И основы анализа

ном творческом (исполнительском) порыве. И, наконец, с высоты 
своего положения яростно обрушивается на них безудержным пото­
ком брани. Такова логика воцарения диктатора. Характерно, что эта 
трехступенчатая
фигура воплощает типич­
ный в музыке завершающий прием «толчкообразного постепенного 
завоевания вершины» [37, с.
осуществляя переход к
мическому времени (черный ракорд как многоточие). 
Высший уровень
надтекста ки­
нопроизведения Ф. Феллини связан с метафизическими универса­
лиями. Фильм можно «прочесть» как борьбу противополож­
ностей: консолидирующей гармонии и дезинтегрирующей дисгар­
монии. В таком случае первую можно определить в качестве 
главной партии, вторую — в качестве побочной. Их экспонирова­
ние, развитие и завершение также подчинены форме сонатного 
аллегро, но образный аудиовизуальный материал гораздо более 
сложен и утончен в своих фактурных переплетениях. 
В интродукции главная партия возникает в характерных разроз­
ненных звуках настраивающегося оркестра еще на титрах и 
масштабно расширяется в кадрах, представляющих часовню, где 
должна состояться репетиция. Само место действия (храм), торжес­
твенная статика композиций, уникальная акустика, господство 
чистоты (вездесущий белый цвет), трепетный монолог переписчика 
нот — все это синтезировано в художественной ткани главной 
партии (гармонии). 
В экспозиционном разделе фильма главная партия насыщает­
ся новыми элементами и красками: портреты-миниатюры музы­
кантов, поющие голоса инструментов, собственно музыкальные 
оркестровые эпизоды. В разработке главная партия претерпевает 
изменения: оркестр распадается, колорит мрачнеет, светонос-
ность, так же как и музыка, исчезает, хотя добавляются четыре 
портрета-миниатюры добродушных толстяков, всецело сливших­
ся со своими инструментами (контрафагот, туба, гобой, арфа). 
Побочная партия (дисгармония) представлена поначалу 
косвенными
средствами. В интродукции — 
это шумовой сигнал тревоги (сирена), прорывающийся сквозь 
разноголосицу настраивающихся музыкальных инструментов. 
Далее сигнал тревоги «звучит» в нарушении пластического 
равновесия — листы партитуры
с нескольких пюпитров. 
В экспозиционной части нарушение тишины и равновесия со­
бирающимися на репетицию музыкантами уже само по себе «игра­
ет» в пользу побочной партии. Здесь уже более очевидно явлены ее 
слагаемые: «кларнет Тосканини» долго отчищает свой стул;
220 

 гул настораживает пожилую скрипачку; охота 
на крысу («этими работами по ремонту разрушили все норы»); вя­
лое музицирование в начале репетиции; скабрезные выражения му­
недвусмысленный грубый пластический выпад дирижера 
и
В разработке побочная партия не только изменяется (становится 
открыто агрессивной), но приобретает интенсивный наступательный 
характер: гаснет свет; толчки и сотрясения здания следуют один за 
другим; со стен сваливаются портреты композиторов; безудержно 
сыплется штукатурка на головы музыкантам; на лица капает черная 
краска; дрожат плафоны; в скандирующем ритме выкрикиваются 
слова «террор», «смерть»; внезапный выстрел из пистолета привле­
кает лишь профсоюзного босса; растрескивается стена часовни, и 
под руинами гибнет арфистка. 
Достигнув апофеоза в разработке, тема разрушения вновь отступает 
на второй план в репризе. Сплочение музыкантов вокруг дирижера, 
возвращение музыки, арфа, возвышающаяся на руинах, — означают 
проведение главной партии (гармонии). Но неизбежно возникает и по­
бочная. Поначалу — подспудно: белая пыль въедается во все «поры» 
изобразительной
символизируя саван смерти. Далее — брань 
маэстро и черная бездна «ослепшего» экрана. 
«Репетиция оркестра» Ф. Феллини своим лаконизмом и стро­
гостью формы тяготеет к жанру притчи. Так спасет ли Музыка мир, 
ставший «таким отвратительным» (Туба)? Режиссер устами пожи­
лого оркестранта дает прямой ответ на этот вечный вопрос уже в 
экспозиции
минута фильма): «мы здесь для того, чтобы устро­
ить качели паучку». 
В повседневном измерении гармония — это мгновение, остановка. 
Все, что между, — драматическое проживание: необходимое развитие, к 
таким секундам равновесия приводящее. Но в измерении ином — мета­
физическом — гармония есть незримая сущность мира. 
3.1.1.3. «Зеркало» (1975,
 А. Тарковский) 
«Зеркало» — одно из наиболее кратких
минуты) и наиболее 
усложненных киноповествований А. Тарковского. Вместе с тем, это 
самый личностный его фильм с прямыми и косвенными отсылками к 
собственной судьбе. В этом смысле жанр «Зеркала» может быть 
как интимный автопортрет. А протагониста Алексея логич­
но определить
лирического героя, тем более что стиль кинопись­
ма в «Зеркале» сочетает в себе стихотворность с исповедальностью. 
Здесь прихотливо переплелись воспоминания, цитаты, видения, 
историческая хроника, экранные парафразы и... голоса, лица, 
221 

 далекие и близкие одновременно. В этом многоярусном 
наслоении доминантными являются образы отца, матери и сына. 
Общеизвестно, что фильмический материал «Зеркала» оказал 
невероятное «сопротивление» (долго не поддавался сборке в еди­
ное целое). Это потребовало от режиссера колоссальных душевных 
усилий. Когда картина, наконец, сложилась, она словно «молоко без 
бутылки» растеклась — то ли потоком сознания героя, то ли «но­
вым романом». Во всяком случае очевидно, что скомпоновано ки­
нопроизведение по номерному принципу с отчетливым вступлени­
ем и заключением. При этом номера-эпизоды разновелики, иногда 
довольно автономны, иногда, наоборот, «прорастают» один из дру­
гого. В целом их художественная взаимосвязь достаточно свободна 
в перетекании из прошлого в настоящее, из сюрреального в реаль­
ное, из живописного в хроникальное. Важно заметить, что повес­
твовательная природа «Зеркала» объединяет драматическое, лири­
ческое и эпическое начало. Рассказ участника драмы (Алексей) то 
переходит в свободное излияние чувств в связи с произошедшим 
(стихи Арсения Тарковского), то приобретает эпический масштаб 
(хроника событий исторического времени). 
Композиционно фильм можно разделить на две части. Первая 
включает в себя около
эпизодов, вторая, более протяженная, — 
около 16. Все сказанное выше позволяет обнаружить близость 
фильма «Зеркало»
— «возвышенно-философскому вопло­
щению евангельской темы» [52, с. 444]. Главным ключом для по­
добного рода прочтения кинопроизведения служит включенность в 
картину нескольких важных музыкальных фрагментов из «Страс­
тей по Иоанну»
Баха, которые привносят интонацию евангель­
ского сказания и придают экранному изложению проповедческую 
мощь. А. Тарковский в титрах не указывает, какое именно произве­
дение Баха он цитирует, но величие и трагедийность философского 
тематизма (утраты и обретения связи с Отцом), а также архитекто­
ника «Зеркала» настойчиво подталкивают к попытке компаративно­
го анализа. 
Также не стоит забывать, что тяга к подобному жанру вырази­
лась у А. Тарковского в более раннем кинопроизведении — «Страс­
тях по Андрею», отчетливо выстроенному по новеллистическому 
принципу. Кроме того, общеизвестно, что Тарковский долгие годы 
вынашивал идею перевода на язык экрана «Нового Завета». 
Для удобства анализа скомпонуем эпизоды по главам в соответ­
ствии с семантикой константного для киноискусства А. Тарковско­
го образа Дома. Отчий дом — основательный, окруженный высоки­
ми соснами. Здесь витают ароматы детства и ощущение таинства. 
222 

223 

Свой дом — довольно просторная квартира одиноко живущего 
героя. Здесь двери открыты входящему. Чужой
Здесь 
все дышит теплом... обособленности, самосбережения. Таким 
образом, в первой части оказывается три главы, во второй — пять. 
Пролог (около 5 мин): «Я могу говорить!» 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: