдержаннее, чем у Бисенгалиева, значительно меньше и агогических отклонений. В его игре происходит смена планов не в мелких фразах, а в крупных структурных построениях. Большое значение в интерпретации Сапарбаева приобретают репризные разделы, в которых ясно прослеживается «вывод», итог развития «действия». Система средств исполнительской выразительности близка модели неоклассического исполнительского стиля, при том, что скрипач использует все богатство красок инструмента.

Своеобразно преломляются неоклассические исполнительские тенденции в интерпретации музыки композиторов-романтиков. Обратимся к трактовке К.Андарбаева «Элегии» Е.Андосова. Сразу выделя­ется необычность агогических отклонений в исполнении. Андарбаев оттягивает сильные доли, центральные звуки фразы, интонационные вершины, то есть, использует агогику так, как это было принято в эпоху барокко. Дина­мика в данной интерпретации близка террасообразной. Необычна трактовка средней части. Виолончелист играет в темпе, который позволяет воспринять ин­тонации музыкальной ткани как передающие образы волевого характера. Столь нетрадиционное решение создается выделением характерных кварто-квинтовых ходов и вы­бором аппликатуры. В привычных исполнительских интерпре­тациях романтического плана средняя часть звучит тревожно, неопределен­но, равномерность пульсации «скрадывается» ради создания ощущения взволнованного биения сердца, неровного дыхания, томления.

В исполнении О.Дуйсена «Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни» Фрица Крейслера звучит как монументальное творение И.С.Баха, несмотря на то, что это стилизованная пьеса, написанная в начале ХХ века. «Прелюдия и Аллегро», как указывает его название, представляют собой цикл из двух разделов. Первый – это своеобразная декларация, в четвертных длительностях, строгая манера исполнения немного смягчается по мере того, как раздел развивается, но затем вновь останавливается на драматической фермате. Второй раздел – фигурации в шестнадцатых, в конечном итоге создает яркую ослепительную каденцию, которая появляется на фоне грохочущего тремоло в басовом регистре аккомпанирующего фортепиано и тем самым приводит к окончательному завершению темы.

Нередко в интерпретации струнники – «неоромантики» выбирают мо­дель классического исполнительского стиля. Например, сравнивая исполнительские тексты М.Бисенгалиева и Г.Мурзабековой Сонаты № 3 Й.Брамса можно выявить разницу в художе­ственной направленности и выборе системы средств исполнительской вы­разительности этими скрипачами. Г.Мурзабекова подчеркивает лирико-поэтические стороны произведения, ее трактовка наполнена индивидуаль­но-личностным отношением. М.Бисенгалиев выделяет «событийный» план, придает лирике «этическое» звучание. При этом Бисенгалиев использует неоклассиче­ские принципы интонирования и исполнительского формообразования.

В интерпретации Концерта для скрипки с оркестром С.Мухамеджанова Э.Накипбековой также проявляется неоклассическая исполнительская модель. В ее исполнительской форме подчеркнута сонатность: контраст, диалог и ди­намическое сопряжение тем. Разделы завершены, господствует определен­ность и строгая упорядоченность композиционно-динамического развития. Э.Накипбекова играет в едином, умеренно быстром темпе, использование агоги­ки весьма ограничено. Интонирование музыкальной ткани - декламацион­ное, звук благороден, без излишнего нажима.

Если в I части преобладает эпическое, объективное начало, во II -жанровое, то III — полностью в русле романтического содержания. Нерас­члененность разделов, метроритмическая свобода, волнообразная динамика создают впечатление сиюминутного взрыва чувств, личностного высказы­вания, скрипачка выразила многообразие художе­ственного мира современности средствами выразительности раз­ных исполнительских стилей. Здесь наблюдается стилевая модуляция, даже можно сказать «стиле­вая экспансия» (Е.Шевляков), вытеснение одного стиля другим. Следует предположить, что эта интерпрета­ция подтверждает идею стилевой многосторонности музыкального созна­ния исполнителя второй половины XX века.

К примеру, неоклассицизм как стилевая тенденция в альтовой-педагогической практике оформился в деятельности Я.Фудимана.

В педагогике Я.Фудимана особое значение придавалось анализу нотного текста. Именно в этом музыканту виделась реалистическая, материальная основа трактовки альтового произведения. Преобладает стремление направить внимание ученика на мельчайшие детали – обозначения артикуляции, фразировки, динамики. Его замечания напоминают бетховенские и гайдновские, где прослеживается стремление «выводить» выразительность исполнения как бы из самого звучания нотного текста, следование классицистской эстетической идее «абсолютной музыки». Фудиман был убежден, что музыкально-образное содержание нужно услышать из текста самому.

Итак, характеризуя неоклассицизм в исполнительском искусстве второй половины XX века, так же выделим новое, появившееся в смычковом исполнительском стиле на рубеже ХХ-ХХI веков. Данная стилевая линия опирается на эстетические принципы, структурные модели и систему средств исполнительской выразительности музыки классического и раннеромантического периодов. В исполнительском творчестве «неоклассиков» критики подчеркивают интеллектуализм, концепционность, психологизм, внутренний драматизм и, одновременно просветленность эмоций.

В трактовке содержания музыки, в методах ее анализа превалирует интеллектуальный подход, основанный на знаниях исторических закономерностей художественного мышления эпохи. В интерпретациях, как правило, отмечается объективность, сдержанность эмоций, возвышенность, одухотворенность, при простоте и естественности высказывания.

В выборе приемов артикуляции большую роль играет возможность их сочетания с многообразными тембровыми красками инструмента. В звучании фактуры это создает «стереофонический» эффект, особую живописность, «свечение», «мерцание» тембров. Особенность «раздельного» артикулирования (преобладает росо legato) заключается в замене связной игры либо «промежуточными», либо отрывистыми приемами звукоизвлечения. Мелкие динамические градации, контрасты также подчеркивают артикуляционные «детали», «подробности».

В выборе темпа отдается предпочтение умеренному характеру движения (по сравнению с исполнительскими трактовками XIX-начала XX веков). Это более медленные темпы в традиционно быстрых произведениях, и более живые в медленных.

Добиваясь единства пульсации, исполнители не стремятся к равномерности метра. Наоборот, подчеркивается метрическая нерегулярность, асимметрия, выделяются моменты ритмической полифонии. Можно добавить, что неоклассицизм порождает и новые технические цели в работе исполнителя.

В интерпретациях второй половины XX века выделяются полифонические элементы, ранее сглаженные. Выпуклость различных, как раньше казалось, второстепенных голосов – примета исполнительского стиля нашего времени, признак полифоничности музыкального мышления.

Следует подчеркнуть, модели исполнительских необарокко и не­оклассицизма – порождение современного музыкально-исполнительского мышления. Так, отмечается особая напряженность интонирования, в целом свойственная исполнительской манере исполнителей второй половины XX века. Внутренняя наполненность, глубина звуковедения сочетаются с довольно сдержанным выражением эмоций.

Отметим, что в ряде случаев плодотворным оказался путь сравнения способов исполнения и изучения старинной и современной музыки (в анализе интерпретаций, в педагогической практике). Сравнение конкретных методов работы над произведениями старинных и современных композиторов показывает общность в решении вопросов их интерпретации (например, требование добиться максимально точной, разнообразной, раздельной артикуляции).

Большинство исследователей констатируют, что в исполнительстве второй половины XX века все еще преобладает романтизм, неоромантическая линия. Изучаются ее направления, процессы обновления, творчество выдающихся представителей.

«Специфика современного романтизма, – пишет Г.Григорьева, – в его эстетической основе. Извечный романтический мотив тоски, томления, рассеявшихся иллюзий теперь спроецирован не столько на личные мотивы, сколько на осознание невозвратимости вечных ценностей, утраченных в трагических жизненых коллизиях» [177, с. 116]. По мнению Григорьевой, «характерные романтические мотивы усилены веяниями времени – таковы тема природы в ее столкновении с разрушительной силой современной цивилизации, тема красоты и гармонии мироздания в их поистине космическом ощущении. ... Принципиально новым в романтическом концептуальном аспекте становится понимание конфликта как полистилистической идеи конфронтации эпох, стилей, жанров; он направлен к осмыслению судеб Музыки, Искусства в их возвышающем, очищающем, одухотворяющем значении» [там же, с. 115]. Идеальное, положительное начало выражается в творческих концепциях через обращение к искусству прошлого. Л.Никитина так определяет ключевые темы романтизма на новом витке его развития:

«-вопрос нравственной сути человека, борьба с дьявольским началом в душе личности,

-тема гибели цивилизации и искусства,

-поиски идеала и гармонии, утверждение «всеобъемлющего» смысла прекрасного» [178, с. 17].

Историко-теоретическая и научная литература, посвященная роман­тическому исполнению, обширна. До сих пор в исполнительском и слушательском мировосприятии романтизм является исключительно значимым явлением. В научной, научно-методической, публицистической литературе анализируются течения в романтическом направлении, характеризуются стилевые особенности творчества выдающихся музыкантов-неоромантиков, их взгляды на теоретические проблемы исполнительства, творческие методы создания интерпретации и т.д.

Изучение истории исполнительского искусства показало, что, например, в педагогической деятельности музыканты-романтики предпочитали словесным объяснениям показ, беседу (нередко на отвлеченные темы), своеобразную программу, ассоциативные образы из мира живописи, литературы, позволяющие «погрузить» ученика в художественный мир исполняемой музыки.

Неоромантическая ветвь в исполнительском искусстве второй половины XX века продолжает развиваться. Здесь господствуют методы «эмпатии», «вживания» в образ и стиль эпохи.

Одной из важных черт неоромантического концертного исполнительского стиля второй половины XX века следует отметить некоторую объективизацию содержания. Так, лирические образы стали звучать проще, «ровнее» и даже медленнее (в темповом отношении). Усилилась картинность, момент «представления» музыкальных событий «со стороны». Например, в интерпретации А.Мусаходжаевой Фантазии на тему из оперы Бизе-Ваксман «Кармен» для скрипки с оркестром скрипачка достигает зримого «видения» картины боя. Наряду с этим, гордый, несколько злове­щий портрет героини создан традиционно романтическими средствами испол­нительской выразительности, моделью концертного жанрового стиля (вол­нообразные певучие мелодические линии, свободный ритм, плотное звукоизвлечение, вокальное интонирование музыкальной ткани).

Заимствуя романтическую образность, неоромантизм второй половины XX века впитал многие свойства импрессионизма и экспрессионизма, которые отражают иную картину мира, другое духовное, эмоциональное содержание.

К примеру, в экспрессионизме, нашла выражение крайняя степень нарочитого разрыва с романтическим музыкальным прошлым. Некоторым художникам казалось, что романтическое благозвучие находится в резком противоречии с действительностью, где все трагично, уродливо и совершенно безысходно. Мир виделся как бы в кривом зеркале, линии его устройства представлялись искривленными, гипертрофированными, и вообще все бытие казалось на краю катастрофы.

Музыкальное искусство получило новые эмоциональные оттенки. Отсутствует печаль, есть только депрессия и обреченность. Отчаянье переходит в истерию, юмор – в гротеск, а лирика становится, по словам Х. Эйслера, стеклянной игрушкой. Основное настроение – крайняя боль.

С одной стороны, подобное искусство выражало протест против действительности, уродующей жизнь и мир человека. С другой – нивелировка или отсутствие моментов, связанных с просветленностью чувств, с радостью бытия, юмором, со стремлением к победе добра над злом, иногда приводили к своеобразной эстетизации безобразного, эстетизации зла.

«Крестными отцами» экспрессионизма принято считать Г.Малера и Р.Штрауса. Процесс его развития и присущее этому направлению мироощущение требовали совершенно новых средств музыкальной выразительности, которые и были разработаны композиторами нововенской школы. В итоге возникла, как известно, так называемая серийная музыка, в которой все двенадцать тонов являются равноправными. В ней отсутствуют ладовые центры, нет ощущения функциональной гармонии, нивелирован контраст между консонансами и диссонансами, исключена возможность модуляции. Иногда все это сопровождается отказом от четкой ритмической фактуры, а также деления на периоды и предложения.

Подобная композиционная система получила выражение в сочинениях для смычковых инструментов Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона Веберна [10, с. 369].

В связи с этим, уже во второй половине столетия складывается и развивается исполнительский экспрессионизм как стилевое течение в русле неоромантизма, отдельная линия концертного неоромантического исполнительства.

Особая экспрессивность отмечается в исполнительских текстах А.Мусаходжаевой. IV часть Сонаты Франка скрипачка играет на пределе эмоционального подъема. Каждый мелодиче­ский оборот интонируется напряженно, с включением агогики, наполнени­ем «густыми» красками. Динамический план вовсе противоречит авторским исполнительским обозначениям - между mf и резким fortissimo, контрасты обострены.

Еще более определенно экспрессионизм проявляется в исполнении музыки XX века. В трактовке «Скерцо» В.Новикова Р.Хисматуллин из­брал очень быстрый темп. Мощные динамические нарастания оставляют впечат­ление несущегося вперед необузданного зла. Звучание верхнего регистра скрипки, резкое и «сверкающее», как электрические разряды. В нижнем - подчеркнуты диссонансы, в кульминациях жесткость звука напоминает скрежет металла. Действенное начало в экспрессионистской линии исполнительского стиля приобретает зловещий характер, развива­ясь в торжество зла и хаоса.

Не менее сильная, новая линия неоромантического направления – камерный исполнительский импрессионизм, или исполнительская сонористика в смычковой музыке. Исполнительской сонористикой принято называть целенаправленное использование звуко-тембровых красок инструмента для характеристики образов, в качестве метода создания контрастов, способа развития музыкального материала^. Выделение в качестве ведущих темброкрасочных исполнительских выразительных средств в модели неоромантического исполнительского стиля во многом способствовало появлению исполнительского импрессионизма, где наблюдается стремление к «стереофоничности» звучания, «расслоению» фактурных пластов, даже возвращение несовпадения звучания фактурных линий.

Рассмотрим, как строит исполнительскую форму Е.Курманаев в Сонате (a-moll) Шуберта. В I части именно звукокрасочные средства, наря­ду со значительными колебаниями темпа, агогикой, создают контраст тем. Динамические волны, наплывы, неожиданные «провалы» выступают как основное средство развития. В еще большей степени импрессионистский подход проявляется во II части. Фантастично, «далеко», инфернально в предельно тихой дина­мике подаются образы в высоком регистре. Напротив, наполнено, ярко, словно живопись маслом, проходят тематические фрагменты в среднем и нижнем диапазоне. В III части Е.Курманаев «сворачивает» контрасты в еди­ное стремительное движение. Открытая испол­нительская форма строится по фактурно-динамическим «слоям». Их смене подчинены артикуляция, выбор темпа и агогика.

Разумеется, применение термина «импрессионизм» («впечатление»), возникшего в живописи, носит в музыке во многом условный характер. В живописи это, как известно, явилось определением целого направления, которое знаменовало собой отход от академизированной живописной техники, от канонических сюжетов и даже от сюжетов как таковых. Для художника-импрессиониста характерно изображение, прежде всего натуры в плане его первых зрительных впечатлений. Темой или объектом живописи становятся мимолетные события, мимолетные состояния природы. События и люди были своего рода поводом для передачи различных цветовых, световых эффектов, что приводило к главенству цвета и краски, оттенки которой нередко образовывали достаточно размытый контур рисунка. Возник своеобразный девиз художников-импрессионистов: «Нет формы без красок, нет красок без формы».

Утверждается новая живописная техника, в которой рисунок становится результатом бесчисленных колебаний светотеней. Выдающиеся художники-живописцы (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, О. Ренуар и др.) обогатили таким образом технику изображения живой природы, ее видения во всей ее чувственной прелести и утонченности.

Здесь уже можно говорить и о некоторых аналогиях, опосредованно просматриваемых в импрессионистической музыке. Для нее также характерна тонкость, нежность, тяготение к миниатюризму. Возникает некий круг туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что музыка как бы дематериализуется.

Особенно это относится к мелодической линии. Если в живописи контурная линия рисунка оказывается в значительной мере размытой ввиду того, что она возникает на грани более светлых или более темных пятен, то в музыке четкий мелодический контур также расплывается благодаря гармо­нической зыбкости, например, хроматическим последовательностям нонаккордов, ундецимаккордам, увеличенным трезвучиям и соответствующим им целотоновым звукорядам, натуральным ладам. Все это разрушает четкую функциональность мажоро-минорной ладотональной системы. Ритмика также подчас зыбка; она не столько закругляет мелодические построения, сколько способствует напластованию капризно возникающих мотивов. К этому можно добавить тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре Испании, народов Востока, в ранних формах негритянского джаза. Импрессионистическая эстетика сыграла значительную роль в творчестве основоположников музыкального импрессионизма, в сонатах для скрипки и фортепиано К.Дебюсси и М.Равеля [10, c. 330].

Множество новых, необычайно интересных задач ставят перед исполнителем сочинения современных композиторов в неоромантическом стиле. Следует подчеркнуть, что музыка на рубеже XX-ХХI веков выражает современные идеи и образы средствами кардинально изменившегося музыкального языка. В трактовке произведений композиторов второй половины XX века определенную сложность представляет свободный ритм, новые формы ритмической асимметрии, полиритмии и полиметрии. Органичность исполнения усложненных по ритмической организации фрагментов – одна из проблем интерпретации.

Заметно увеличение роли мобильных элементов (термин Э.Денисова) в авторском тексте. Использование алеаторики, усиливает типичный для романтизма личностный, индивидуальный характер высказывания. Многие авторские указания ассоциативны, направлены на индивидуальное, личностное решение даже приемов звукоизвлечения и произнесения музыкальной ткани. В академическом исполнительстве второй половины XX века пока слишком сильна традиция строгого, обоснованного общепринятыми нормами воспроизведения зафиксированного авторского замысла. Поэтому, среди проблем интерпретации, касающихся метроритмической выразительности исполнения, в музыке неоромантического направления выделяются неравномерность и нерегулярность метроритма, создающие ощущение ритмической свободы нового уровня.

Кроме того, музыка современных композиторов изобилует индивиду­альными формами строения произведений, свободными, открытыми, построенными по принципу развертывания, монтажа, комбинаторики и т.д. В произведениях современных композиторов нередко встречается цитирование музыки прошлого. Для интерпретатора является новой проблемой исполнительское структурирование подобных форм, как и включение в развитие полистилистических фрагментов (монтаж, цитирование).

Выделим еще раз особенности современного неоромантического исполнительского стиля: это декламационный характер интонирования музыкальной ткани, импровизационная манера исполнения зафиксированного текста, стремление к полифонизации, «стереофоничности» звучания и, наконец, необходимость исполнительского и композиторского сотворчества в создании музыкального текста произведений.

Как уже отмечалось, тенденции к объективизации образного плана в неоромантическом исполнительстве сочетаются с настойчивым стремлением не потерять эмоциональные опоры в интерпретации.

Следует отметить плодотворность исполнительских поисков в камерных исполнительских жанровых формах, которые, в частности, выразились в полифонизации, «разреженности», «стереофоничности» звучания фактуры, преобладании «тихой» динамики, в стремлении к непривычным тембровым решениям. Именно камерный исполнительский стиль активно «впитывает» интеллектуализм и некоторую приглушенность эмоций необарокко, существующего параллельно с романтическим исполнительским стилем. Неоромантический исполнительский стиль, продолжающий развитие неоромантического направления, развивается «экстенсивно», в большей степени вбирая новизну средств исполнительской выразительности других стилевых тенденций в исполнительском стиле второй половины XX века. И, в итоге, внутри неоромантизма прослеживаются несколько стилевых течений, наиболее значимые среди которых - исполнительские импрессионизм и экспрессионизм.

В неоромантическом исполнительском стиле заметно его внутреннее «движение», обогащение средств исполнительской выразительности, расширение спектра их использования. Исследование нотного текста произведений неоромантического направления, музыкально-исполнительских текстов ХХ века позволяет сделать выводы об изменениях, происшедших не только в композиторском, но и в исполнительском стиле.

Многие исследователи подчеркивают социальную значимость фольклоризма в создании современного национального стиля, как композиторского, так и исполнительского. Как отмечает Л.Гаккель: «фольклоризм стал поводом для широкой постановки проблем национального в профессиональной инструментальной музыке» [175, с. 280]. Действительно, для многих исполнителей понимание национального выражается в выявлении фольклорных корней в музыке, которое обозначено в диссертации уже вошедшим в научную литературу термином «неофольклоризм».

В музыке фольклорного направления ученые отмечают: «укрупнение», концептуализацию тематики, которая нередко основывается на философских, эпических, трагедийных концепциях, в использовании жанров народной музыки.

Особенностью этого стилевого течения в 60-80-е годы XX столетия стало, по мнению ученых, использование композиторами современных приемов письма, новых композиторских техник, например, сонористики и алеаторики. Оказалось, что ладоинтонационные формулы народной музыки легко взаимодействуют с алеаторикой, расцветают яркими красками в сонористике, не антагонистичны серийности и додекафонии, минимализму, пуантилизму.

Многие исследователи современной музыки подчеркивают, что фольклорные ладоинтонационные и ладогармонические формулы впитываются как интонационный словарь эпохи, средство обновления индивидуального языка композитора.

Отражение тематики и образной сферы сочинений рассматриваемого направления не является неразрешимой задачей для исполнителя. Представляется, что главную трудность составляет именно трактовка новых приемов композиторского письма, которыми пользуются современные авторы. Перед исполнителем стоят сложные проблемы: специфическая ясность, и, в то же время, вокально-речевая выразительность произношения, интонирования музыкальной ткани, как правило, в ладах фольклорной музыки; овладение методами развития-развёртывания исполнительской формы, пришедшими в инструментальную литературу из фольклора.

Во многом новой задачей является интерпретация сонорных звучностей, фрагментов ритмической алеаторики, новых необычных фактурных формул, которые не встречаются в музыке других стилевых направлений, и многое другое.

Выбирая способы артикуляции, меняя их по мере развития образного плана, исполнитель, ищет приёмы звукоизвлечения, наиболее соответствующие характеру произведения, закономерностям народного музицирования. Таким образом, продолжаются поиски и в области академической манеры исполнения, и в какой-то мере, в развитии самого жанра народного искусства.

Следует подчеркнуть, фольклорная «неоднозначность» содержания предполагает большую, чем в произведениях других стилей, многовариантность трактовки средств исполнительской выразительности, необходимость исполнительского и композиторского сотворчества. Вариативность, характерная для народного искусства, находит свое выражение в инструментальной музыке академического направления. Именно от исполнителя зависит, будет ли «переведено» фольклорное начало в традиционно неоромантическое, неоклассическое, или останется центральной стилевой доминантой.

Действительно, на рубеже ХХ-ХХI веков исполнители подчеркивают национальные особенности музыки, опираясь при этом именно на фольклор. То есть, фольклоризм в смычковом исполнительстве, как и в композиторском творчестве, «сознательное и целенаправленное использование фольклора художником».

Сравним исполнение Сонаты для альта соло Е.Рахмадиева М.Булгаковым и Е.Талгаровым. Интерпретация Булгакова представляет неоромантическую линию в исполнительском стиле, ее концертную жанровую разновидность. Очень быстрые темпы, свободный ритм. Представляется восторженное любование кар­тинами природы и сельского быта. Талгаров играет значительно медленнее, тише. Мелодия интонируется в духе народной песни: звук «теплый», метрическое деление сглажено, педаль почти незаметна. Особенно интересны различия в приемах ритмической выразительности. Если у Булгакова преобладает «ритм взволнованного дыхания», восторженность, то в интерпретации Талгарова ясно воспринимается «ритм работы». Исполнение отличает отсутствие заметных агогических отступлений. У Булгакова - напротив, много типичных для романтического исполнительского стиля ускорений вместе с crescendo и замедлений с diminuendo. Талгаров играет просто, мужественно, искренне, с подъемом и внутренней силой.

Отметим, что исполнительский фольклоризм представляет собой интересное явление в музыкальной культуре. Так, в интерпретации «Акку» Н.Тлендиева А.Мусаходжаевой выделяется необычный звуковой колорит. Скрипка подражает народному инструменту – кобызу, но звук «стереофоничен», он словно исчезает в пространстве. Прозрачность и, одновременно, объемность звучания достигается использованием и динамических контрастов, и раздельной артикуляции (staccato, поп legato, короткие лиги, частые небольшие цезуры и т.д.). Исполнитель подчеркивает метроритмическую переменность, структурную несимметричность.

Скрипач Е.Кулибаев в исполнении сочинения композитора Н. Мендыгалиева «Легенда о домбре» следует традициям неоромантического исполнительского стиля. Музыкант рельефно выделяет мелодию, использует крупную вибрацию, играет певуче. Хотя фольклорный характер тематизма всё же потребовал применить артикуляцию росо legato, сдержаный темп, «скромную» агогику, контрастную, а не волнообразную динамику, интерпретация воспринимается как неоромантическая.

Таким образом, неофольклоризм как стилевая тенденция прослеживается в струнно-смычковом искусстве, и, является проявлением закономерных процессов в стилеобразовании данного исторического времени.

Подытоживая наши рассуждения об особенностях интерпретации произведений неофольклорного направления, отметим, что широко используются ритмическая алеаторика и метрическая свобода, своеобразные темброкрасочные средства, предусмотренные исполнительскими указаниями композиторов. При этом в музыкально-исполнительских текстах возникает новая система средств исполнительской выразительности, отличающаяся от классического и романтического комплекса. Можно предположить, что взаимодействие традиционных приемов смычковой исполнительской выразительности с другими, в данном случае - фольклорными, порождает новые исполнительские средства, влияющие на стилевые процессы в целом.

Хотя фольклорный исполнительский стиль пока не так часто встречается в концертной практике и не осознается исполнителями как некая тенденция, обращает на себя внимание то значительное место, которое он занимает не только в композиторском творчестве, но в педагогике, который остается важным принципом обучения. В исполнительской и педагогической практике широко представлены пьесы на фольклорном материале.

Можно привести в пример 1 часть «Хрестоматии казахской скрипичной музыки», составленной Б.С. Кожамкуловой, в которой представлены народные казахские песни и кюи; а также «Сборник пьес композиторов Казахстана» в переложении для альта и фортепиано Д.Ахметовой (Махмуд), где показательна обработка Кюя «Кос алка» Даулеткерея. Так определяет два переложения кюя Н.Сагимбаев, произведений композиторов народного профессионального творчества: «Если фудимановская версия почти полностью может быть исполнена на скрипке, то обработка, сделанная Д.Ахметовой, использует более характерный для альта диапазон» [67, с. 57].

Вызывает сожаление, что в настоящее время «фольклорные» методы обучения в смычковой педагогике пока мало анализируется в музыковедении. Практический опыт использования фольклора на разных уровнях обучения в струнном классе подтверждает продуктивность метода.

Педагогическая практика показывает, что на фольклорном материале быстро развиваются музыкальное мышление и творческие способности, и, на их основе, техника игры на скрипке в узком смысле слова. Но можно констатировать, что фольклоризм, еще тесно связанный с нотными текстами музыки XX века, выступает как стилевая тенденция в струнно-смычковом исполнительстве и заключает в себе черты, позволяющие считать его возможным репрезентантом нового исполнительского стиля в смычковом искусстве.

Итак, необарокко, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм определяются как стилевые тенденции в смычковом исполнительстве Казахстана на рубеже ХХ-ХХI веков. Выделим внутреннюю структуру (комплекс средств исполнительской выразительности), своего рода «модели» исполнительских стилей указанных стилевых линий. В составлении таблицы использованы материалы выводы исследований диссертации Н.Драч [61, 159-160 с.].