И основы анализа

здесь появляются крупные планы лица героя, «рассеченные» погра-
ничьем света и тьмы. 
Во дворце Ксанаду уже полностью царит атмосфера мрака, 
оттеняющего монументальную барочность интерьеров. В огромные 
залы не проникают лучи солнечного света. Мертвенный блеск хо­
лодных зеркал усугубляет ощущение тотальной статики застывшей 
навсегда жизни. Лицо 75-летнего Кейна словно высечено из льда: 
затвердевшее, бликующее, безрадостное. 
Пластический рисунок внутрикадровых композиций отличается 
также богатством резко накрененных ракурсов. Но фигура Кейна 
всегда представлена «взглядом» камеры снизу, придающим персо­
нажу величественность, масштабность, стойкость. Иной раз он 
буквально упирается головой в потолок, однако подобная однотип­
ная мизансцена «звучит» в различных тональностях. Так, в эпизоде 
появления Кейна в редакции
 «The Inquirer»
потолок композиционно 
разбит на несколько зон, центральная из которых (светлая) лентооб­
разно развернута по оси Z и уравнена по силе с резко взметнувшей­
ся «вертикалью» фигуры протагониста. А, например, в сцене, когда 
Кейн безжалостно громит в Ксанаду интерьер комнаты ушедшей 
Сюзен, его тяжеловесная, то и дело теряющая равновесие фигура 
«подавляется» господствующей непоколебимостью сплоченных 
плоскостей стен и потолка. 
Резкие переходы присущи также монтажному синтаксису кино­
картины. Характерный пример — трехкратная скачкообразная мо­
дуляция из периода детства Кейна в юность: старенькие детские 
санки заметает снег // мистер Тэтчер произносит фразу: «С Рождес­
твом!» — 8-летний мальчик распаковывает подарок (новые санки) // 
поседевший мистер Тэтчер словно продолжает предложение:
с Новым годом!» — Кейну 25 лет (он вступает во владение своим 
состоянием). 
Аналогичная стремительная динамика экспонирует однозвучное те­
чение семейной жизни Кейна. Монтажная секвенция протяженностью 
2 мин состоит из шести эпизодов-завтраков, разворачивающихся по 
принципу единства места события (столовая в доме Кейна) на бегущей 
ленте времени. Каждая сцена — это краткое резюме целой главы по 
сути невидимой, проходящей за кадром жизни героев. Первый семей­
ный завтрак
молодую супружескую пару Чарльза Кейна и 
Эмили Нортон в возвышенно-романтической атмосфере взаимного 
обожания. Второй — наполнен сдержанно-ироничными интонациями: 
«Твой единственный соперник — мой
 Inquirer",
— говорит жене 
Чарльз. Третий эпизод: «Предпочла бы соперника из плоти и крови», — 
продолжает Эмили, но уже в другом временном измерении. Четвертый 

эпизод, и еще несколько «тактов» семейной хроники позади. Стиль 
общения между супругами приобретает отстраненно-деловитый харак­
тер. Пятый эпизод — стремительная перепалка между Эмили («Что по­
думают твои читатели?») и Чарльзом («Подумают то, что я скажу им по­
думать!»). В завершающем, шестом, эпизоде супруги молча читают 
газеты. Если в сцене первого завтрака муж и жена сидели близко друг к 
другу за обеденным столом, то по ходу секвенции расстояние между 
ними увеличивалось и достигло масштабного отчуждения в финальном 
кадре: они сидят напротив друг друга в левом и правом торце длинного 
стола. Отдалившаяся камера акцентирует всю пропасть, разделяющую 
супругов, встречающихся фактически только за завтраками. 
Звуковая образность фильма опирается на принцип эквивален­
тности визуальной пластике. О. Уэллс активно использовал в филь­
ме звуковую перспективу, объемность, текстуру. В зависимости от 
приближения или удаления изображения, его светонасыщения 
изменяется характер звучания слова, мелодии, шумового компонен­
та. Вариативность звукового образа сопровождает также монтаж­
ные секвенции картины. Так, упомянутым сценам-завтракам супру­
жеской четы Кейн аккомпанируют соответственно изменяющиеся 
музыкальные интонации: начальное мягко-романтическое звуча­
ние вальса замещается комическими «всплесками» мелодии, пере­
ходящими в диссонирующие конфигурации, и завершается высоко-
голосным «тоскливым» проведением главной музыкальной темы из 
пролога фильма на фоне «повисшего» молчания героев. С другой 
стороны, дискретности повествовательных конструкций иной раз 
противостоит непрерывность музыкального сопровождения. Так, 
например, ария в исполнении Сюзен представлена как связующая 
нить в
эпизоде ее гастрольного
целом звуко­
вой образности фильма (слово, шумы, музыка), равно как визуаль­
ной, присуща и таинственность, и ирония, и агрессивность, и ли­
ризм, и
...Отправляя сына из отчего дома, мать Кейна обещала: «Ты не 
будешь одинок, Чарльз». Однако вся внешне блистательная жизнь 
героя оказалась параллельной дорогой не только по отношению к 
друзьям, компаньонам, возлюбленным, но по отношению к себе 
самому. 
Классик
«новой волны» Ж.Л. Годар признавался, 
что его генерация кинокритиков и постановщиков выросла «из ши­
нели Кейна»: «Мы всем ему обязаны». Другой «нововолнист» 
Ф. Трюффо утверждал, что «фильм "Гражданин Кейн"» вдохновил 
большинство французских кинорежиссеров начать собственную 
карьеру» [81, с. 501-502]. «Роль этого фильма в развитии техники 
155 

экранного повествования можно сравнить только с переломом, ко­
торый произвел Пруст в литературе», — считает польский киноис­
торик Е. Теплиц [61, с. 63]. 
2.2.2.3. «Смерть в Венеции» (1971,
 Л. Висконти) 
Фильм снят по одноименной новелле Т. Манна. «Кем для 
Феллини был Юнг, тем Манн был для Висконти — духовным про­
водником. Обращался к нему за темами и мотивами, интерпретиро­
вал его идеи. Под конец жизни, определенным образом, отождес­
твлял себя с ним. В молодые годы — подпитывался теми же соками, 
что и Манн. Вторая половина XIX в., модернизм перелома столетий 
оказали на Висконти существенное влияние. Эстетизм, культ искус­
ства и художника, очарованность смертью, декадансом. Все это, 
поднятое на олимпийский уровень, нашел у Манна, открыв 
родственную душу» [86, с. 101]. 
Картина «Смерть в Венеции» стала выдающимся произведени­
ем киноискусства. Режиссер не только нашел соответственный 
экранный эквивалент классического сюжета, но даже превзошел 
литературное произведение по образно-философской силе. 
..
Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожи­
данно пленится любовью к подростку Тадзио. Это чувство стоит 
Ашенбаху жизни. Главного героя новеллы — писателя Густава фон 
Ашенбаха — Висконти превратил в композитора, наделив его 
портретным сходством с Густавом Малером, чья музыка вплетена в 
художественную ткань фильма (адажио из симфонии № 5 и 4-я 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: