И основы анализа

живописный интерьер деревянного дома с чисто вымытыми пола­
ми, распахнутыми окнами, ветром, играющим с занавесками, 
композициями из полевых цветов и трав. Затем цвет в кадре истаи­
вает и экстерьер дома приобретает сюрреалистическую окраску. 
Порывистый ветер гнет кустарники, сметает нехитрую утварь с де­
ревянного дворового стола. Внезапно трескается и выпадает из 
рамы стекло. И маленький Алеша тихо зовет: «Мама». По стилис­
тике эти кадры совпадают с эпизодом сна в первой части фильма, 
но там его венчает слово «папа». Таким эхообразным способом на­
катываются волны эмоциональной памяти героя, и незаживающая 
боль семейного «разрыва» подспудными толчками напоминает о 
себе в круге первом четвертой главы. 
В круге втором волны расходятся от ретро-новеллы, что отража­
ет композицию первой главы второй части фильма. Там, — это «На 
школьном стрельбище», тут — «В чужом доме». Обе связаны одним 
военным временем: там — «влюблялся еще во время войны», 
здесь — «бомбежки в Москве начались». В обеих яркой искрой 
промелькнул образ рыжей девочки. Тем не менее в этой новел­
ле-воспоминании драматургия основана не на уподоблении (как во­
енрук и Асафьев), а на скрытом контрасте как образа дома, так и 
образа матери. Вместилище красоты и простоты дома деда Алексея 
оттенено сытостью и начищенностью дома-убежища, куда пришли 
как в ломбард герой с матерью по раскисшей дороге. Образ хозяй­
ки — немного вальяжной, но властной и уверенной хранительницы 
семейного очага диссонирует с образом матери Алексея — одино­
кой, своего «гнезда» не уберегшей и немного растерявшейся в этом 
тщательно утепленном «дупле». От духоты, от
от 
обиды мать Алексея спасается бегством. И новым глиссандо сте­
лятся ей вслед стихи Арсения Тарковского, арочно смыкаясь с ана­
логичной сценой из первой части картины. Визуально-смысловой 
круг продолжает шириться, захватывая в свою орбиту уже вступи­
тельный кадр первой части фильма. Только на этот раз, заглатывая 
дым папиросы, вглядывается в зеленую толщу пейзажа пожилая 
мать Андрея Тарковского. 
Пятая глава, так же как и вторая, сверхкраткая по продолжи­
тельности — около 3 мин. Но в общем волнообразном ходе картины 
она отделена решительным лаконизмом развязки. Смерть Алексея 
не является фабульно логичной и представлена аллегорически — 
птицей, спорхнувшей с ладони главного героя. 
Заключение фильма (около 5 мин) ознаменовано мощной и тре­
петной увертюрой из баховских «Страстей по Иоанну» — хором 
 I
«Бог, наш Господь», — сопровождающим 
пластическо-метафорическое действо, в котором мать А. Тарков-
230 

ского (1970-е годы), взяв за руки малых детей (Алешу и его сестру, 
годы), укрывает саваном (белыми простынями) бревенчатый 
венец, бывший некогда фундаментом дома. Вся сцена растворена в 
образе природы — монументальной, монолитной, вечной. 
Итак, по форме ведения повествования «Зеркало» приближено 
к
эмоциональная палитра которого определена чувством 
сострадания и скорби. Однако при этом «Страсти...» не носят 
мрачно-пессимистического характера. Так же как и фильм 
А. Тарковского, дающий развитие основного чувства от тихой печа­
ли к робкому отчаянию, напряженному состраданию и умиротво­
ренной грусти. 
Система созданных в картине образных, смысловых взаимоот­
ражений чрезвычайно сложна. Здесь историческое время концен­
трируется в субъективном пространстве героя. Протагонист 
«расщеплен» по визуально-звуковой горизонтали. Изобразительно 
он представлен мальчишкой на оси ускользающих воспоминаний, 
вербально — зрелым человеком, вступающим в диалог с иными 
персонажами, но существующим исключительно в невидимом за­
кадровом пространстве (текст от имени героя читает И. Смоктунов­
ский). Здесь сталкивается в коллаже эфемерность снов, видений, 
одуховленность природы, выразительность пластических метафор, 
суровая графика хроники, поэзия, музыка, живописные цитаты и 
парафразы, цветовая насыщенность и сдержанность черно-белой 
гаммы. Ряд визуально-смысловых отождествлений: мать героя 
(мать А. Тарковского) и бывшая жена героя Наталья (актриса М. Те­
рехова), сын героя Игнат и сам герой-подросток — образует эффект 
многократного эха повторяющихся судеб. Вся эта фактура придает 
картине характер палимпсеста — старинной рукописи, где поверх 
старых слоев письма наносятся новые. «Палимпсест порождает 
эффект всепросвечивания: проступания различных слоев текста, 
дробное единовременное мерцание букв, строк и прочих знаков на 
поверхности пергамента, которая тем самым обнаруживает свою 
многослойность — здесь любые новые письмена неизменно воль­
ются в общую вязь; ну а докопаться до первоисточника невозмож­
но, ведь следы письма неуследимъг. это сплошные разрывы, наплы­
вы, чересполосица прерывно-текучего текстового потока, игра 
неисчислимых наслоений, а также осыпей, отслоений, выцветаний 
и прочие побочные эффекты старения, стирания и вообще любого 
бытия во времени. Палимпсест это плоскость, представшая как 
расслоившееся неоднородное пространство, как шум многих 
текстов, уплотнившийся на синхронно обозримой плоскости 
листа...» [28, с.
231 

Учитывая все вышесказанное, можно предложить образ-струк­
туру фильма, основанную на принципе фокусировки: 
Слева на схеме представлено сгущение временных потоков по 
мере приближения к настоящему времени героя. Справа — житей­
ское и бытийное сцепление главных персонажей. Точка схождения 
стрелок — кульминация (вторая глава второй части фильма). 
Киноповествование (точнее, киноисповедание) А. Тарковского 
разомкнуто одновременно в исторический, интимный и метафизи­
ческий контекст. Исторический контекст оформляется за счет хро­
никальных кадров, игровых эпизодов, созданных в поэтико-доку-
ментальной стилистике, и сцен-воспоминаний. Удивительно, но 
они встроены в архитектонику кинопроизведения хронологически 
последовательно, образуя шкалу объективного (исторического) вре­
мени: 1935 (уход отца, мать работает корректором в типографии), 
(хроника: гражданская война в Испании), первая поло­
вина
(школьное стрельбище; военная хроника),
(хрони­
ка: салют победы и испытание ядерной бомбы), 1968 (хроника: 
инцидент на советско-китайской границе), 1975
время 
героя — создание «Зеркала»). 
Контекст интимный образуется вязью автобиографических мо­
тивов А. Тарковского (в частности, уходом отца), детских сновиде­
ний, болевых точек эмоциональной памяти, а также
ей стихов отца (Арсения Тарковского) в художественную ткань 
фильма и введением матери режиссера в качестве образа матери ли­
рического героя. 
Контекст метафизический в «Зеркале» соткан А. Тарковским вир­
туозно посредством намеков, аллюзий, прямых и скрытых цитат, 
232 

которые высвечиваются при легком изменении угла зрения (видя­
щий да увидит). Итак, в Прологе заявлена тональность исповеди: 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: