«Филология ғылымдары» сериясы Серия «Филологические науки»

Абай атындагы ҚазҮПУ-дың Хабаршысы, «Филология гьиымдары» сериясы. М'2 (32),2010ж. 
развитию сценария как самостоятельной художественной деятельности. В результате у нас 
развились вполне оригинальные литературные жанры: киноновелла, киноповесть, 
кинопоэма, кинороман» [12,5]. Как видно, возникает искусство кино, в новейшее время 
усиленное компонентами искусства слова. 
Фундаментальными работами, отражающими анализ киносценарной проблемы, в 
казахстанской науке стали исследования К.Смаилова [14], и Г.Курмашалиқызы [9]. 
Известный деятель отечественной культуры К.Смаилов сделал акцент в своей диссертации 
прежде всего на киносценариях казахских художников слова, рассматривая их произведения 
как предмет осмысления литературного искусства 
В конце 1990-х годов казахстанский компаративист М.Х.Маданова отнесла сценарий 
к очевидному факту взаимосвязей литературы и кино и напрямую связала названные 
искусства с аспектами сравнительного литературоведения: «очевидность взаимосвязей 
литературы и кино отражает сценарий, «выступающий в качестве литературного текста» 
[16,35]. Киносценарий открывает перед сравнительным литературоведением уникальные, 
ранее не использовавшиеся возможности сравнительного анализа текста, созданного по 
принципу соединения двух текстов - текста книжной эстетики (сценария) и текста 
визуальной эстетики (изображения). Актуальность изучения проблемы состоит в том, что 
лучшие образцы литературных шедевров, по справедливому замечанию М.Немцева, «вполне 
правомерно причислить к магистральной линии мирового литературного процесса» [6,130]. 
Рассматриваемая категория киносценария разносторонне раскрывается через его анализ, 
соотносимый с этапами генетического становления кинодраматургии. 
Киносценарий в понимании «литературы для экрана» бывает двух типов - 
оригинальный, т.е. написанный специально для кино, и сценарий-интерпретация, созданный 
на материале классического произведения. Специфика литературного сценария заключается 
в емкости, лаконичности, концентрированности действия. Сюжет, обстановка и характеры в 
нем строятся в расчете на возможности кинематографа, на его визуальное восприятие, 
литературная композиция приводится в соответствие с природой зрительноизобразительных 
возможностей. Сценарий отличается от литературного произведения незавершенностью в 
понимании «литература на пути к экрану». 
Из всех литературных жанров -киносценарий ближе к драме в зафиксированном виде, 
с его подчиненностью «закону развивающегося времени» (И.Гете) или повести. Условность, 
ограниченность объема изображение иллюзии «настоящего времени», которое должно 
произойти «здесь и сейчас» перед зрителем - признаки сценария, сближающие его с пьесой и 
отличающие его от прозы. Не случайно, на первом этапе сценарий воспринимался многими 
именно как «пьеса с длинными ремарками». Современный энциклопедический словарь 
терминов Ю.Борева «Эстетика. Теория литературы» наглядно подтверждает этот тезис: с 
одной стороны, киносценарий «во многом ближе не к драме, а к эпосу» (повести, роману)» 
[17,183], с другой он определяется как «кинофильм, записанный как текст пьесы» [17,184], 
Основу драмы, как и кинодрамы, составляет действие. Каркас сценарного произведения 
построен преимущественно на умении автора строить диалоги, располагать в логической 
последовательности сюжетные эпизоды с авторским текстом, прописывать ремарки. Все это 
не могло не сблизить искусство драмы с «литературой особого рода». Но, в сравнении с 
литературой, диалог в кинематографе, по верному наблюдению И.Маневича является 
«разговорным действием», а «образная литературная ремарка в сценарии необходима еще 
более, чем в пьесе» [10,26]. Сценарий кино, как и драма, может изображать только 
«настоящее время», в значении «здесь и сейчас». Роднит кинолитературу с драматургией 
также 
отсутствие 
«развернутого 
повествовательно-описательного 
изображения» 
(В.Хализев), тяготение к внешне эффектной подаче изображаемого, вспомогательность и 
эпизодичность авторской роли, двуединость природы сценария заключается в том, что он 
состоит из основного текста (цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов) и 
побочного (обозначение времени и действия, ремарки и т.д.). Время, изображенное в 
киносценарии, как и в драматическом произведении, регламентировано и заключено в 
строгие рамки экранного или зрительского пространства времени. Следующая особенность - 
ориентированность на требования данного вида искусства. Драма должна учитывать 
возможности сцены, а кинодрама - экрана Если Т.Манн драму воспринимал как «искусство 
силуэта», кинодрама в таком случае может пониматься как «искусство экранного силуэта». 
Сценаристам важно учитывать броскость изображаемого, монтаж, визуальность 
кинодраматургического произведения. 
Другой литературный жанр, который может быть соотнесен со сценарием - это 

Абай атындагы ҚазҮПУ-дың Хабаршысы, «Филология гьиымдары» сериясы. М'2 (32),2010ж. 
повесть. Параметры их сближения - объем, емкость, стремление к концентрации действия, к 
лаконичности в обрисовке характеров и ситуаций, углубленность в психологической 
обрисовке образов. При этом сценарий в сравнении с повестью динамичнее по сюжету, а 
композиция приведена в соответствие с природой ее зрительно-изобразительных 
возможностей. Что касается обрисовки характеров и образов, то они строятся с расчетом на 
возможности кинематографа, его аудиовизуального восприятия. М.О.Ауэзов четко 
разграничивал и соотносил понятия сценария и киноповести. Так, в одном из выступлений 
он отмечал: «...Я должен сказать, что вещь названа сейчас киноповестью, и действительно, 
это и есть киноповесть, потому что еще не сценарий. Здесь есть присущая для 
литературного произведения широта, но собранности, стремительности действия нет. 
Многотемность, а отсюда - рассеивание впечатления. А кино требует стремительного 
движения, динамики...»[Цит. по 18,19]. 
Сценарий обладает большей образной насыщенностью, чем литературное 
произведение. В нем и другой темп повествования - предельная насыщенность событий, и 
многогеройность, и иное построение художественного образа с особым изображением 
пластики тела и мира звуков. 
Таким образом, изучение «четвертого рода литературы», появившегося на стыке 
искусств как более презентативная область сравнительного литературоведения, может дать 
импульс в изучении киносценарного творчества писателей. Избранный нами 
компаративистский путь анализа позволит рассмотреть киносценарии писателей на 
интертекстуальном уровне. 
Предметом наших наблюдений при анализе киносценариев казахских художников 
слова является «литературная самоценность текста», хранящего понятия «память слова», 
«память жанра», «память образа». Обобщить основные типы межжанровых отношений в 
тексте художественного фильма и предложить собственную концепцию процесса 
интергекстуализации в казахском киноискусстве. 
В качестве сопоставительного анализа привлекались оригинальные киносценарии и 
произведения художественной литературы, лежащие в основе фильмов, поставленных по 
этим сценариям. При этом мы не могли не учесть ориентированности сценария на перевод в 
киносферу («предтекст»), точно так же, как драматические тексты не могли быть осмыслены 
в полной мере без учета их предназначенности для сценического воплощения. Специфика 
бинарной структуры киносценария открывает перед сравнительным литературоведением 
ранее не использовавшиеся, уникальные возможности. 
Обобщая вышесказанное, можно сказать, что сценарий отличается от литературного 
текста своей незавершенностью, рассчитанной на визуальное воспроизведение, на путь от 
литературы к экрану. 

жүктеу/скачать 1,79 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: