И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| могу говорить».
В следующем ближайшем эпизоде 1.1.2 в уста прохожего вложены значимые слова (слышащий да услышит): «Мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим». Как еще более прямо можно было высказаться о душе человека в пору затхлого советского застоя и в Божьем лгавшего искусства. Еще более откровенен эпизод 1.1.4, являющийся пластическим парафразом собирательного образа Мадонны. В старом зеркале отражение матери Алексея (М. Терехова) превращается в экранный портрет пожилой матери А. Тарковского. При этом в туманности зеркального пространства проступает характерный для итальян ской живописи Ренессанса композиционный аккомпанемент лика матери-Мадонны — арочный изгиб окна, обрамляющий далекий пейзаж. Эта кинопись творится прямо на глазах у зрителя в черно-белой гамме, словно деликатное разглаживание старинного полотна с потрескавшимися и обесцветившимися от времени красками. Вслед за тем в квартире главного героя раздается звонок матери, камера, разглядывающая интерьер, акцентирует в межо конном проеме сияющий образ «Троицы» Рублева (эпизод 1.2.1). Вторая часть фильма открывается волной эксплицитных (точных) цитат: на хрусткой бумажной «тверди» страниц из старой книги запе чатлены леонардовские рисунки (головы Ангелов, лики Мадонн). За вершается эта изобразительная элегия пластически тождественным экранным уподоблением (эпизод 2.1.1). В эпизоде стрельбища (2.1.4) вновь прозвучит иносказанием краткий диалог военрука и Асафьева: Ты вверх стрелял. — Там же никого Камера меж тем направит свой взор в глубину зимнего пейзажа, где на погорке восходят к небесам распростершие свои узловатые ветви деревья. зазвучат стихи Арсения Тарковского только явь и свет: ни тьмы, ни смерти нет» А потом голову Асафьева, взобравшегося на крутой заснеженный склон, освятит птица (2.1.7). И в точке «золотого сечения» (2.2.1) экстатическим прорывом взметнется пронзительная фраза Евангелиста siehe da» I Он здесь») из «Страстей по Иоанну» Баха. В эпизоде Алексей вдруг вспомнит об Ангеле, явившемся в виде горящего куста Пророку Моисею, который «народ свой вы вел через море». 233 И, наконец, два важных эпизода (зачатия и крещения) завуали рованы в конце второй части «Зеркала». Первый (2.4.4) представлен парением лежащей фигуры матери Алексея (М. Терехова): «Вот я и взлетела...». На этих словах аллегорическая композиция получает весомое семантическое дополнение: в кадр впархивает голубь. А героиня дополняет: «Это так понятно — я люблю тебя». Второй (2.4.5) эпизод (маленький Алеша нагишом плывет в прозрачной воде лесного озера) может быть прочитан как аллегория крещения по линии дистанционной образно-смысловой связи с предыдущим (зачатие). Сцена смерти главного героя (2.5.1) представляет отъединение души через образ спорхнувшей с ладони Алексея птицы. Но при этом звучит лаконичный диагноз врача: память и совесть». Категория — центральная в киноискусстве А. Тарковского именно потому, что совесть есть духовный камертон, есть глас Бо жий в душе человеческой. «Мне кажется, — писал режиссер, — что человечество дошло в своем прогрессе, в процессе познания до та кого порога, когда от него требуется не только здравый смысл и не только традиционная форма восприятия действительности. Сейчас от человека требуется перейти на более высокий нравственный уро вень. То есть необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция должны же когда-то начать играть решаю щую роль...» [60; 50]. Экспрессивная мощь вступительного хора из пассиона Баха «Страсти по Иоанну» («Herr, I «Бог, наш господь») венчает «Зеркало», придавая в заключении торжес твенность грусти и просветленность надежде: И во всех зеркалах отразился Тот, который не появился. Эти строки А. Ахматовой удивительно соотносимы с обра зом Алексея, но еще более точны в отношении образа Отца. Отразив одного через другого, режиссер создал кинопроизведе ние о человеке — «искре, плывущей в эфире Божества» (Томас Карлейль). Изобразительный строй картины, как обычно, у А. Тарковского подчинен поэтико-живописной стилистике. Здесь оживают натюр морты и застывают пейзажи, вздрагивают травы и обнажаются лица. Экранное пространство дышит, звучит, повествует. Его открытость, подчеркнута распахнутыми окнами и дверьми, отражающим эффектом зеркал. Изображение зачастую на деляется повествовательной ролью. Оно ритмизировано в своем 234 внутреннем гармоничном развертывании и ненавязчиво в семанти ческих «всплесках». В богатой партитуре пластических образов традиционно представлены лейттемы огня (энергия прорыва) и воды (энергия пе ретекания). Мотив огня сопряжен в «Зеркале» с мужским началом: пожар и уход отца; костер, разведенный Игнатом. Мотив воды со ответственно аккомпанирует женскому началу: дождь и одиночес тво матери; мытье волос, полоскание белья. Звуковая образность фильма функционирует по всей ширине художественного спектра. Слово, музыка, молчание в различных пропорциях являются драматургическим, повествовательным и знаковым компонентом картины. Синтезируя выразительные экранного изображе ния и аудиальную пластику, сплетая множественность фактур, А. Тарковский в «Зеркале» помещает судьбу человека в библейское обрамление, словно икону в оклад. «Время личного существова ния, биографическое время, ощущается режиссером как мгновение во всесветном календаре, связанное при всей его краткости с жизнью универсума, с тысячелетней историей людей и царств, с историей культуры, с прошлым и будущим. В его фильмах нет гра ни между мгновением единичной человеческой жизни и вечной жизнью физического и духовного космоса», — пишет В.И. Божович [10, с. 59]. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|