И основы анализа

концентрация на быстром развитии действия приводит к ограниче­
нию роли и весомости пространства события. 
2. Экспрессивное пространство,
или внутреннее (душевное) 
пространство героя — аудиовизуальная проекция психологического 
состояния персонажа. Мастером воссоздания на экране экспрессив­
ного пространства является итальянский мэтр М. Антониони. С по­
мощью колорита, характерных пейзажей, музыкального минимализ­
ма итальянский режиссер всегда выразительно и точно проецирует 
на экран душевный строй своих героев. 
3.
 Символическое пространство
— это авторское пространство 
фильма. Оно формируется режиссером как переход из области 
конкретного видимого пространства в область эфемерную, ассоциа­
тивную. Подобное транспонирование осуществляется с помощью 
аллегорий, метафор, символов. 
Художественная культура конституировала целый ряд образов, 
имеющих символическое значение. При этом один и тот же образ 
(например, родительский дом) может иметь амбивалентную симво­
лику у разных режиссеров. Так, у А. Тарковского он означает свое­
го рода духовный трамплин в жизни человека. А у испанского ре­
жиссера К. Сауры наоборот родительский дом — «тюрьма», 
клаустрофобически воздействующая на героев, которые всеми си­
лами пытаются вырваться из нее или хотя бы распахнуть настежь 
окна и двери, чтобы не «задохнуться» в сумрачном «безвоздушном» 
пространстве. Однако необходимо подчеркнуть, что далеко не 
в кино за изображаемыми объектами следует искать симво­
лический смысл. Например, река может выступать лишь как место 
события, а не обязательно как символ Перехода («Мертвец» 
Д. Джармуша). 
Итак, целостное художественное пространство фильма как ми­
нимум трехслойно. При этом чрезвычайно важно отметить 
жесткую иерархичность его структуры: от низшего уровня 
(пространство события), который обязательно присутствует в 
каждом (в том числе и «проходном» фильме), до высшего (символи­
ческое пространство), присущего, как правило, произведениям ки­
ноискусства. Графически художественное пространство фильма 
можно выразить пирамидой (рис. 4). 
Взаимодействие трех обозначенных слоев художественного 
пространства фильма строится по направлению снизу вверх. 
Каждый последующий уровень обязательно вбирает предыдущий и 
непременно сужается. Так, экспрессивное пространство не может 
возникнуть без опоры на пространство события, а символическое — 
без опоры на событийное и экспрессивное пространство. При этом 
17 

наиболее ценен художественный эффект «перетекания», когда 
пространство события незаметно растворяется в экспрессивном 
пространстве, а то, в свою очередь, может всколыхнуть символичес­
кий уровень. 
Рассмотрим несколько примеров. В фильме белорусского ре­
жиссера В. Рыбарева «Чужая бацькаушчына» есть эпизод 
предсмертного воспоминания старухи Мондрихи. Вся монтажная 
секвенция состоит из трех кадров: длительный крупный план лица 
героини (около 1 мин 40 с) сменяется панорамой с едва различимы­
ми силуэтами человеческих фигур (около 1 мин 23 с) и вновь к 
концу рассказа возвращается к лицу Мондрихи, с которого камера 
переводит взгляд на профиль ее немой дочери Евки, пластически 
завершая недосказанный словами монолог (около 20 с). 
Пространство события (хлев) в данном эпизоде очерчено общи­
ми чертами: бревенчатая стена, на фоне которой героиня начинает и 
заканчивает свое признание. Мимика Мондрихи довольно статична, 
и лишь надтреснутый голос ведет тему воспоминания о скоропали­
тельной любви некогда юной героини с заезжим дорожным бригади­
ром. По мере неспешного развертывания монтажной фразы в кадре 
все отчетливее проявляет себя экспрессивное пространство. Этому 
способствует, прежде всего, светотеневая партитура эпизода: настоя­
щее реальное самоощущение героини репрезентировано глухой 
темнотой, которую по косой рассекает узкая полоска света, выхваты­
вающая фрагмент стены и глаза героини. Кадры-панорамы далекого 
прошлого, наоборот, пронзительно светоносны и одновременно вы­
белены, словно припорошены забвением. Прошлое Мондрихи, хотя 
и жестоко скорректировало последовавшую жизнь (беззащитная 
Евка — горький плод той любви), теплится крошечным угасающим 
бликом светла в ее душе. Звуковой образ (лаконизм фраз вкупе со 
скупым интонированием, непритязательность мелодического рисун-
18 

 музыкального вкрапления) также выявляет внутреннюю уста­
лость и смирение Мондрихи. Гармоничная целостность аудиоплас-
о б р а з н о с т и эпизода, и с п о л н е н н о г о в м и н о р н о й 
тональности, позволяет «раскрыться» и символической составляю­
щей общего художественного пространства, по сути, небольшого 
фрагмента: первый монтажный кадр (глухая темнота, которую по ко­
сой рассекает узкая полоска света, выхватывающая «фрагмент» лица 
героини) вдруг начинает ощущаться как образ смерти. Композиция 
кадра словно коррелирует с символикой гроба, крышка которого 
вот-вот прихлопнется, и с этим исчезнет единственная световая «щель». 
Именно знак «световой расщелины» вновь актуализирует экспрессив­
ное пространство, переводя образную конфигурацию эпизода с 
обобщенно-символической на субъективно-конкретную ступень. 
Проанализированный эпизод из фильма В. Рыбарева «Чужая 
иллюстрирует волнообразную, но при этом неравно­
мерную динамику разноуровневых переходов внутри пространствен­
но-художественной пирамиды: мгновенное растворение простран­
ства события в экспрессивном пространстве, «разбухание» 
последнего, быстрый «скачок» на уровень символического простран­
ства и «обтекание» вновь на второй (экспрессивный) уровень, а да­
лее (по ходу фильма) — концентрация на нижнем (событийном) 
уровне. По аналогии можно попытаться выстроить диаграмму 
пространственного континуума всего фильма. 
Обратимся к одному из фрагментов кинокартины М. Хуциева 
«Застава Ильича». Предрассветное июньское утро. Молодой герой, 
внезапно пробудившись, выходит на московскую улицу и неспешно 
движется по пустынной проезжей части вперед без определенной 
Навстречу ему идет его возлюбленная, также интуитивно со­
вершающая незапланированную прогулку. Анализ данного эпизода с 
точки зрения специфики художественного пространства также вы­
являет колебания и взаимоперетекания трех уровней, но несколько 
иначе, чем в «Чужой бацькаушчыне». Так, пространство события 
(московские улицы) фотографично достоверно и узнаваемо. Само по 
себе отдельно взятое оно несет определенные характеристики среды: 
утро в городе, чисто вымытый асфальт, мерцающий светофор, отсут­
ствие транспорта и пешеходов. Однако режиссер с началом переме­
щения героя вводит лирическую тему: в фортепианную мелодию 
вплетены стихотворные строки. Этот звуковой образ — своеобраз­
ный внутренний монолог героя — крещендирует от едва различимых 
отдельных звуков и слов до полноценного форте к моменту
с 
возлюбленной. Звуковое нарастание в синтезе с пластическим обра­
зом свободно шагающего по широкому проспекту героя отчетливо 
19 

выражает его приподнятое настроение, ясность и чистоту помыслов, 
внутреннюю гармонию и устойчивость. Так пространство улицы (со­
бытия) модулирует во внутреннее (экспрессивное) пространство 
персонажа. 
После кульминации — встречи героев — камера оставляет их за 
кадром и по законам авторского отступления устремляется за 
компанией выпускников, завершающих свой бал на набережной. 
Это отступление помогает «взвиться» на символический уровень: 
мгновенно обозначить атмосферу «оттепели» начала 1960-х го­
дов — лучезарные надежды, оптимизм, отдельность личности на­
равне с культом дружбы и товарищества.
пример 
иллюстрирует, как пространство события (город) растворяется в 
экспрессивном пространстве (душевный лад героя), которое на ко­
роткое время замещается авторским отступлением (шумная стайка 
выпускников на набережной) — символическим пространством. 
Символическое пространство может проявлять себя волнооб­
разно в едином художественном пространстве фильма, а может то­
тально господствовать на экране, всецело поглощая и пространство 
события, и экспрессивное пространство. В этом отношении чрезвы­
чайно характерны кинопроизведения С. Параджанова. Так, его 
фильм «Цвет граната» представляет собой совокупность симво­
лических эпизодов, каждый из которых нуждается в декодировке. 
В целом кинолента опирается на конкретный прототип, которым 
является армянский поэт
в. Саят-Нова. Однако фильм этот о 
судьбе Поэта (Художника) в широком смысле слова. Композицион­
но картина С. Параджанова разделена на 7 глав в соответствии с 
основными вехами жизни: детство поэта, юность поэта и т.д. Обра­
тимся к первой монтажной секвенции начальной главы «Детство 
поэта». Каждый кадр, в нее входящий, довольно автономен по 
смысловому наполнению и стремится к статике живописности. 
Первый представляет композицию, в центре которой помещен 
мальчик, опирающийся на колени и локти. Пластика его тела напо­
минает позу эмбриона. Внутрикадровое пространство «затопляет» 
ливень, сотрясают громы и молнии, означающие живительную 
энергетику первостихий воды и огня. В целом символика этого 
кадра явно презентует идею сотворения, рождения Поэта. Следую­
щий кадр фиксирует общим планом мизансцену, где мать и отец по­
очередно набрасывают на мальчика, сохраняющего позу эмбриона, 
ковры. Ковер на Востоке символизирует картину мира. Соответ­
ственно расшифровать всю сцену можно как «впитывание» буду­
щим поэтом фамильных, национальных культурных традиций. Да­
лее в фильме следует серия кадров, объединенных образом книги и 
20 

вербальным рефреном: «Святых целей три: возлюби перо, возлюби 
письмо, книги возлюби» (Саят-Нова). Мальчик проходит главные 
этапы посвящения в Поэты. Все эти сцены подчеркнуто ритуализи-
сначала — торжественный вынос монахами фолиантов, за­
тем — ладонь мальчика под грузом мокрых книг, потом — восхож­
дение будущего поэта со стопкой книг на крышу монастыря, 
далее — перелистывание альбома со средневековой армянской жи­
вописью. В завершении следует значимая композиция, решенная на 
общем плане: мальчик устраивается на крыше среди развернутых 
фолиантов, страницы которых трепещут на ветру. При этом пласти­
ческий рисунок (мальчик, лежа на спине, последовательно разводит 
руки и ноги) отсылает к известному рисунку Леонардо («Человек в 
круге»), а весь кадр символизирует естественное гармоничное 
«погружение» будущего мастера в мир поэзии, мир творчества. 
Финальный кадр серии — мальчик, подобно маятнику, раскачивает­
ся на фоне каменной стены — может нести и вовсе метафизический 
Таким образом, в фильме С. Параджанова «Цвет граната» с 
первого эпизода актуализирует себя авторское (символическое) 
пространство, лишая частных конкретных черт и место события, и 
личность персонажа. Каждый кадр максимально очищен от второс­
тепенных предметов и деталей. В свою очередь, каждый предмет, 
являясь элементом тщательно продуманной композиции, несет 
символическое значение. 
Итак, понятие «пространство» в кино не сводится к обозначе­
нию неких границ, в которых происходят те или иные перемеще­
ния, перестановки. Пространство в кино является динамическим 
компонентом всей художественной системы. «Оно перестает быть 
проблемой оболочки и становится видимым местом создания и про­
явления смысла» [43, с. 264]. 
В целом пространственно-временной континуум в кино образует 
сложную эстетическую материю взаимопереплетений, взаимовлия­
ний и взаимопереходов различных качеств физического, психологи­
ческого, художественного свойства. Для изучения этой проблемы не­
обходимо было разъять многочисленные слагаемые единого целого, 
но на экране существует именно это синтетическое единство — 
единство художественного времени и художественного простран­
ства. Именно оно позволяет сложносоставной (аудиовизуальной) 
кинообразности обретать принципиально новые свойства вырази­
тельности. Другими словами,
(пластический, иконический) 
образ благодаря временной компоненте получает динамическую 
протяженность, способность развития (в отличие от изобразитель-
21 

ного искусства), а звуковой образ в отличие от музыки как вида 
вписывается в пространственные конфигурации внутрикадровых 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: