И основы анализа

Его сменяет возвышенно-поэтический мотив полета, также 
представленный советской хроникой 1930-х годов. Это «парение» 
маленькой фигурки человека на воздушном шаре, захватывающее и 
одновременно пронзительное, завершает первую часть «Зеркала». 
По аналогии с первой частью
(предательство) здесь 
явлен метафорический образ «разрыва». Неудержимое отдаление 
от матери, развод с женой, вялая взаимосвязь с сыном — все это 
следствие пережитой героем в детстве главной драмы: уход отца из 
семьи. Именно тогда в 1935 г. маленький (трехлетний) Алеша по­
чувствовал себя отверженным — преданным отцом. Но взрослея, 
он к стыду своему зеркально этот путь повторил. 
Вторая часть пассионов (страдания и смерть) также находит 
эквивалентное отражение во второй части «Зеркала». Она более 
драматична по отношению к первой: напряжение растет и доходит 
до кульминации, после которой наступает просветление, успокое­
ние. 
Масштаб развертывания философско-исторического контекста 
в первой главе потребовал соответствующей длительности — 
22 мин. Этот самый «густонаселенный» побочными персонажами 
раздел фильма выстроен по принципу цепной реакции. В отличие 
от предыдущих и последующих глав здесь центрообразущим геро­
ем является сын Алексея Игнат. Через его персону связуются эпохи, 
образы, культуры. 
Аллегорическим зачином главы служит серия графических 
изображений, выполненных Леонардо да Винчи в качестве этю­
дов, — головы Ангелов, Мадонн, молитвенно сложенные кисти 
рук. Игнат медленно перелистывает тяжелые листы фолианта, а на 
экране крупным планом предстают гениальные наброски титана 
итальянского Возрождения. В этой книге каждая иллюстрация 
укрыта тончайшей папиросной бумагой, что рождает в кадре 
эффект сфумато. Поначалу изображения, словно истаявшие во вре­
проступают сквозь папиросный слой лишь своими общими 
очертаниями. А затем рука мальчика приоткрывает тайну: папирос­
ная «обложка» смещается, и возникает сдержанная простота оду­
хотворенного рисунка. Эта пластическая секвенция завершается 
кульминацией отождествления — экранным портретом матери 
Игната (жены Алексея Натальи), выполненным оператором 
Г. Рербергом леонардовским почерком. Вся эта тихая сцена сосре­
доточенного молчания, нарушаемого лишь упругим потрескивани­
ем перелистываемых страниц, сопровождается хоралом на
 piano. 
Следующее звено единой культурно-исторической цепи 
представлено «русским духом». В комнате негаданно возникает 
227 

незнакомка с ахматовским профилем
велит Игнату прочесть 
несколько абзацев из письма Пушкина к Чаадаеву (от
г.). 
Телефонный звонок Алексея сыну Игнату переключает драма­
тургическое развитие в привычную сферу воспоминания главного 
героя. На сей раз это время войны, а центральный объект мальчи­
шеского притяжения — рыжая девчонка с потрескавшимися губа­
ми. Однако ведущие действующие лица очередной ретро-новел­
лы — «посторонние»: контуженный военрук и упрямый подросток 
Асафьев, «у которого родители в блокаду померли». Оба тяжело 
«ранены» войной. И потому все их поступки всерьез — без услов­
ностей, погрешностей и исключений. Военрук своим телом накры­
вает учебную гранату, не раздумывая над сутью игровой ситуации 
(мальчишки пошутили). Асафьев упрямо разворачивается на 360° 
при команде «Кругом», тогда как устав подразумевает поворот 
лишь на
Исторический контекст в данной главе фильма представлен 
хроникальными кадрами изнуряющей армейской переправы, оку­
тываемой философскими стихами Арсения Тарковского о метафи­
зическом времени. И далее «вольтова дуга» Времени объединяет в 
напряженной монтажной фразе экранный парафраз картины Брей­
геля (Северное Возрождение) и черно-белую хронику победы 
1945 г., и следом — взрыв атомной бомбы (Хиросима), переходя­
щий в умиротворенное разрешение: мальчик (Асафьев) в заснежен­
ном «брейгелевском» пейзаже с птицей на голове. Да хранит его... 
И снова на экране возникает хроника довольно неожиданная по 
тематике: драматические события на советско-китайской границе 
(1968). Однако эта имплементация документального материала в 
художественную ткань фильма призвана не столько очертить исто­
рическое время (конец 1960-х годов), сколько «контражуром» отте­
нить следующий «взрывной» эпизод долгожданной встречи с 
отцом. Не с отцом нации (как Мао Цзэдун и прочие), а с единствен­
ным,
Сцена появления отца в картине А. Тарковского равновелика 
всей второй главе из второй части «Зеркала». Ее можно уподобить 
стремительно разжавшейся пружине. Здесь высказывание режиссе­
ра предельно лаконично (около трех минут). Короткий эпизод 
воссоединения семьи высвечен мегамасштабом прошлого главного 
героя Алексея. Снова хутор, снова детство, снова мать, но глав­
ное — отец (актер О. Янковский), обнявший своих истосковавших­
ся детей. И этот семейный портрет решительно разомкнут режиссе­
ром по смысловой вертикали вверх, к небу интенсивными 
изобразительными и музыкальными вкраплениями. В качестве 
228 

изобразительных в монтажную фразу имплантированы автопортрет 
Леонардо да Винчи (старца) и фрагмент (лик Мадонны) его «Ма­
донны в гроте». А в качестве музыкального стремительного «про­
рыва» звучит один из кульминационных номеров «Страстей по Ио­
анну» — Евангелист:
 da» I
«и Он здесь»). В пассионе 
Баха — это момент (28 с!) потрясения, вслед за которым бурные 
чувства прорываются наружу (большая ария сопрано

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: