И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
Раздел разработки в фильме длится 27 мин. Он характеризуется большим сюжетным динамизмом. Здесь трансформируются не только обе темы, но все художественное пространство. Так, основ ное пространство события (зал) прирастает тесным помещением бара и светлой комнатой (бывшей ризницей) дирижера. Развитие же (преобразование) главной и побочной партий носит двухволновой характер. В первой волне главная (оркестр) и побочная (дирижер) партии разрабатываются автономно, соответственно принятой иерархии. Оркестр распался: большинство музыкантов устремились в полум рак бара, некоторые остались в зале. В качестве опорной тематичес кой константы, высвечивающей новые важные черты главной партии, здесь служит модуль портрета-миниатюры музыкан та-инструмента, знакомый зрителю по экспозиционному разделу: 1. Контрафагот («символ тупости») и разочарованный аутсай дер («из-за него я чувствую себя лишним»). 2. Туба («одинока, как бродячая собака») и чувствительный не лепый толстяк («не я выбрал этот инструмент, это он меня выбрал»). 3. Гобой («самый древний инструмент возвышенного духа») и астральный очкарик («я играю и вижу золотистую атмосферу, полную света и цвета солнца»). Кроме того, на экране возникает множество менее полновесных тематических фрагментов (например, лица оркестрантов), неотде лимых от целостного «облика» главной партии. Побочная партия (дирижер) также предстает в иной тональнос ти — довольно длительного интервью-монолога маэстро. Он распо ложился в своем обособленном пространстве (бывшая ризница), расслаблен, позволяет себе смелые признания: «Иногда, когда ди рижирую, я кажусь смешным и нелепым. Я чувствую себя призраком»; «Я их [оркестрантов] просто не вижу... Они кажутся злобными псами»; удовлетворяю свою злость, скупая дома». Вспоминая былое (когда сам был музыкантом оркестра), маэстро констатирует: «Дирижер был внутри нас. Мы были готовы к чуду: превратить хлеб в плоть и вино в кровь... Каждый концерт месса». Нынче же только привычки остались. Вторая волна разработки (бунт) собственно совпадает с куль минацией. Причем здесь активную трансформацию переживает 216 главная партия, тогда как побочная максимально свернута. Дей ствие снова концентрируется в пространстве зала. Но здесь нет света, стены осквернены граффити, штукатурка осыпается словно снег. Все грохочет и содрогается. И в этой вакханалии внезапным внутренним противосложением предельно трансфор м и р о в а н н о й г л а в н о й п а р т и и в о з н и к а е т е д и н с т в е н н ы й портрет-миниатюра: Арфа («живое существо») и добродушная одинокая толстуш ка Клара («арфа вся моя жизнь, мое прибежище — она поддержива ет веру»). «Оркестр, террор, смерть дирижеру», — скандируют музыкан ты, объединенные ненавистью и агрессией... по отношению друг к другу. На дирижерском подиуме оркестранты устанавливают огромный метроном, но и его тут же сметают: «Мы не хотим, чтобы нами кто-либо дирижировал!». Апофеозом бунта становится разру шение храма и гибель арфистки. Побочная партия во второй волне разработки предельно сжа та — маэстро сидит в стороне и равнодушно созерцает происходя щее. Это необходимо для достижения эффекта пропорци ональности в репризе. Реприза в фильме (протяженность 7 мин) является зеркаль ной, т.е. демонстрирует не прямой, а обращенный порядок тем. На первый план здесь выдвигается побочная партия (дирижер). В ситуации смятения и краха маэстро занимает лидирующую по зицию: «Что случилось, то случилось... Каждый должен заняться своим делом... Следуйте нотам...»,— и возобновляет репети цию. «Выдвижение побочной темы на первый план способно подчеркнуть ее большую действенность, жизненную важность и, напротив, обобщенность, символичность главной темы» [37, с. 268]. Музыканты играют стоя в белой дымке. Голос сплоченно го оркестра рождается от руки дирижера. На руинах возвышается одинокая арфа, словно Ангел над усопшим миром. Когда музыка затихает, единство дирижера и оркестра распада ется. Более того, маэстро теряет спокойствие и стремительно сры вается на крик. Музыканты молчат, потупив головы. На экране исчезает изображение, и из разверзшейся пропасти черного ракорда доносятся истеричные фразы дирижера на немецком языке. Так в финале кинопроизведения закрепляется инверсивный характер репризы: побочная тема фактически превращается в главную. Изобразительное решение фильма опирается на пастельную колористическую гамму, схожую по мягкости «звучания» с италь янской фресковой живописью. Доминирующей ролью наделен бе- 217 лый цвет. Его тема проводится в кинокартине согласно принципу драматургического развития с амбивалентной сменой значений. Так, во вступительной части фильма белый с вариативностью оттенков (серовато-белый облик стен часовни, искристо-белые прямоугольники партитур, бархатистость чехла, скрывающего рояль) является всепроникающим светом, гармо нично заполняющим экранное пространство. В экспозиционном жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|