И основы анализа

Как известно, хокку включает
слогов, составляющих стро­
гую симметрию — 5 + 7 + 5. В анализируемой секвенции мы вы­
делили около 13 «слогов». При этом «слов» — монтажных кад­
ров — меньше (около
потому, что 1-я и 3-я «строка» за счет 
внутрикадрового монтажа представляют собой фактически по 
одному многосложному «слову». В средней второй строке, нао­
борот, преобладают короткие (односложные) монтажные кадры. 
При этом в эпизоде довольно ощутима внутренняя пропорцио­
нальность 2 + 9 + 2, т.е. 1-я и 3-я обрамляющие «строки» уравно­
вешены, а центральная вторая — более протяженна
отноше­
нию к
Что касается звукообразной пластики эпизода, то она опирает­
ся, прежде всего, на музыкальный дуэт виолончели и арфы. 
Вербальный компонент проявляет себя исключительно в рефрене, 
который на этот раз наиболее краток и одновременно — метафизи­
чен по смыслу. Кроме того, текст (единственный раз в фильме) вло­
жен в уста Марион: «Когда ребенок был ребенком, это было время 
вопросов. Почему я это я? Почему я — это не ты? Почему я здесь, 
почему не там? Когда началось время, и где кончается простран­
ство?» 
241 

К концу эпизода музыкально-поэтический шлейф истаивает, а в 
завершающий кадр 3.2 проникает лай пса, означающий возвраще­
ние в обыденное пространство. 
Воссоединение Марион и Дамиэля, женщины и мужчины, чело­
века и ангела, тела и души, совершается на земле. Неизбежность та­
кого рода развития и есть, по сути, программный вектор второй части 
фильма. Превратившись в человека, Дамиэль спешит на встречу к 
Марион. И это — путь человека, движение которого в пространстве 
Берлина регламентировано расстоянием и временем. Герой следует 
привычным маршрутом (цирк, клуб), но как не похоже это преодо­
ление длинных улиц на былое ангельское «здесь, сейчас и всегда». 
Завершающие эпизоды картины В.
«Небо над Берли­
ном» (17,
констатируют объединение двух главных тем подчер­
кнутой строгостью образного решения. Долгий монолог девушки 
сменяется монологом бывшего ангела. Марион и Дамиэль, допол­
няя друг друга, обретают цельность. Герои не просто «укрупнены» 
в композиции финальных кадров — они вынесены за пределы су­
етного мира. Их темы освобождены из полифонического экранного 
потока и заполняют собой все художественное пространство: лю­
бовь торжествует над зыбкостью бытия. Более того, В. Вендерс 
уравновешивает антонимическую (верх / низ) конструкцию филь­
ма, умиротворяя в художественной образности извечный антаго­
низм духа и плоти, начала и конца, жизни и смерти. 
В финальном (19) эпизоде сплетаются главные линии семан­
тического поля кинокартины. Где-то наверху под куполом Мари­
он упражняется на канате, который силой своего противовеса 
удерживает снизу Дамиэль. Гибкому телу гимнастки словно вто­
рит изящный дамский силуэт с графического этюда на стене. 
А Дамиэль резюмирует в своем внутреннем монологе: «Есть ли 
на свете хоть одни человек, составляющий единое целое с дру­
гим человеком? Я — единое целое. Этой ночью я научился 
удивляться. Она пришла, чтобы отвести меня к себе, и я обрел 
свой дом. Был зачат не смертный ребенок, но
образ 
человечества. Однажды это было, значит будет всегда...». 
Постепенное сближение Дамиэля и Марион В. Вендерс про­
писывает как процесс их последовательной взаимоидентифика­
ции. В первом цирковом эпизоде девушка репетирует номер на тра­
пеции с бутафорскими крыльями за спиной. «Это крылья анге­
ла», — поясняет ассистент, требуя от Марион гимнастической 
легкости и изящества. Затем, когда она покидает арену в непривыч­
ном для себя костюме, кто-то из артистов восклицает: «Смотрите, 
ангел уходит!». А реагирует на брошенную фразу... ангел Дамиэль, 
242 

который, следуя за девушкой, принимает на свой счет подобный 
комментарий. Его растерянный, удивленный и одновременно 
восторженный взгляд выдает мгновенное внутреннее смятение: не­
ужели его мечта начинает сбываться? Но минутное заблуждение 
рассеивается, как только Дамиэль осознает, что шутка адресована 
Марион. 
Марион: «Вот оно вернулось — блаженство. 
Будто сердце сжимает чья-то рука — так мягко» 
Еще один характерный пример отождествления главных пер­
сонажей связан с символической вариацией образа одиночества. 
В центре круга, возникшего на пустыре после отъезда шапито, сна­
чала сидит Марион, погрузившись в себя. А через некоторое время 
режиссер снова возвращается к этой же композиции, но центром ее 
на сей раз является Дамиэль-человек в медитативно-отстраненной 
позе. 
Контрапунктическое вертикальное соположение образно-се­
мантических рядов, непрерывность движения и обновления 
главной мысли (любовь), проведение ее в различных голосах, теку­
честь изобразительной фактуры, противосложения графической и 
живописной линий, полифонизм звукового пространства с много­
численными «скрытыми» подголосками (мысли жителей мегаполи­
са), языковое разнообразие (немецкий, французский, арабский) — 
все это позволяет распознать в «Небе над Берлином» экранный ана­
лог фуги. 
Фуга (лат.
— бег, бегство, быстрое течение) — форма 
полифонической музыки, основанная на имитационном изложе-
243 

нии индивидуализированной темы. При этом тема сохраняет 
свое единство, несмотря на то, что проводится в разных контра­
пунктических соединениях, тональностях, ставится в различ­
ные регистровые и гармонические условия, т.е. как бы освеща­
е т с я р а з н ы м с в е т о м , о б н а р у ж и в а я н о в ы е г р а н и . 
Содержательный диапазон фуги практически неограничен, 
однако в ней всегда ощущается интеллектуальное начало. 
Формы фуги необозримо многообразны, но ее композиционные 
элементы устойчивы: тема, ответ, противосложение, интерме­
дия, стретта [66, с. 975]. 
Тема (вождь) — относительно законченная мелодия, которая 
проводится в первом из вступающих голосов. Ответ (спутник) — 
имитация темы в тональности доминанты. При этом опорными ха­
рактеристиками являются интервал (насколько выше или ниже 
вступает имитирующий голос) и расстояние (насколько позже 
вступает имитирующий голос) [67, с. 588]. По отношению к филь­
му В. Вендерса можно определить образ Дамиэля как первый 
вступающий голос («пропевание» темы в главной тональности 
«верха»). Образ Марион — ответный голос, имитирующий 
первый в «тональности» нижней плоскости. «В этих... противопо­
ложениях раскрываются различные стороны темы, ее выразитель­
ного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же 
тактов фуги» [52, с. 227]. 
Фуги простые (однотемные) и сложные (двойные, тройные) 
насыщены контрастной полифонией (тема — противосложение). 
Противосложение основывается на материале темы, является ее 
естественным мелодическим продолжением и основывается на 
преобразовании ее мотивов. Оно оттеняет вступающий голос, не 
теряя мелодической индивидуальности, и контрастирует ответу 
[65, с. 470-471]. В фильме «Небо над Берлином» в качестве проти­
восложения выступает образ Ангела Касселя. Однако следует 
подчеркнуть его достаточную обособленность и самостоятель­
ность, а главное — наличие своего имитирующего спутника 
(образ старика). Это может означать присутствие автономного те-
матизма в тандеме Кассель / старик. Однако по аналогии с бахов-
ской фугой фильм В. Вендерса (однотемный или многотемный) 
составляет один целостный образ бытия, в котором органично сое­
динены верх и низ, небо и земля, дух и плоть. «Все различия, 
контрасты, смены тематизма направлены исключительно к тому, 
244 

чтобы глубже раскрыть... эту всепоглощающую мысль» [52, 
с. 437]. 
Интермедия (лат.

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: