И основы анализа

Винокурова Анастасия 
«Возвращение» (2003, реж. А.
Неожиданное возвращение отца, который отсутствовал десять лет, 
становится для Андрея и Ивана суровым испытанием. Появление этого 
чужого и, как кажется, враждебного человека переворачивает их 
жизни. Пытаясь найти общий язык, все трое отправляются в поход. 
Однако совместное путешествие оказывается не только мучительным, 
но трагическим в силу неожиданной гибели отца. 
Главный конфликт фильма на событийном уровне — напряжен­
ность отношений Ивана с отцом. Привыкший чувствовать себя свобод­
ным и независимым, десятилетний мальчик
внезапно поя­
вившегося отца «в штыки» и отказывается выполнять его родительские 
требования. К этому примешивается чувство давней обиды на челове­
ка, которому ни он, ни его мать и брат так долго были не нужны. Образ 
Ивана характеризуется максимализмом, полярностью этических оце­
нок («хорошо — плохо») и нежеланием идти на компромисс (по словам 
Андрея, «он упрямый, как осел»). 
Отец — фигура загадочная. Немногословный, жесткий, он пытает­
ся сблизиться с сыновьями, но своей сухостью и замкнутостью лишь 
отталкивает их от себя. Акты воспитания (высаживание Ивана из ма­
шины после непрерывного нытья с целью дать ему осуществить свое 
желание — порыбачить) и возмездия (отмщение воришке, физическое 
наказание Андрея за опоздание) от человека, пришедшего неизвестно 
откуда, сыновья (особенно Иван) воспринимать отказываются. Внекон-
текстуальная справедливость и беспристрастность предстает здесь 
бессердечием. 
Андрей играет роль связующего звена между отцом и младшим 
братом. Будучи близким Ивану но возрасту, он одновременно еще 
смутно помнит отца, поэтому его появление не вызывает в нем столь 
резкого отторжения. Его желание во что бы то ни стало наладить отно­
шения, «обойти острые
противопоставляются выразительной 
неприязни Ивана и угрюмой жесткости отца. Однако же после смерти 
отца стальные интонации появятся в голосе именно старшего сына как 
ознаменование взросления, обретения мужественности, своего рода 
инициации. 
Женские образы прописаны в фильме гораздо менее детально. Ба­
бушка тиха и молчалива, бесцветна, словно испугана внезапным по­
явлением в доме харизматичного отца. Мать выглядит совершенно спо­
койной, как будто всегда знала (верила), что возвращение этого 
странного человека — ее мужа — неизбежно. 

Дискретность повествования (фильм выстроен в форме дневника) 
не нарушает его
Разные по продолжительности эпизоды 
складываются в хронологически выверенную сюжетную линию, в ко­
торой нет ретроспекций. Подобное построение картины позволяет го­
ворить о классической композиционной модели, где экспозиция, завяз­
ка, развитие, кульминация, развязка достаточно легко определяются 
(тем более что все события фильма четко распределены по дням неде­
ли). Повествование обрамляется прологом и эпилогом. 
Образ-структура фильма может быть выражена в виде графика, в 
котором горизонталь представляет собой течение времени, а верти­
каль — восстановление утраченной связи мальчиков с отцом. Ломаная 
линия — показатель непростых взаимоотношений. Ее отгибания 
кверху отмечают обретение некоего равновесия (согласие сыновей на 
путешествие, прибытие на остров). И лишь в момент глубочайшего 
кризиса, когда в реальности для героев отец окончательно потерян, эта 
утрата парадоксальным образом становится символом подлинного 
возвращения. Мальчики находят отца не в жизни, но в своих душах. 
367 

Пластические образы вышки и лодки являются не только опорными 
метафорами в картине А. Звягинцева, но играют формообразующую 
роль. Затонувшая лодка в прологе воспринимается только лишь как эле­
мент пейзажа. В развязке фильма она символизирует утрату и постфак­
тум проводит смысловую и композиционную арку к началу. Аналогично 
функционирует образ вышки. В прологе это знак детского страха и не­
выполненного прыжка (несостоявшегося самоутверждения Ивана). 
В кульминационном эпизоде образ вышки событийно также связан с не­
состоявшимся прыжком Ивана, но одновременно семантически сопря­
жен со страшным падением в буквальном значении (гибель отца) и мета­
форическом (Иван). Если в прологе вышка фиксирует статику, данность 
(одинокая фигура Ивана на площадке между небом и землей), то в куль­
минационной сцене определяющей становится динамика отчаянное 
взбирание Ивана на верхотуру на пределе физических и душевных сил. 
Важнейший всеобъемлющий образ «Возвращения» — природа. Мо­
ре, огонь, бесконечные медитативные пейзажи северной России, внезап­
ные тугие струи дождя — все это режиссер органично воспринял от сво­
его предшественника А. Тарковского, а тот — от А. Довженко. Природа 
у А. Звягинцева незыблема в своей молчаливой мудрости. Лишь иногда 
она разражается грозой, испытывая силу духа недолговечных, 
смертных людей. В финале море молчаливо и торжественно принимает 
тело отца — совсем так же, как у А. Довженко земля принимает погиб­
шего Василя. Однако при всей своей убедительности пантеистическая 
философия отнюдь не является определяющей в этом фильме. 
Фильм снят в эстетике художественного минимализма. Цветовая 
партитура ленты (художник Ж. Пахомова) по большей части монох­
ромна, в ней преобладают серебристо-серые тона. 
Главным звуковым образом фильма, несущим самую большую 
смысловую нагрузку, является тишина. При этом в фильме значитель­
ную роль играют и природные шумы (гул машины, шум моря и т.д.). 
Главная же музыкальная тема (композитор А. Дергачев) представляет 
собой оркестровое переосмысление синагогальных песнопений. Кроме 
того, в фильме использована музыка
Моцарта («Реквием» —
6 
Столь же скупа по выразительным средствам и игра актеров (В. Га­
рин (Андрей), И. Добронравов (Иван), К. Лавроненко (отец), Н. Вдови-
на (мать). Каждая деталь в их исполнении невероятно заострена, 
направлена на вполне определенный эмоциональный отклик. 
Такая предельная концентрация выразительных возможностей 
экрана держит в напряжении на протяжении всего фильма, и напряже­
ние это растет от кадра к кадру, чтобы в финале прорваться настоящим 
катарсисом зрителей. 
Сдержанность всей художественной сферы фильма, его тяготение к 
жанру притчи решительно заостряет проблему
368 

ческого надтекста. Наиболее ярко символический пласт «Возвраще­
ния» может быть раскрыт, если принять за основу религиозную (а 
именно христианскую) интерпретацию. Уже в начальных титрах за 
кадром звучит музыка, напоминающая древнееврейские молитвенные 
песнопения. Позже, когда Иван забирается на чердак в поисках фотог­
рафии отца, он находит ее в альбоме репродукций гравюр Леонардо да 
Винчи со сценами
Ветхого завета. Отец земной и Отец небесный в 
данном контексте отождествляются. 
явление отца (мальчики видят его спящим) решено режиссе­
ром как экранный парафраз известной картины А.
«Мертвый 
Христос»: тот же ракурс, та же композиция (правда, черты лица отца 
отсылают скорее к языческому Пану, но это — дань пантеизму). 
В другой сцене (семейная трапеза) А. Звягинцев прибегнет к ми-
и контекстуальному парафразу «Тайной вечери» Лео­
нардо да Винчи. Отец сидит во главе стола, делит пищу и передает ее 
сыновьям, а также угощает их вином, разбавленным водой. Отголоски 
«Тайной вечери» будут возникать и дальше: во время обеда в ресторане 
между отцом и Иваном произойдет словесная перепалка, восходящая к 
сакральной трапезе («Ешь этот хлеб» — «Он грязный» — «Кто же, 
его должен есть?»). После переправы на остров отец скло­
няется над вещами, и этот кадр также акцентируется режиссером: поза 
отца, напряженно-задумчивое выражение его лица, колорит окружаю­
щего пейзажа отсылают к картине И. Крамского «Христос в пустыне». 
Фильм выстроен в виде дневниковых записей. Формально это 
дневник, который ведут Андрей с Иваном, отправившись с отцом в по­
ход. Но можно отыскать и более глубокий смысл. Настойчивые паралле­
ли образа отца с Христом позволяют трактовать этот дневник как 
Евангелие (в пользу этой версии говорит имя младшего сына, созвучное 
имени евангелиста Иоанна). Форма дневника дает возможность провес­
ти аналогии событийного времени фильма со Страстной неделей. Отец 
появляется в доме мальчиков в понедельник, во вторник они отправля­
ются в поход, в среду происходит первый открытый конфликт. Кульми­
нация (гибель отца) приходится на пятницу, что позволяет трактовать ее 
как «страстную». В субботу тело отца окажется для мальчиков навсегда 
а вслед за тем даже его изображение исчезнет с семейной 
фотографии. Предопределенность этого исчезновения осознается инвер­
сивно через арочную дугу, исходящую из финала к первым кадрам филь­
ма
где показывается пустая затопленная лодка — еще до по­
явления
т.е

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: