И основы анализа

Пьер:
«Всегда одно и то же: не знаю... Зачем же ты встречаешь­
ся со мною? Только не говори "не знаю"». 
бы хотела не любить тебя совсем... Или любить 
сильнее». 
Последняя фраза, подытоживающая разговор, свидетельствует 
о половинчатости чувства Виттории (да и Пьера, пожалуй), а зна­
чит — о невозможности преодоления разделительной черты. 
Четвертое свидание героев (эпизод
демонстрирует высшую 
фазу их отношений. Здесь «звучит» мощным аккордом пластичес­
кий образ поцелуя через стекло балконной двери — граница истон­
чилась предельно и более не визуализирована, но не исчезла. При 
этом нарочито «видимым», показным становится сближение Витто­
рии и Пьера в искусственной тишине его рабочего кабинета (трубки 
многочисленных телефонов сняты и не позволяют прорываться 
бесконечным звонкам). Экспрессивная (для фильмов
Антонио-
ни) пластика игривого взаимодействия персонажей подспудно 
отрицается быстро развертывающимся серпантином кадров с дуэ­
том их лиц. Тут аккумулированы все вариации вертикалей и го­
ризонталей в сочетании светлого и «темного» (лицо / затылок). А куль­
минация эпизода открыто представляет трехфазовую пластическую 
модуляцию «дуэта лиц» героев, объединяющую в финале
главные семантические акценты, расставленные на протяжении 
второй половины фильма. Исходная композиция: затылок Пьера 
(слева — «темное») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Инвер­
сивная смена композиции: лицо Пьера (слева — «светлое») / заты­
лок Виттории (справа — «светлое»). Инвариантное преобразование 
предыдущей инверсивной композиции: лицо Пьера (слева — 
«светлое») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Крупный план 
прижавшихся щеками героев сменяется общим, и далее следует их 
разъединение, отдаление.
спускается вниз по лестнице, 
постепенно исчезая из поля зрения. Пьер возвращается к своим 
профессиональным обязанностям. 
Так не случилось затмения чувств у главных героев, а произош­
ло лишь пересечение их жизненных траекторий. И этот тезис также 
находит свое подтверждение в образе перекрестка как пластическо­
го рефрена фильма. Это место встреч Виттории Пьера возникает 
трижды. Первый раз они оказываются здесь, гуляя по Риму, и 
расстаются в неопределенности после очередной попытки сближе­
ния (эпизод 9). На другой день они встречаются тут, интуитивно 
притягивая друг друга (эпизод
и затем переживают кульмина­
цию своих отношений. В финале картины (эпизод 13) знакомый го­
родской пейзаж растворяется в накатывающейся ночи, но ни 
138 

 ни Пьер не приходят на назначенное свидание. Камера 
разглядывает привычные детали: пешеходную «зебру», недос­
троенное здание, одинокое дерево, нагромождение бетонных плит, 
словом, олицетворенное ожидание. Постепенно темнота поглощает 
линии, черты, формы, и только «капли» огоньков ожерельем зависа­
ют в ночной панораме кадра. Заключительный крупный план улично­
го фонаря суммирует образы фильма: внезапное мощное освещение 
«затмевает» ночь, оттесняя темноту до границ экрана, на котором 
отчетливо проступает слово
развеивая надежду на
 end». 
Образ разделительной границы между Витторией и Пьером последовательно 
«истончается»: от монументальной каменной колонны до прозрачного стекла 
139 

Весь фильм — это чередование дня и ночи. Свет дня притягивает 
конкретностью, ясностью видимых предметов, событий, но одновре­
менно «колет глаз» поверхностной визуальностью реальности. 
Темнота, наоборот, придает ей объем, загадочность и одновременно 
прячет в себе трагедии, угрожающие тайны, увеличивает дозу 
риска. Все неустойчиво, ненадежно, неточно, непредсказуемо, как 
на той бирже, где идет колоссальная по масштабам игра в атмосфе­
ре нервной лихорадки и бессмысленной страсти. Герои «существу­
ют в реальном мире, но никогда не могут установить действенного 
контакта с окружающей средой или друг с другом... Использование 
натурных съемок, "американские планы", съемки одним длинным 
куском,
вслед за персонажами движение каме­
все направлено на то, чтобы разобщить действующих лиц... 
Здесь налицо любопытная диалектика: персонажи показаны на 
фоне подлинной действительности, непосредственно связанной с 
состоянием их мыслей и чувств, но в то же время они неотвратимо 
отчуждены от окружающего, обособлены, разобщены, одиноки» 
[33, с. 443]. 
Звуковой образ фильма «Затмение» строится на взаимодействии 
шумового, вербального и музыкального компонентов. Приоритет в 
этой партитуре (традиционно для М. Антониони) отдается разнооб­
разию шумов живой реальности: шорох вентилятора, скрип желез­
ной калитки, треск телефонов, тихое жужжание поливных агрегатов, 
тотальный гул биржи. Широкий диапазон нюансировки шумов 
обеспечивается переливом оттенков форте и деликатной утончен­
ностью пиано. Тщательно проработанная драматургия их столкнове­
ний и взаимопереходов гармонично вписана в стилистическое и се­
мантическое единство аудиовизуальной образности фильма. Так, 
штормовой вихрь биржи (эпизод 2) замещается минутой молчания, 
которая длится, кстати сказать, 55
А торопливый, неуверенный, 
«одинокий голос» каблучков Виттории затихает, замещаясь накаты­
вающимся шквалом телефонных звонков в офисе Пьера (эпизод
Вербальный компонент словно лишен витальной силы в общей 
экзистенциальной поэтике «Затмения». Диалоги героев зыбки и не­
устойчивы: высказываемые слова неточны, фразы кратки. Смысл 
ускользает в паузы, многоточия, аккумулируясь в молчании, как 
будто настоящее и будущее героев неумолимо «стекает» в прошед­
шее время. Образ времени в фильме фатально законсервирован: 
все, что может быть впереди, априори поглощено прошлым. Напри­
мер, первая попытка сближения персонажей (эпизод 7) происходит 
в детской комнате Виттории в доме ее матери. Здесь давно остано­
вилось время: мебель покрыта толстым слоем пыли, на фотографи-

ях — забытые лица, тахта коротка. Еще более отчетливо и пронзи­
тельно этот мотив звучит в родительском доме Пьера (эпизод
из 
которого ушла жизнь. Сумрачные комнаты с закрытыми ставнями 
хранят «прах» былого. В их
Виттория будто чувствует 
«запах тления». Застывшая мертвая тишина поглотила не только 
весь дом, но, кажется, и прилегающие улицы. Даже ее собственное 
элегантное белое платье начинает казаться саваном. 
Образ остановившегося времени представлен в фильме также в 
виде пластического рефрена — законсервированного строительства на 
перекрестке (месте встреч героев). Каркас здания, проступающий 
сквозь обтягивающий его защитный брезент, угловатые бетонные пли­
ты, хаотично торчащие из земли, грубый, сколоченный на скорую 
руку забор олицетворяют
триединство прошлого 
(руины), будущего (проект) и настоящего (неопределенность). 
«Мы увидимся завтра... И послезавтра... и после послезавтра.
последующие дни... И сегодня вечером — в восемь, на том же 
месте»,
вторят друг другу Виттория и Пьер, расставаясь после завер­
шения четвертого свидания (эпизод
Но в этих бодрых словах буду­
щего для героев нет. Оно так же, как их настоящее, стремительно 
превращается в прошлое, что и доказывается финальным эпизодом 
назначенной, но не состоявшейся встречи Виттории и Пьера. 
В «Затмении» М. Антониони создает символико-метафоричес-
кий
аккумулируя образы в точном соподчинении с 
главной идеей, выраженной через семантику «своего и чужого 
пространства». Первый раз эта мысль обозначена в образе пьяного 
прохожего, внезапно угнавшего дорогостоящий автомобиль Пьера 
и погибшего в водной толще канала. Вторично этот мотив возника­
ет в сцене воздушного путешествия Виттории, когда она интересу­
ется у пилота: «Что главное в полете?» — и получает ответ: 
«Главное — приземлиться на свою территорию». Затем этот тезис 
получает пластическое развитие — героиня, стоя на взлетном поле, 
наблюдает, как заходивший на посадку самолет неожиданно изме­
нил траекторию, снова взмыв в небо. 
Опьянение любовью, как и алкоголем, не имеет позитивной 
перспективы. Потеря внутренних пространственных координат чре­
вата индивидуальным крахом. Поэтому изо всех сил необходимо 
удерживать равновесие чувств. Виттория делает это инстинктивно, 
Пьер — прагматично. Разделяющая граница осталась незыблемой, и 
«затмения» не произошло. Привычное для Виттории одиночество 
возвратилось, а с ним — новый виток отчуждения. 
Образная система фильма М. Антониони базируется на эстети­
ке минимализма, т.е. на ограничении традиционных выразительных 
141 

возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии, 
изобразительных и звуковых эффектов позволило режиссеру напол­
нить конкретные видимые образы абстрактно-символическим со­
держанием. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: